Entries Tagged 'Uncategorized' ↓

Tiotalets musik (3/10): “Chill” musik kom att dominera årtiondets andra hälft

Vi kan tänka oss två uppmärksamhetsekonomiska strategier när det kommer till ljud. Å ena sidan att dra till sig så mycket uppmärksamhet som möjligt, att skrika högst och tränga undan alla konkurrenter. Å andra sidan att smälta in i bakgrunden för att kunna stanna där, att höras även om ingen aktivt lyssnar eller tänker på det.

Dessa två varianter korresponderar mot det tydliga skiftet i tiotalets popmusik, som ganska tydligt kan dateras till 2015-16. Bort från det tidiga tiotalets maximalism och EDM, i riktning mot något som jag i Expressen sammanfattade så här:

Popmusiken saktade in mot ett mjukt och utslätat sound, befriat från tvära kast mellan känslolägen, perfekt anpassat för Spotifys spellistor på tema ”chill”, avsedda att rulla i bakgrunden. Lana del Rey är det ultimata exemplet: en musikalisk motsvarighet till de antidepressiva läkemedel som slätar ut både toppar och dalar. Tendensen har tolkats som en längtan efter tröst i en orolig tid. Troligen är det ingen slump att det stora trendbrottet i tiotalets popmusik sammanföll med Brexit och Trump.

Egentligen kan fenomenet delas upp i flera delar:

  1. Den utslätade popmusik som representeras av bland andra Lana del Rey.
  2. Ett skifte inom genren EDM-pop i riktning mot långsammare tempo och mjukare kanter; norrmannen Kygo är kanske det tydligaste exemplet.
  3. Drogad, depressiv autotune-rap som ett parallellt fenomen (mer om detta senare).
  4. Ett ökat intresse för ambient i egentlig mening, inklusive återutgåvor av gammal japansk ambient, och ett återupprättande av en del musik som faller under etiketten “new age”.
  5. Renodlad skvalmusik som producerats för att fylla upp de “chill” spellistor som allt mer har kommit att premieras av Spotify och Youtube, vars titlar ofta anger en tänkt funktion (sleep, study, relax). Den här kategorin omfattar bland annat “postklassisktpianoplink, liksom en massa “lo-fi hip hop“.

I vilken mån allt detta hänger samman kan såklart diskuteras. Som nämnts ovan har det givits två olika förklaringar, som kan stämma in på olika punkter i olika mån.

Den ena förklaringen handlar alltså om ett visst krismedvetande som kanske kan kopplas till klimatkris, högerpopulism och geopolitisk oro. Därför dras vi i högre grad åt “tröstande” musik och undviker ljud som går oss på nerverna.

Den andra förklaringen är mindre spekulativ och pekar särskilt ut Spotify, men även Youtube. Vid tiotalets början var de fortfarande utformade med sökrutan i centrum, för en “framåtlutad” konsument som aktivt ville välja låtar. Detta har förändrats i grunden. Musiktjänsternas uppmärksamhetsekonomiska strategi är nu primärt att rulla i bakgrunden så att den “bakåtlutade” lyssnaren slipper bry sig så mycket om vilka artister som spelas. Spotify började så smått att gå i denna riktning år 2013, efter sin USA-lansering, vilket vi spårat närmare i Spotify teardown och Den svenska enhörningen. Den som bäst av alla har analyserat de musikaliska konsekvenserna av detta är musikjournalisten Liz Pelly:

Spotify loves “chill” playlists: they’re the purest distillation of its ambition to turn all music into emotional wallpaper. They’re also tied to what its algorithm manipulates best: mood and affect. Note how the generically designed, nearly stock photo images attached to these playlists rely on the selfsame clickbait-y tactics of content farms, which are famous for attacking a reader’s basest human moods and instincts. Only here the goal is to fit music snugly into an emotional regulation capsule optimized for maximum clicks: “chill.out.brain,” “Ambient Chill,” “Chill Covers.” “Piano in the Background” is one of the most aptly titled; “in the background” could be added to the majority of Spotify playlists.

As an industry insider once explained to me, digital strategists have identified “lean back listening” as an ever more popular Spotify-induced phenomenon. It turns out that playlists have spawned a new type of music listener, one who thinks less about the artist or album they are seeking out, and instead connects with emotions, moods and activities, where they just pick a playlist and let it roll: “Chillin’ On a Dirt Road,” “License to Chill,” “Cinematic Chill Out.” They’re all there.

These algorithmically designed playlists, in other words, have seized on an audience of distracted, perhaps overworked, or anxious listeners whose stress-filled clicks now generate anesthetized, algorithmically designed playlists.

Avslutningsvis en samling länkar till de bästa analyserna av musikens chillifiering under 2010-talets andra hälft:

Det kan tilläggas att både Pelly, James och Rekret pratade om fenomenet inom ramen för det välcurerade föredragsprogrammet på festivalen CTM i Berlin för ett år sedan. Om några dagar åker jag dit igen för att bland annat lyssna på fler föredrag om estetik, politik och teknik.

Är det vidskepelse att tala om årtionden?

Kajsa Ekis Ekman skriver träffsäkert om hur 2010-talets politiska debatt inte har handlat om konkreta frågor, utan om tankefigurer och mer eller mindre vaga begrepp. “Gal/tan, identitetspolitik, PK-maffia, globalister, privilegier…” Sådana begrepp, menar Ekis, bygger på fördomar och associationer, inte på analys av verkliga förhållanden.
Så långt kan jag bara instämma. Men allra sist i slänger hon så in följande:

Och nu kanske den uppmärksamme lagt märke till att denna artikel inleddes med ett precis lika slarvigt begrepp, nämligen 2010-talet. Att klumpa ihop tiden i årtionden har inte heller någon vetenskaplig grund – varför skulle tiden nollställas och börja om vart tionde år? Det är inget annat än vidskepelse.

Vi kan kalla det en antikalendarisk position, som Ekis delar med Antonio Gramsci. År, årtionden och århundranden är för dem bara stolpar som skymmer den verkliga tidens rörelse, “en vägg som hindrar oss från att se att historien fortsätter att utvecklas med samma oförändrade grundläggande linje”.

Jag tror att de är fel ute. Vi måste på ett eller annat sätt periodisera det förflutna – stycka upp det – för att över huvud taget kunna greppa det. Alla människor gör det, inte bara vi professionella historiker. Alldeles oavsett det faktum att det förflutna, det som delas in i stycken som ges olika namn, inte äger verklig existens.

Medeltiden. Upplysningstiden. Folkhemmets Sverige. De falska nyheternas tidevarv. Sådana begrepp är strikt talat inte mer verkliga än “2010-talet” eller “nittonhundratalet”. Men de är något mindre godtyckliga. De betonar vissa kontinuiteter och vissa brytningar, på bekostnad av andra. De kan ifrågasättas, både till sitt innehåll och till sin kronologiska avgränsning. Därför är de i någon mening mer värdefulla än de rent kalendariska begreppen, som redskap för historiskt tänkande.

En historieskrivning som bara använde kalendariska periodiseringar vore onekligen fattig. Givetvis ska vi inte underkasta oss kalendern. Givetvis ska vi “utgå från en saklig analys av verkliga förhållanden” för att aktivt identifiera de historiska brytpunkter som gör det möjligt att namnge epoker. Men är det så enkelt som Ekis får det att låta? Kanske när det finns en historisk distans. Men inte när det vi vill greppa är förflutenhetens allra mest närliggande delar. Typ de senaste tio åren. De vars kalendariska namn är “2010-talet”.

Längre fram i tiden kommer 2010-talet, beroende på vilken aspekt vi tänker på, att förknippas med andra epoker, vars början och slut är baserade på “verkliga förhållanden”, inte bara på kalenderns godtycke. Men där är vi inte ännu. För att jobba oss dit måste vi börja någonstans. Vi måste börja i den periodisering som redan finns till hands, det vill säga den kalendariska. Vi måste börja med att försöka greppa “2010-talet”, om så bara för att förstå varför det inte är idealiskt sätt att stycka upp historien just så. Bryta ner kalendern inifrån. Något annat sätt finns inte.

Lite så tänkte jag när jag kastade mig över frågan om 2010-talets musik. Ingenting tyder ännu så länge på att det finns särskilda skäl att dra en skiljelinje just mellan åren 2019 och 2020. Å andra sidan är det alldeles för tidigt att säga, så vi kan lika gärna utnyttja det nya årtiondet som en ursäkt att vara tidigt ute i arbetet att periodisera de senaste tio åren. Det första som jag då noterade, i fråga om musik, var den tydliga skillnaden mellan det tidiga tiotalet och det sena tiotalet. Om något, borde nog en skiljelinje dras 2015. En preliminär tanke, på väg mot en ordentlig periodisering av vårt närmsta förflutna. Men för att ens komma fram dit, var det nödvändigt att, ännu mer preliminärt, utgå från den rent godtyckliga periodisering som redan fanns till hands, det vill säga den kalendariska.

Historieskrivningen bör alltså inte dogmatiskt förkasta all kalendarism. Visst är årtionden ett godtyckligt påhitt, utan vetenskaplig grund. Men det är även språket. Likväl måste vi använda det.

Tiotalets musik (2b/10): Vad var EDM-pop?

Åter till den maximalistiska trenden i popmusiken omkring 2010–15. Via citat har redan nämnts en rad artister som kan knytas dit, från Rustie till Kanye West. Men vi kommer inte undan fenomenet “EDM”, en förkortning för “electronic dance music” som dock inte är synonym med elektronisk dansmusik i allmänhet, utan står för en viss typ av ultrakommersiell dansmusikinfluerad pop, som peakade just åren 2010–15. Artister som Swedish House Mafia, Skrillex, Deadmau5, Avicii, Martin Garrix, Calvin Harris och så vidare.

Inom den kommersiella danspop som kallades EDM stelnade maximalismen till en formel: spänningar som byggs upp till ett max, för att sedan släppas i ett extatiskt ”drop”.
Jättefestivaler med spektakulära lasershower kunde betala miljoner för att en EDM-stjärna skulle trycka play och vifta med armarna i någon timme. Men kring 2015 sprack EDM-bubblan och dess producenter spred ut sig över ett bredare fält av topplistepop.

En bubbla, inte bara kulturellt utan även finansiellt. Som sådan centrerad kring ett enda företag: SFX Entertainment, grundat år 2012 av mediemogulen Robert F.X. Sillerman. Detta var en annan sorts musikindustri än vad som varit brukligt, för i centrum stod inte rättigheterna att distribuera inspelningar, utan festivalerna. För någon miljard dollar köpte SFX upp de flesta arrangörer av stora EDM-festivaler i USA, strömlinjeformade dem och marknadsförde dem. Bortsett från vissa ytliga skillnader var det samma mobila scener som byggdes upp, samma företag som skötte säkerhet och utfordring, samma affischnamn och samma sponsorer från i synnerhet dryckesbranschen (tillverkare av öl, vodka och energidrycker). Hösten 2013 börsnoterades SFX på Nasdaq och fortsatte någon tid att omsätta allt mer pengar på ständigt större och mer spektakulära festivaler. Men bubblan blev inte långvarig. Redan 2015 började finanspressen att spekulera i om det fanns någon framtid i EDM och 2016 gick SFX i konkurs. Ordet som alla använde var “övermättnad”. Flera av de mest välbetalda artisterna medgav själva att vad de sysslade med saknade musikalisk substans. (Det mesta gjordes också med samma plugin, Massive, tillsammans med program som FL Studio.)

Det var även år 2016 som Avicii drog sig tillbaka från EDM-festivalerna, för att satsa på sitt arbete i studion – ett par år innan hans tragiska bortgång.

EDM-industrin hann skapa förvirring kring vad det innebär att musik är “live”. Vad betyder “närvaro” i den allra största skalan, med en publik räknad i tiotusentals, vända mot en så kallad “DJ” som står på en scen, åtskilliga meter ovanför marken? När varje ljud på förhand är synkroniserat med varje blinkande lampa och med alla andra specialeffekter. Då återstår knappt något utrymme för kommunikation mellan artist och publik. Ingenting oväntat kommer att inträffa. Däremot: laser, pyroteknik, skärmar och bashögtalare som eftersträvar att i ren materiell styrka slå allt vad folk tidigare har upplevt.

Kontrasten är stark mot rave, både i dess klassiska form från tidigt 1990-tal och den andra vågens ravekultur som skedde på 2010-talet, i hög grad som en motreaktion mot vad EDM kom att representera. Medan DJ:n på en ravefest i regel står på samma nivå som dansgolvet, är DJ:n på en EDM-festival upphöjd på piedestal. I stället för att söka upp svårtillgängliga och exotiska platser, arrangerades dansfesterna nu på jättearenor byggda för sportevenemang. Rave sätter ljudet i centrum, EDM snarare den visuella upplevelsen. Samtidigt är det uppenbart att EDM-kulturen tog över vissa inslag från äldre ravekultur, framför allt på det visuella (och kemiska) planet, särskilt då kanske från de scener och episoder som präglats av en karnivalisk klädsel. Men övertagandet byggde ändå på att tvätta bort associationerna till “rave” från den nya konstruktionen “EDM”. Om inte annat för att underlätta samspelet med myndigheter och sponsorer i USA.

Även musikaliskt är det klart att den stereotypa formen för EDM-låtar inte var någon ny uppfinning, utan en renodling av grepp som vuxit fram inom andra rätt gräsliga subgenrer (progressiv house, melodisk trance och allt vad det kallas). Formeln kretsar helt kring uppbyggnaden av spänning till den punkt som kallas “drop“, då spänningen släpper och den ordinarie rytmen kommer tillbaka med vad som upplevs som en högre intensitet. En kris som iscensätts, bara för att lösas på förutsägbart vis. Såvitt jag vet har ingen försökt att analysera detta lika ingående som musikvetaren Robin James, som jag hörde tala om detta på CTM förra året. Hennes analys av EDM-pop måste jag faktiskt citera utförligt:

One of many genres of extra-tonal pop (hip hop is another), EDM-pop defined by a family resemblance of common features, including, the soar, the drop, stuttering, and the foregrounding, even centering, of timbre.
/…/
(a) The Soar
Conventionally, /…/ pop songs have some sort of climax, hit, or other apex of sonic and affective energy. Once built to a crisis point, tension is then released in a big “hit” on the downbeat of a new formal section or module (usually some version of the hook or chorus). This “hit” could take the form of a break (e.g. James Brown’s oeuvre), or a key change (the best example of this is Whitney Houston’s “And I Will Always Love You”). EDM-pop songs score hits by soaring to climaxes and dropping to nadirs. Soars and drops are different tactical approaches to the same underlying strategy of building and exacerbating sonic and affective tension.
/…/
Dan Barrow popularized the term “Soar” as a description of the sweeping, upward/forward-moving intensificatory gesture that is common in EDM-inspired Top-40 pop. /…/
More recent EDM-pop has gravitated away from major-key chorus and fountaining melisma toward a destilled soar focused narrowly on rhythmic and timbral intensification. In many songs, we hear these intensificatory soars as “gushes” of activity from the synths and drum machines. This synth-gush is one of contemporary EDM-pop’s most common, indeed, formulaic compositional strategies; it is also, as I will show later, one that is most clearly connected to neoliberalism. /…/
A method of building musical energy, the soar uses rhytmic and timbral intensification to produce a specific affect. Soars build musical tension by threatening to transgress the limits of our hearing, to blow out our ears. It’s called “the soar” because it makes us feel like we’re being resilient, creasting at a peak of performance by recycling risk into opportunity.
/…/
(b) The Drop
The soar intensifies “up”: it ascends to a peak and either plateaus there or gushes past it. The drop, a big “hit” or “climax” of loud, highly distored (often “wobbly”) bass and sub-bass synths, intensifies “down”: it rapidly shifts down to bass and sub-bass frequencies and bottoms the song out. /…/
Here, I want to focus on a style of drop common in EDM-pop, what I call the pause-drop. Compositionally, the pause-drop is a sudden, usually measure-long delay of a big downbeat drop or hit. EDM-pop songs generally soar up and then pause before dropping on the next measure’s downbeat. The delay works to exacerbate musical and affective tension, making the drop appear stronger and more gratifying.
/…/
Both the soar and the pause-drop generate noisy transgression so it can be recycled and re-invested in the song’s aesthetic, affective, and even ideological payoff. In this way, the soar and the pause-drop are musical manifestations of resilience discourse. Transgressed audiological limits are metaphors for the listener’s transgression of their limitations, which is experienced as a source of pleasure – it amplifies the musical climax, after all. /…/ In the second half of this chapter, I explore the parallels between “resilient” song structues and neoliberal capitalism in more depth.
/…/
(c) Rhythmic Stutters
/…/ “the melisma era” /…/ peaked in the 1990s and hung over into early postmillenial pop. /…/ the end of melisma is not necessarily the end of frills of bombast. EDM-pop still ornaments its vocals, but with rhythmic stutters instead of pitched melismas.
Melismas and stutters both ornament long vowel sounds; the former runs rapidly through a lot of pitches, melodically outlining scales or arpeggios, while the latter “cuts up” or hesitates the same pitch. /…/ Stuttering is just one way EDM-pop de-centers pitch, here in favor of rhythm.
/…/
(d) Timbre or Affect
Timbre, or a sound’s “feel” or “personality”, is notoriously difficult to describe. /…/
The increased prominence of timbre is due not just to changes in musicians’ toolkits, but also to broader shifts in the culture industry /…/
we could say pop’s timbrecentrism is the effect of the affective or “cognitive” turn in capitalism itself.
/…/
(e) Compositing & Modularity
/…/ Unlike both narrative and montage, which are oriented by an overarching goal or perspective, compositing does not synthesize micro-level events into a higher-order logical system. With no end goal or originating point of view, composited media lack the linear temporality – i.e., the sense of “before” and “after” – that makes relations of cause and effect possible. The elements in a composite are not usually implicated, but modular – any part can substitute for any other part. Modules are not fragments, per se, because fragments are pieces of something, whereas modules are atomistic /…/
What is it about the soar, the drop, timbre-centrism, the stutter, and compositing that speaks to contemporary pop audiences? Why are these musical techniques ones that lots of people find especially compelling and pleasurable? Why have these specific techniques and aesthetics gained popularity, and not others? As you can probably guess, the answers have something to do with neoliberalism and resilience discourse.

Så långt Robin James i boken Resilience & Melancholy som utkom 2015 – det vill säga, just när EDM-bubblan var på väg att kollapsa. Följderna ska vi återvända till i nästa inlägg, om det sena tiotalets chill-pop, där Robin James åter har mycket att bidra med. Men det var givetvis inte så att det vi kallar EDM-pop bara försvann. Producenterna fortsatte vara aktiva och, som sagt, “spred ut sig över ett bredare fält av topplistepop”. Även om de enorma EDM-festivalerna kanske inte omsätter lika mycket pengar, så kan detta kompenseras av att topplistemusiken kan utvinna mer än tidigare ur streamingtjänsterna.

Relevant litteratur:

Vox Vulgaris on authenticity, originality and copyright in folk/medieval music

post-authentic / pre-apocalyptic – this stands as the current motto of Vox Vulgaris, the ensemble which is now playing again. Not only playing, but also intervening in matters regarding so-called Early Music, and more generally the use and abuse of Medieval history, by way of the Twitter account @vulgaris_vox. You might want to keep on eye on that!

While we are now finding new directions for our music, we also (finally) made available our only studio album The Shape of Medieval Music to Come (2003) on services like Bandcamp and Spotify. This has led to a new wave of requests about the actual origins of the music we played, both from listeners and from musicians from around the world who have meanwhile learned the songs by ear after finding them on Youtube. Jon Cullblad of Vox Vulgaris provided as useful answer in the form of a Twitter thread that I’d like to archive here, in a more readable form:

Two of the songs on The Shape of Medieval Music to Come – “Rokatanc” and “La Suite Meurtriere” – have been widely covered. As they are the only non-medieval songs on the album there has been some speculation as to their origins.

Both represent Vox Vulgaris’s loud repertoire, as explained in this thread:

In the Middle Ages instruments were grouped as either “haut” (loud) or “bas” (soft). Starting to play as teenagers we did not know this but very soon realized that the instruments needed to be heard outdoors or in a full tavern were painful to hear in a church or ruin.
Practice taught us theory, just as it ought to be in reenactment and soon we had two separate repertoires, which were never mixed. On
The Shape of Medieval Music to Come, only “Rokatanc” and “La Suite Meurtriere” represent the loud repertoire.
Incidentally they are also the only two non-medieval melodies on the album (La Suite Meurtriere is a suite of 3 melodies, 1 or 2 of which are medieval) as the loud repertoire was more lax in historicity, mostly put together for making people dance.
Historians argue whether haut/bas instruments were ever mixed or not but the division is a practical necessity, not a taboo. As Ian Pittaway points out on his excellent blog, very soft instruments, like strings can often be heard through loud bagpipes.

“La Suite Meurtriere” is the first song we ever played and is three melodies put together in a suite by late Harald Pettersson, legendary drone music pioneer and musician – father of our founder Magne Pettersson.
He never gave it a name, we called it “The Killer Suite”. It was part of our now lost first demo from 1997 which landed us our first concert at Medeltidsveckan in Visby 1998. The arrangement has not changed a bit since then.
The first part is put together from two songs; “Le Maitre de Maison“, a traditional Alsatian branle with a very strong 16th century feel, together with the very similar sounding Elfdalian folk song “Limu Limu Lima” which is often thought to originally be a Medieval hymn to Mary.
We are not quite sure where the third and final slow melody of “La Suite Meurtriere” comes from but we think it might be a Breton folk song. If somebody here knows – please tell!

Rokatanc means “Fox dance” in Hungarian. We learnt it from some now long lost CD with Hungarian folk music. It’s a very simple theme with syncopations, some of which we picked up, some of which we added.
It’s only superficially similar to the traditional Rokatanc (Spotify) – did we hear another Rokatanc, or are we just very bad at learning songs? Too drunk to learn it proper and too stiff to sound like Hungarians?

How many songs are not just musicians trying and failing to remember something they have heard? We know of whole careers being made in this way. Anyway, the concepts of “composition” and “threshold of originality” fits folk music very badly.

The history of copyright is oddly parallel to that of national romanticism. The first thing the 19th century composer giants did was to copyright folk songs. “Rokatanc” i.e. is copyrighted by the Hungarian composer Leó Weiner.
Is “Rokatanc” traditional Hungarian, our own composition, or just something that happens when you go diddely-doodely up and down a bagpipe? Often times folk music is just born out of the instrument and its limitations.

In a bizarre court case in 2002, the Swedish band Drängarna were found to have violated the copyright of Landslaget for a very simple fiddle melody arguably just born out of the way a violin is tuned.
It was the type of melody you are bound to do if you put the bow to the fiddle and do a little fiddely-doo. We are not talking about monkeys randomly typing out Shakespeare here, this is like somebody copyrighting the frase QWERTY or ASDFGH.

We are happy and flattered to see that our songs have entered the traditional repertoire of Neo-Medieval music with dozens of covers on the Internet, usually playing all of our arrangements down to mimicking every note of our improvised solos.

Here’s the American brass band Sidecar Brass, performing a cover of Vox Vulgaris’ interpretation of “Rokatanc” in 2014.:

A few bands have even copyrighted such versions which is a little bit funny but still ok as long as they don’t try to raise claims against us or anybody else.

We learnt all of the songs on The Shape of Medieval Music to Come by ear from other musicians and albums. (except the last song which we interpreted from notes written on a butt in a painting by Hieronymus Bosch.
In conclusion, “Rokatanc” and “La Suite Meurtriere” are the only non-medieval songs on the album. Melodically I’d say they both are almost-medieval, but both have very modern arrangements, the latter even has some full chords going on (we wrote the arrangement as 17-year olds).

Medieval people obviously did not order their music in 4–7 minutes long songs with interludes and dramatical arches going from one place to another. But as we touched on in the linked thread about loud/soft instruments there is still something very medieval going on here, something academic musicians wouldn’t know anything about. Both songs were learnt by ear, just like medieval musicians would have done it, and the sole force that shaped the arrangements was the age old struggle to make large groups of people dance to all-acoustic music.

When we did the record we were touring extensively and doing hundreds of concerts a year. Not in any way unique in so called “Medieval Music” but we think you would be hard pressed to find another band with such experience of both the acoustics of churches, bars and the outdoors.
There are hundreds of medieval bands doing concert rooms and churches and also hundreds of bands doing bar gigs and markets but we are not aware of any other band doing both as two totally separate sets of instruments is a necessity if you want to do it acoustically.

Meanwhile, we have now also found a number of old minidiscs with live recordings we made at church concerts, which are now being prepared for release.

Tiotalets musik (2a/10): Maximalismen präglade det tidiga tiotalet

Andra observationen om tiotalets musik lyder:

2. Maximalismen präglade det tidiga tiotalet.

För att tala om tiotalets musik ska vi alltså först klyva årtiondet i två perioder. Vi riktar hugget mot mitten och säger att 2015 var den ungefärliga brytpunkten. Så kan vi tala om ett tidigt tiotal, präglat av vissa politiska och estetiska tendenser, samt ett sent tiotal, där andra tendenser stod starkare.

Det tidiga tiotalets politiska klimat
Politiskt betraktat kan väl ingen förneka att det sena tiotalets klimat dominerades av en global högernationalistisk, reaktionär våg. Men det tidiga tiotalet, cirka 2010–15, är svårare att sätta fingret på. Det var åren då finanskrisens politiska efterverkningar blommade ut. Den europeiska skuldkrisen var i full rullning, parallellt med Occupy Wall Street, torgprotester och militanta studentrörelser, Taksim och Tahrir, arabiska våren som blev en höst. Samtidigt inleddes en massiv och ännu pågående våg av trans visibility.
Här i Sverige peakade Feministiskt initiativ och arbetskritiken under 2010-talets första hälft, medan landet styrdes av Fredrik Reinfeldts andra regering som stängde dörren mot SD genom en migrationsuppgörelse med MP. Vi talar om perioden innan den europeiska migrationskrisen, innan Brexit, innan Trump, innan IS.
Allt detta som ett försök att rama in den motsägelsefulla period som det just nu gäller. Den period om vilken jag skrev:

Under tiotalets första halva präglades popmusiken av maximalism. Det började redan med MIA och Lady Gaga. Popmusik vars uppbyggnad och inramning svarade mot den livshållning som kallades ”yolo”, redo att ta ut alla svängar och glupskt sluka varje uppdykande influens.

Maximalism som begrepp
Maximalism är den logiska motsatsen till minimalism. Men här finns ingen symmetri, ingen evig pendelrörelse mellan två motpoler. Detta påpekar Robert Barry, som i sin helt fantastiska bok The music of the future ägnar några sidor åt att diskutera just begreppet maximalism. Till skillnad från musikaliska minimalismen, finns inte maximalismen som en tydligt avgränsbar stil.
Begreppet har dock använts för att karakterisera den riktning dit delar av västerländska konstmusikens rörde sig kring sekelskiftet 1900 (typ 1890–1914). Vi talar om modernismens första skede, innan det blir fråga om uttalade försök till traditionsbrott. Här skruvas snarare alla de befintliga parametrarna upp till max. Maximal orkesterstorlek för att få maximal volym, kompositioner med maximal utsträckning i tiden, maximalt bruk av dissonanser. Ett uttryck för en känsla av att vara fast i gamla former, utan att de nya formerna ännu kan skönjas.
Musikvetaren Richard Taruskin, känd för sina analyser av denna historiska maximalism, talar om “a radical intensification of means toward accepted or traditional ends”. Han syftar på bland andra Gustav Mahler, Richard Strauss och den tidige Stravinskij. Som exempel kan vi ta den sistnämndes Våroffer (1913), inledd av en ensam fagott som spelar i maximalt högt register.

Popmaximalism, 2010–15
När jag skrivit om det tidiga 2010-talets maximalistiska trend, har jag i huvudsak lutat mig mot två musikkritiker: journalisten Simon Reynolds och musikologen Robin James. Den senare skriver:

In the early 2010s, pop culture was at the peak of a maximalist high. People wore T-shirts and baseball hats emblazoned with neon “YOLO”s (You Only Live Once) and listened to hyper-climactic pop bangers and rap odes to “molly” (the millennial term for MDMA). There was Ludacris ft Usher and David Guetta’s Rest of My Life with its soaring notes and Nietzsche-via-Kanye lines about cheating death and getting stronger, LMFAO’s apocalyptic Party Rock Anthem and Miley Cyrus’s nihilistic We Can’t Stop, which doubled as celebration and cry for help.

Så långt den absoluta topplistemusiken. Men om det fanns ett släpp som mer än något annat kunde representera den maximalistiska trenden, var det ändå Glass Swords, debutalbumet från den skotske producenten Rustie, släppt hösten 2011, samtidigt som man började prata om “post-dubstep”. Men här var det verkligen fråga om glupsk musik, som utan hämning slukade ljud och influenser olika delar av musikhistorien. Resultatet blev en verkligt hypereuforisk och pampig instrumentalmusik, som tycks kasta oss tillbaka till alla tidigare tidpunkter då ny teknik tycktes möjliggöra ljud från framtiden.

Glass Swords bildade utgångspunkt för Simon Reynolds mycket inflytelserika essä Maximal Nation, publicerad i december 2011. Han börjar med att konstatera hur andra kritiker som skrivit om albumet dragits just till begreppet “maximalism”, exempelvis Mark Fisher som skrev:

without recapitulating rave, Rustie has pulled of the same alchemical-psychedelic trick which rave excelled at: the music sounds slow and fast at the same time /…/
In the end, Rustie most reminds me, not of rave per se as so much as a certain kind of rave-inspired dance maximalism. /…/
a dance music that can compete with – and outdo – rock at its most maximalist, with electronic flatulence, spiralling synths and digital excrescences replacing bass and guitar.

Maximalismen hos Rustie stod i tydlig kontrast till nollnolltalets minimalistiska trend inom dansmusiken, konstaterade Reynolds.

The mood is up!, preposterously euphoric but genuinely awesome: not so much striking a balance between sublime and ridiculous as merging them until they’re indistinguishable.

Några år senare konstaterade Meaghan Garvey på Pitchfork:

Glass Swords and “Maximal Nation” emerged right around something of a turning point in Internet culture, though the shift didn’t happen overnight and is easier to identify in hindsight: that dizzying precipice of scalability and corporatization of what used to be a landscape dominated by nerds, weirdos, and people who blogged for the fun of it. Twitter and Tumblr still felt fresh and revolutionary; it was hard to imagine these tools doing anything but enhancing life. The seamlessness with which URL-based subcultures were being absorbed by the mainstream still felt like a big deal, something “pure” that was being actively co-opted rather than the natural upstream flow of the cultural current /…/
For the moment, immersion in Internet culture still felt mostly like a choice rather than a necessary evil, and the aesthetics of digital maximalism felt optimistic, a pledge of allegiance to the Internet’s infinite horizon.

James Knight fyller i, ytterligare ett par år senare:

So, in its purest form, contemporary maximalism involves an open-minded, experimental, optimistic, inclusive attitude toward source materials, mixing disparate sounds together like an extremely strong cocktail, and welcoming with open arms whatever chaos may erupt as a result.
/…/
With so much going on at the same time, it’s almost as if the music is pulling your emotions in different directions and daring you to feel something, anything, amidst all the chaos. Igor Stravinsky conveyed a similar pathos with his avant-garde banger The Rite of Spring, a piece of music so barbarous that it caused a small riot at its 1913 premier.

Maximalismen i samtidskonsten
Var inte “postinternet art” i mångt och mycket en parallell trend i konstvärlden? Det rörde sig i korthet om konst som på olika vis tematiserade effekterna av digitala medier på våra sätt att leva, men utan att leka eller bråka särskilt mycket med mediet i sig, utan fortfarande resulterade i konstverk som gick att ställa ut och sälja på traditionella gallerier. Jag tänker nu i första hand på Ryan Trecartins hysteriska videoverk liksom på allt ståhej kring tidskriften DIS, som bjöds in att curera Berlinbiennalen 2016. Men också på intervjusvaret som gavs av popsångerskan Grimes år 2011: “I think my sound is post-internet”.

Kritiken mot maximalismen
Om vi alltså daterar den maximalistiska vågen till 2010–15, så märks det att den här James Knight skriver efter att den peakat och han skriver bitvis riktigt, riktigt syrligt. Så syrligt att det nog måste citeras:

Say ‘maximalism’ out loud and the word materialises in a thick cloud of vape smoke. Reddit loves ‘maximalism’. Not unlike ‘organic’ or ‘aesthetic’ or ‘progressive’, the term mostly serves to signal the intelligence of whoever uses it, rather than accurately describe the thing it refers to. ‘Maximalist interior design’ is just a sanitised form of hoarding for zany middle class people. ‘Maximalist fashion’ is just wearing a big dirty coat and mismatched socks and harem pants — festival clothes… it’s festival clothes.
/…/
They like their trance to be pointillistic, their dance music to be intelligent, their hip hop to be conscious, their bass to be future, and their skin to be white. And politically, let it be known, they describe themselves as ‘transhumanist-anarcho-communist’.

Om 2015 markerar en vändpunkt, bort från maximalismen, så är det värt att kolla lite närmare på den redan nämnda Pitchfork-artikeln av Meaghan Garvey: “PC Music, Hipster Runoff and the Year of the Internet Hangover“. Än en gång tas avstamp hos Rustie, liksom hos Skrillex och Grimes, men även Kanye West och Nicki Minaj – alla stoppas in under den maximalistiska etiketten, men nu omvärderas hela estetiken:

PC Music’s approach amplifies and exaggerates the ideals put forth in “Maximal Nation,” but our experience of the Internet has warped pretty drastically in those deceptively short four-ish years. These concepts felt sexy and vital in the early 2010s, but in 2015, “digital maximalism” isn’t so much a limitless frontier as our exhausting day-to-day reality. Internet culture feels like it’s reached a critical mass: non-professional bloggers feel like a dying breed, privacy is nonexistent, our most essential social media platforms have grown tedious and rife with harassment, content is branded and SEO-optimized within an inch of its life. Everyone I know is “thinking about deleting Facebook.” We use technology to help us stay away from technology. In short, a predominantly digital existence just doesn’t feel that fun anymore, at least not as fun as PC Music makes it out to be.

Artikelns egentliga måltavla är alltså det brittiska skivbolaget PC Music, med artister som Hannah Diamond. Här en av hennes riktiga hits från det tidiga tiotalet (även om “hit” i dessa sammanhang inte betyder att musiken tagit sig någonstans i närheten av de industriella topplistorna):

För mig är Hannah Diamond (men i hög grad även Grimes) ett exempel på vad som hände med bruket av rösten i den maximalistiska popmusiken (i den mån som det alls förekommer någon röst). Sångrösten blir mer som ett instrument bland andra. Den är inte naken, inte uppriktig, inte viskande eller skrikande. Den framför melodier som inte låter som om de har kommits på av en röst, utan som om de spelas på ett tangentbord. Även om rösten kanske inte är modulerad med någon autotune-effekt, så går det att se tydliga paralleller till den rap som bygger på autotune, även om det samtidigt finns betydande skillnader, exempelvis det dominerande känsloläget.

Men att bedöma musikaliska känsloläget i termer av “upp” och “ner” är minst sagt endimensionellt. Däri svagheten i Garveys kritik mot att PC Music skildrar internet som “kul”. Ett rimligt svar finns i musikologen Adam Harpers sarkastiskt titulerade artikel “How Internet Music is Frying Your Brain” (2017). Med hänvisning till kultursociologen Dick Hebdige, drar Harper en parallell till hur punken dramatiserade stämningslägen som redan låg i tiden – i punkens fall en känsla av “degeneration”. Kanske gör “internetmusiken” någonting liknande och blir därigenom ett sätt att bearbeta våra ambivalenta känslor av vad det blev av nätet och dess aldrig infriade löften. I vilket fall lyckas nog Harper formulera en av de bästa karakteristiken av den mer subkulturella varianten av maximalistisk estetik.

Nog ordat om detta. Sen har vi hela det superkommersiella fenomen som kallades EDM, som också peakade ungefär 2010–15 och som jag också vill räkna in som en helt annan sida av samma kulturhistorisk tendens. Men detta, inser jag nu, får bli ett eget inlägg.

Kassetthouse 2019

Traditionen måste fortsätta, efter listorna med tips på kassettsläpp som här på bloggen har fått avsluta åren 2016, 2017 och 2018. Som vanligt rymmer listan mer än bara housemusik, men det finns ändå en avgränsning till det mer eller mindre dansanta. Men bara kassetter som jag själv rent fysiskt har lyckats lägga vantarna på, vilket bidrar till en europeisk slagsida då beställning av kassetter från världen utanför EU numera medför risken för en momssmäll. Men jag tror ändå att listan antyder något om hur global scenen är. Tänkte återkomma om några dagar med en lista på ytterligare kassettutgåvor från andra musikspektra, som jag gärna vill uppmärksamma.

Bottenvikens Silverkyrka – Tre​-​noll​-​treenigheten

Lamour | Discogs | Bandcamp
Börjar med att tipsa om denna generösa samling av acid-techno på väckelsetema från Umeåduon som slog igenom för något år sedan med en acidremix på Carolas kommunistiska hymn “Säg mig var du står” och som i år nominerades till nåt fint pris av P3.

The Blaq Bunch Vol​.​3

Blaq Numbers | Bandcamp
Tack vare den här samlingskassetten stiftade jag bekantskap med bolaget Blaq Numbers som jag verkligen gillar. Kanske årets trevligaste housekassett som hunnit rulla många varv. Med bland andra DJ Psychiatre som dyker upp lite här och var i dessa sammanhang.

2XM – Astral Lakes

Blaq Numbers | Discogs | Bandcamp
Ännu en kassett från Blaq Numbers, med brittiska duon 2XM och remixer av bland andra DJ Psychiatre. Lite kortare speltid än föregående, men stabilt bra kassetthouse.

The Finspång Sound: Exodus (95​-​97)

Kronofonika
Fortsättningen på en kassett som tipsades om i fjol och bygger vidare på samma ursprungsmyt (upphittade inspelningar från en mycket lokal bruksortsscen på 1990-talet). Är även musikaliskt ett återbesök i det senare 1990-talets post-acid ambient.

ISSHU – IS

Seagrave | Discogs | Bandcamp
ISSHU fortsätter att representera den typiskt dekonstruktiva inriktningen i musiken från brittiska Seagrave (som kombinerar kassettmusik med graffiti). Även här råder ganska starka nittiotalsvibbar.

Charles Taciturn – Binary Dreams Collapsed

Xenonyms | Bandcamp
Ännu mer a melankolisk dansmusik. Vet inte varifrån den kommer, bara att den syftar till att fånga känslan av att befinna sig mellan två platser. Rekommenderas till alla som gillar Burial även om det inte låter särskilt likt.

DJ Sabrina The Teenage DJ – Spellbound!

Bandcamp
Sabrina är tillbaka med sin euforiska och lätt infantila musik, en sorts lo-fi house som ständigt byter skepnad, blir till funkpop och rentav collegerock. Måste erkänna att jag fortfarande inte kan stå emot det. Medan jag skriver detta upptäckter jag att hon nu i december har hunnit släppa ännu en kassett som jag genast klickar hem.

Isabella – LI​$​015

low income $quad | Discogs | Bandcamp
Energisk, kantig och obekväm blandning av “rave stabs, chopped up vocals, gabber kicks and angelic choirs”. Med andra ord så kallad “deconstructed club”. Isabella Koen har bland annat spelat på Norberg, Herrensauna och Room4Resistance, gett ut en split med Bergsonist på Börft, och så vidare, men hennes senaste kassett är släppt på ett sympatiskt kassettbolag från Kroatien.

Boy Harsher – Careful

Discogs | Bandcamp
Sorgsen dansmusik som tydligt följer i spåren av coldwave och gotisk syntpop. Utgiven på eget bolag och har under året även remixats av företrädare för en kyligare techno, som Silent Servant, Minimal Violence och Marcel Dettman, så sångerskans släpiga stämma ekar en del i mytomspunna kraftverkshallar och dylika ställen. Såvitt jag kunnat märka har Boy Harsher även blivit ganska uppmärksammade av popjournalister.

DJ SKR – STI Vol​.​2

Eclipse Tribez | Discogs | Bandcamp
Ett redigt ravetape, tänkt som en hyllning till klassiska (brittiska) hardcore/jungle-scenen. Ingenting unikt och syftet är knappast heller att vara det, utan snarare ett visitkort från klubbarrangörer som vill visa omvärlden hur det kan låta på deras dansgolv i Bryssel.

Rave Tuga Vol. IV

Rave Tuga | Bandcamp
Ravetape från Lissabon med en hel del bra acid/techno som får en att ana någonting om hur stadens ravescen kan låta i dag.

Lost Armor — Счастливые Дни

Raw Russian | Discogs | Bandcamp
Raw Russian (som drivs av Nikita Villeneuve i Moskva) har under året varit väldigt aktiva i sin utgivning, som spänt över ett brett spektra mellan ambient och techno, via breakbeats och smutsiga houseremixer av gammal rysk pop, allting omsorgsfullt inlindat i myten om det stora ryska vemodet.

Тихий Куст – Растения

Raw Russian | | Bandcamp
Enligt uppgift spelades detta – som i huvudsak utgörs av någon sorts atmosfärisk jungle – in redan 1998, av en viss Sergej Terentjev som kanske (men troligen inte) är identisk med den i Ryssland hyfsat kände hårdrocksmusikern Sergej Vladimirovitj Terentjev.

Åmnfx – Modern Life

Discogs | Bandcamp
Vasilij Skobejev är en producent från Moskva som jag upptäckte genom hans kassett på 100 % Silk som tipsades om här för tre år sedan och som lät klart mjukare än den här kassetten som är mer åt det kärva technohållet. Det känns som att Åmnfx under 2020 kommer att göra mer väsen av sig i övriga Europa.

Cailín ‎– In My Soul

Wheretimegoes | Discogs | Bandcamp
Känslomättat halvmelodisk techno från södra Irland. Cailín kommer sannolikt, precis som Åmnfx, att göra mer väsen av sig i Europa framöver.

Alpine Funk Classics vol​.​2

Shoganai | Bandcamp
Samlingskassett från den franska alpstaden Grenoble, med tio spår av olika producenter därifrån. Köpte den mest på grund av titeln och gillar att lyssna på det även om jag inte får så bra grepp om stilriktningen, fast det är snarare acid och techno än renodlad funk, om man säger så.

Rough Cuts Vol​.​1

Too Rough 4 Radio | Discogs | Bandcamp
Samlingskassett från TR4R som likt Blaq Numbers är en ny upptäckt jag har gjort på kassettscenen i år och som kan ha att göra med att DJ Psychiatre dyker upp även här. En lagom spretig mix där house bryts i breakbeats och acidutflykter.

Tiotalets musik (1/10): Musikhistorien tog inte slut, trots allt

Den första av mina tio observationer om tiotalets musik lyder:

1. Musikhistorien tog inte slut, trots allt.

Vilket får utvecklas i fyra meningar i dagens Expressenartikel:

För tio år sedan märktes en utbredd känsla av att popmusiken gick på tomgång. Allt som återstod var en loop av pastischer och nostalgiska revivals. Detta hävdade till exempel musikkritikern Simon Reynolds i boken Retromania. Likväl kom 2010-talet att leverera genuint ny musik som fick dessa farhågor att släppa.

Kring 2010 verkade de skarpaste brittiska musikkritikerna vara mer eller mindre ense om en pessimistisk diagnos: popmusiken går på tomgång.
De saknade den energi, den kompromisslöshet och den nyfikenhet som de funnit i åttiotalets popmusik, eller sjuttiotalets, eller nittiotalets. De spanade förgäves efter musikscener vars deltagare förenades av en tydlig vilja att gå vidare, röra sig framåt, överge någonting gammalt. De noterade även hur dansmusiken i sina brittiska varianter inte längre gick snabbare och snabbare för varje år, räknat i BPM. Accelerationen hade gett vika för en deceleration, vilket tedde sig som ett viktigt fenomen att förstå. Ravekulturen tycktes vara död och nu inställde sig frågan om detta “bara är ett symtom på en övergripande energikris i kulturen. Håller de kulturella resurserna på att ta slut på samma sätt som naturresurserna?
Frågan osar av melankoli och bara att ställa den är ett högriskprojekt för varje musikkritiker. Det är bara alltför lätt att svara: “nej, det är du som har blivit gammal. Du som inte längre förmår uppskatta den allra nyaste musiken från den yngsta generationen”.
Så kan det vara. Men det duger inte att på förhand reducera allt till en fråga om generationer. Ett underförstått antagande blir då att ungdomskulturer på automatiskt vis skulle vara framåtskridande. Närmare bestämt: att blotta existensen av ny musik – nya artister som ger ut nya låtar i en aldrig sinande ström – skulle garantera att det sker någonting nytt även i musikhistorisk mening. Så är det inte.

Simon Reynolds (f. 1963) var knappast ensam. Hans kritik av retrokulturen utvecklades delvis i dialog med Mark Fisher (1968–2017). Båda får sägas dela en väldigt brittisk form av modernism, som kan komma till uttryck i en kraftig känsla av att någonting är fel i en tid där inte den nyaste musiken verkligen låter så ny att den nästan kommer från framtiden.
Men de två kulturkritikerna lyfte ändå fram olika orsaker till retromanin. Simon Reynolds såg det i huvudsak en fråga om att nya medier hade gjort all tidigare musik så tillgänglig. För Mark Fisher var frågan mer politiserad – för att det ska skapas genuint ny musik, krävs det att människor samlas kring drömmen om en radikalt bättre värld. I artikeln “Militant tendencies feed music” (2010) såg han följaktligen ett visst hopp om att musikhistorien skulle ta ny fart, mot bakgrund av de gryende protesterna i finanskrisens spår, som skulle kulminera året efter med bland annat arabiska våren och Occupy.

Men det var inte bara Simon Reynolds och Mark Fisher som, just vid 2010-talets början, oroade sig över musikhistoriens slut. Jag tänker även på Jason Toynbee, en välkänd brittisk musiksociolog, numera pensionerad, som skrev en artikel titulerad “The Decline (and Perhaps the Fall) of Rock, Pop and Soul” (publicerad i en antologi år 2016, men kan tänkas härröra från årtiondets början). I likhet med Fisher menar även Toynbee att kulturell omvälvning springer ur social och politisk radikalism. Men den senare kommer från en äldre generation och tycks även förlägga nedgången tidigare i historien. Musikens kulturrevolution under 1960- och 1970-talet var enligt Toynbee en utlöpare av den globala revolutionära våg vars symboliska höjdpunkt nåddes 1968. Därefter dalade energin för att vid 1990-talets mitt vara nästan helt utmattad. Av försöken till konstnärlig förnyelse kvarstod då mest tomma slag i luften, eftersom de saknade koppling till organiserade försök att utmana en rådande samhällsordning.

Säga vad man vill om spekulativ kulturpessimism. Men känslan av att pophistorien hade avstannat verkar ha varit mer utbredd än så, i tiotalets början. År 2012 uppmärksammades i all världens press en studie publicerad i en högt rankad naturvetenskaplig tidskrift, “Measuring the Evolution of Contemporary Western Popular Music“. En grupp dataanalytiker hade analyserat ljudet av uppemot en halv miljon låtar som fick representera hela popmusikhistorien, 1955–2010. Deras statistisk analys visade bland annat att variationen i klangfärg har minskat över tid. Även om de syntetiska ljuden förde till viss klangmässig innovation under 1980- och 1990-talen, så fortsatte variationen att minska efter sekelskiftet. Även variationen i melodiska intervall uppvisade över tid en allt mindre variation, menade forskarna.
Det är svårt att inte läsa studien mot bakgrund av den allmänna tidsanda som rådde när den utfördes. Forskarna kan ha valt en metod som bekräftade vissa underliggande antaganden. Oavsett hur sofistikerad själva dataanalysen var, byggde den på ett första urval av tre musikaliska parametrar: tonhöjd, klangfärg och volym. Därmed bortsåg man från sådant som harmonik, rytmik och hastighet, för att inte tala om formstruktur och vokala uttryck. Självklart kunde inte den statistiska analysen ta hänsyn till musikens kontext, till hur valet av instrument eller ljudproduktion kan frambringa olika historiska associationer. Dans nämndes inte med ett ord.
Dataanalysens slutsatsen blev i vilket fall att popmusiken blivit allt tråkigare. Studien presenterades i pressmeddelanden som beviset för en förfallshistoria. Troligen bidrog detta till att den fick så massiv uppmärksamhet.

Hur kom det sig att så många, just kring 2010, drabbades av känslan av att musikhistorien kanske hade tagit slut? Liknande tvivel hade aldrig brett ut sig sedan popmusiken föddes.
Kanske var det inte en slump att detta skedde samtidigt som den globala skivindustrin stod på botten av sin ekonomiska kris, innan den skulle resa sig på nytt. Men den musikaliska stagnation som upplevdes kunde inte förklaras av rent ekonomiska faktorer. Den gick alltför långt tillbaka i tiden, åtminstone tillbaka till skivindustrins guldålder på 1990-talet. Så handlade det kanske snarare om ett uttryck för ett mer allmänt krismedvetande, i finanskrisens kölvatten?

Hur kom det sig att orosmolnen tycktes skingras så snabbt under 2010-talet? Så fort Simon Reynolds hade publicerat Retromania kastade han sig raskt vidare i att skriva spännande och insiktsfulla essäer om nya musikfenomen, som han verkligen beskrev som nya på ett sätt som i praktiken invaliderade flera av hans mest pessimistiska formuleringar. Visst befinner sig mycket av topplistemusiken i samma gamla retroloop, medan annan snabbt fastnar i förutsägbara formler. Men detta hör väl liksom till popmusikens väsen och utesluter inte att det (bortom topplistorna) fanns rörelser som faktiskt pekade framåt.

Sen kan man såklart fundera vidare på den modernistiska premiss som ligger till grund inte bara för den brittiska musikkritiken, utan även på hela den frågeställning som ramar in min artikel om tiotalets musik. Alltså frågan om “musikhistoriens slut” – vad man nu vill lägga i det begreppet.

Tiotalets musik: tio observationer

Vad kännetecknade 2010-talets musik? Att sammanfatta en konstarts utveckling under ett årtionde är en uppgift lika ofrånkomlig som den är omöjlig, så jag tog itu med den under hösten. Eller egentligen redan förra vintern, på CTM där ett par briljanta föredrag satte ljuset på ett par längre linjer. För det är ju det som säger någonting om tiden som vi lever i. Alla försök att lista årtiondets “bästa” eller “viktigaste” låtar/skivor/artister är fullständigt ointressanta.
Efter att ha läst och läst samt även lyssnat en del, kokade jag ner min diagnos till tio punkter:

  1. Musikhistorien tog inte slut, trots allt.

  2. Maximalismen präglade det tidiga tiotalet.

  3. Tiotalets andra hälft dominerades av “chill” musik.

  4. Autotune målade nya känslolandskap.

  5. Melodiken tappade i betydelse.

  6. Musiken handlade allt mer om atmosfär.

  7. Rave kom tillbaka i en andra våg.

  8. “Elektronisk musik” blev ett innehållslöst begrepp.

  9. Popband är snart lika otidsenliga som storband.

  10. Rockhistorien tog faktiskt slut.

Listan är givetvis inte uttömmande, dess utgångspunkt är eurocentrisk och vissa av punkterna är provokativt tillspetsade, men min tanke har varit just att sätta fart på ett musikkritiskt samtal som jag oftast saknar i Sverige.
Idag publicerade Expressens kultursida min artikel där jag, väldigt kortfattat, diskuterar 2010-talets musik med utgångspunkt i ovanstående tio observationer. Härnäst på bloggen tänkte jag ta upp dem en i sänder för att kanske ge några fler exempel och hänvisningar till vidare läsning. Hoppas på respons!

Forntidsanteckningar, 1: Revolutioner

Historien har alltid existerat, men inte alltid i sin historiska form. Människans temporalisering, som den kommer till stånd genom samhällets förmedling, är det samma som att tiden förmänskligas. Tidens omedvetna gång kommer till uttryck och blir verklig i det historiska medvetandet.

Ekonomisk historia, min egen vetenskapliga disciplin, är som ingen annan vetenskap hänförd av “revolutioner”. Det var genom Arnold Toynbee som uttrycket den industriella revolutionen populariserades, strax efter att densamme avled 1883, det vill säga mitt under den långa depressionen.

Senare skulle den första industriella revolutionen följas av en andra industriell revolution. Tredje gången gillt så var samhällsvetarna så pass alerta att den utropades strax innan den ens hade hunnit äga rum och numera har ordningsföljden kastats om, så de industriella revolutionerna utropas, i allt snabbare frekvens, i förskott. För att inte tala om oformligheter som “den digitala revolutionen”. Alla dessa ekonomisk-historiska revolutionsbegrepp får sin mening såsom upprepningar av den ursprungliga industriella revolutionen, som etablerats i allas medvetande.

Begreppet kom dock inte bara att projiceras framåt i tiden, utan även bakåt. Ända bak till stenåldern, till den tid för sisådär tiotusen år sedan där vissa mänskliga populationer började ägna sig åt jordbruk, det vill säga en domesticering av växter och djur, vilket hängde samman med en övergång från nomadism till bofasthet. På svenska brukar vi tala om en övergång från jägarstenålder (äldre stenålder) till bondestenålder. På latin en övergång från paleolitikum till neolitikum, eller om man så vill en “neolitisering”.

Jordbrukets uppkomst hängde i det långa loppet samman med framväxten av ett betydligt mer hierarkiskt samhälle, med städer och tidiga stater. Allt detta sammantaget kom förstås också att beskrivas som en “revolution” – även om omvandlingen skedde över loppet av åtskilliga tusen år. Troligen har vi vulgärmarxismen att skylla, vilket snart ska visa sig.

Den neolitiska revolutionen“, som alltså ska syfta på övergången från en jägar/samlar-tillvaro till ett bofast liv baserat på jordbruk med domesticering av växter och djur. Även om djurens domesticering också möjliggör en tredje form av icke-bofast livsstil, nämligen nomadisk boskapsskötsel (pastoralism).

(Tyvärr har svenskan ingen motsvarighet till engelskans foraging och franskans fourrageage – ord besläktade med germanska ord som foder och föda. Dessvärrre verkar vi tvungna att slänga oss med det bökiga snedstrecksordet jägare/samlare.)

På 1880-talet etablerades alltså begreppet “den industriella revolutionen”. Ett halvsekel senare, år 1935 (alltså under nästa stora ekonomiska depression), grundades The Prehistoric Society av den framstående arkeologen V. Gordon Childe. Vid samfundets första möte höll ett anförande där han med uttrycklig hänvisning till den industriella revolutionen etablerade begreppet “den neolitiska revolutionen”:

What then is to become of the hallowed terms Palaeolithic, Neolithic, Bronze Age, Iron Age ? Can they survive as designations of true periods of time which could be expressed in terms of solar years in our calendar ? Obviously not. But I should like to believe that they may be given a profound significance as indicating vital stages in human progress. I would suggest that the classification Old Stone Age, New Stone Age, Bronze Age and Iron Age draws attention to real revolutions that affected all departments of human life.
/…/
The first revolutionary advance was made when some group or groups began to cultivate plants and /or to breed food animals. /…/That revolution in human life may be termed the neolithic revolution. Neolithic will mean ‘ food-producing ‘ and will point a contrast with the food-gathering economy of the Old Stone Age.

V. Gordon Childe, som alltså år 1935 etablerade begreppet “den neolitiska revolutionen”, var inte bara framstående arkeolog, utan även övertygad marxist. I sitt hemland Australien hade han kring 1920 varit medlem i anarkosyndikalistiska IWW men på 1930-talet blev han en vän av det stalinistiska Sovjetunionen. Även om han besökte Sovjet flera gånger, hade han troligen inte överlevt många år som sovjetmedborgare. Arkeologer och historiker hörde till de yrkesgrupper som hade allra svårast att överleva Stalins terror. V. Gordon Childe var aldrig någon partilakej och han vände sig mot Sovjets pakt med Hitler. Han verkar ha varit så lurig att vissa av hans mer konservativa arkeologkolleger trodde att han marxism mest var ett skämt. Han kom senare att grunda tidskriften Past & Present tillsammans med bl.a. historikerna E. P. Thompson, Christopher Hill och Eric Hobsbawm.

Men från den moskvastyrda vulgärmarxismen hämtade han ändå en förståelse av mänsklighetens historia som en sekvens av “revolutioner”. Må vara att vissa av dem rent empiriskt råkade sträcka sig över flera tusen år, som i fallet med “den neolitiska revolutionen”.

The book that best represents the originality of his contribution in this phase is Man Makes Himself, the fruit of his researches on the Near East. Written during the depressed years of the 1930s, it was also an assertion of a deeper trend, underlying the surface events and partisan interpretations of history, /…/ and just as the Industrial Revolution marked a crucial turning-point, so prehistory too was punctuated by periods of sharply accelerated growth. Childe thus visualized the transitions from hunting to farming, and from farming to urban life, as two comparable “revolutions”, which he termed the Neolithic and the Urban Revolutions – separating savagery from barbarism and barbarism from civilization. /…/
Despite his use of the term “revolution”, it is clear that he did not see it in Marxian terms, as the resolution of a contradiction: it is a consensualist model in which all parties initially benefited.

Citatet kommer från ett tal som hölls till minne av V. Gordon Childe vid en sammankomst anordnad av Past & Present, 1987. Talare var arkeologen Andrew Sherratt som bara några år tidigare hade förkunnat ännu en revolution i människans historia, “sekundärproduktsrevolutionen“. För övrigt skedde detta ganska precis ett halvsekel efter att “den neolitiska revolutionen” hade myntats av V. Gordon Childe.

“Sekundärproduktrevolutionen” syftar på att människor började använda de domesticerade djuren på ett nytt och mer mångfaldig sätt. I stället för att bara äta deras kött, började de även att använda deras ull, mjölk och rörelseenergi. Människorna fick yllekläder, ost och något att spänna för plogen. Problemet med Sharrats tes är bara, som många arkeologer numera har påpekat, att dessa tre resurser inte alls började tas tillvara parallellt, utan vid helt olika tidpunkter.

För tillfället undervisar jag på grundkursen i ekonomisk historia vid Stockholm universitet. Kurslitteraturen från 2007 talar både om “den neolitiska revolutionen” och om “sekundärproduktrevolutionen”. Detta ligger helt i linje med den besatthet för “revolutioner” som präglar vår disciplin. Men inte alls i linje med aktuell forntidsforskning. Arkeologer och antropologer har i allmänhet övergivit revolutionsretoriken när det gäller att beskriva förlopp som sträcker sig över hundratals eller tusentals år. Neolithic Revolution har blivit Neolithic Transition – och studierna av nya arkeologiska fynd som allt tydligare visar på hur mycket sämre livet i allmänhet blev för de bofasta jordbrukarna. De tvingades arbeta mer än vad människor tidigare hade gjort, de åt en mer ensidig föda och utsatte sig för ständiga vågor av sjukdomssmitta.

Hur det trots allt kom sig att människor grundade bofasta jordbrukssamhällen är en fråga som jag tänkte återkomma till i den här lilla serien av läsanteckningar. En annan fråga gäller de boskapshållande nomadernas förhållande till den bofasta befolkningen. I förlängningen frågan om staten, men även frågan om festen – vilket kommer att visa sig i kommande inlägg.

Övergången från ett nomadiserande herdeliv till bofast jordbruk innebär att en lättjefull och innehållslös frihet ersätts av mödosamt arbete.

Här lutar sig Debord troligen på Hegel – vet förresten någon ur vilken av Hegels skrifter han citerar? Tyvärr blir det historiskt felaktigt. Efter jägar/samlar-tillvaron kommer först det bofasta jordbruket med domesticering av vissa djur, därefter framväxten av en ny livsstil som nomadiserande boskapsskötare. Men hela tiden – det vill säga, ända fram tills för några hundra år sedan – fortsätter de allra flesta av jordens människor av hålla sig på visst avstånd från de bofasta. Under de stora forntida, antika och medeltida staternas epoker fortsatte majoriteten av mänskligheten att leva ett liv väsentligen utanför staternas räckvidd.

För en halvautomatisk lyxkommunism

Fully Automated Luxury Communism (FALC) är en fras som cirkulerat sedan tiotalets mitt i nätets vänsterkretsar, med början på Tumblr. Snart kom den att särskilt associeras med det brittiska mediekollektivet Novara Media, vars redaktör Aaron Bastani började författa ett manifest med samma titel. Boken utkom i fjol året på stora vänsterförlaget Verso. I höst ges den ut i svensk översättning, med förord av Mathias Wåg, som Helautomatisk lyxkommunism.

Tyvärr, men jag tål inte parollen. Vad jag stör mig på är inte kommunismen, i den mening den här gäller. Inte heller lyxen, som inget samhälle kan komma undan – den kan bara ta sig en uppsjö olika former (vilket gör prefixet lyx- till mer av ett frågetecken). Jag har absolut inget mot yviga överdrifter som metod. Särskilt inte när det handlar om att tänka på framtida möjligheter eller faror som kan följa av ny teknik.

Vad jag inte tål är det grumliga totalitetsanspråk som ligger i ordet “helautomatisk”. Jargongen om att det finns någonting som kan automatiseras “fullt ut”, till 100 procent. Detta är något annat än bara en retorisk överdrift. Att häva ur sig en vision där någonting blir automatiserat till 99 eller 200 procent är en sak, men hundraprocentigheten är någonting annat – här frammanas en totalitet.

Vari består då denna totalitet? Förgäves letar jag efter svar hos Aaron Bastani.

‘Communism’ is used here for the benefit of precision; the intention being to denote a society in which work is eliminated, scarcity replaced by abundance and where labour and leisure blend into one another. /…/
With the arrival of communism any distinction between mental and physical labour would vanish, with work becoming more akin to play.

Medan detta duger fint som definition av kommunism, rymmer formuleringen två olika engelska ord för arbete, både work och labour. Åtskillnaden tydliggörs aldrig av Bastani. Men medan det ena är något som ska “elimineras” – genom automatisering? – är det andra något som snarare ska upphävas, “glida samman” med fritiden i ett samhälle där lönearbetet avskaffas.

Det kan tyckas vara en enkel sak att det är arbetet som ska tas över av maskinerna. Men precis som i det tidiga 2010-talets våg av arbetskritik i Sverige, utlöst av Roland Paulsens bok Arbetssamhället finns det även här en flertydighet i själva arbetsbegreppet. Frågan måste ställas på nytt: “Vad är det som kritiseras i arbetskritiken?“. Vad är det, mer exakt, som ska automatiseras fullt ut? Och vilka mänskliga sysslor kommer att vara fortsatt nödvändiga, men glida samman med fritiden?

Att frammana en “helautomatisk” framtid är att osynliggöra i synnerhet all den mellanmänskliga omsorg som i dagsläget utförs inom lönearbetets ramar – i synnerhet av kvinnor – men som för den skull inte kan automatiseras fullt ut. Enklare uttryckt: Kommunalarbetareförbundets medlemmar. Här är Aaron Bastani inte ett dugg bättre än alla andra män som predikar om automatisering.

Gång på gång på gång upprepas samma ramsor om hur “alla” jobb är på väg att automatiseras bort. De kvinnodominerade omsorgsyrkena är diskussionens stora vita fläck. Visst talas det den del om automatisering i sjukvården, men aldrig någonsin om barn- eller äldreomsorg. På något vis förutsätter vi alla att det ändå finns något i det mänskliga mötet som inte kan eller får automatiseras bort. Men ytterst sällan talas det om var gränsen går eller hur den ritas om.

Så skrev jag härom året apropå en marknadsliberal robotprofet. Det gäller i högsta grad även för Bastanis bok. Han skriver en hel del om automatiserad sjukvård, men undviker konsekvent att tala om barn- eller äldreomsorg. För att inte tala om hushållsarbete.

Jag söker i bokens fulltext och får noll träffar på ordet “reproduction”. Trots att 2010-talets marxistiska debatter knappt har haft något viktigare nyckelbegrepp än social reproduction.
Noll träffar på “gender”. Noll på feminism. Inget om hushålls- och familjerelationer, vare sig nu eller i den framtida kommunismen. Alltså shit, enda gången som Bastani över huvud taget nämner kvinnor är när han i förbifarten påpekar att elektrifiering kan lösa problemet med att många av världens kvinnor fortfarande löper risk att dö när de föder barn. (Däremot kommer han flera gånger in på hälsoproblem som specifikt rör gruppen män.)

Signaturen mcm_cmc sammanfattar problemet väl i en kritisk recension:

Finally, by focusing on work as the production of goods, fully automated luxury communism risks overlooking other forms of labour such as those involved in social reproduction and care. Care work, such as the raising of children, looking after the sick, disabled and the elderly and the everyday tasks required for staying alive remains a large (and proportionately growing) burden of labour time, one for there seems no easy technological fix. Sure, care robots and other forms of automation have been suggested and implemented in part, but these are ill suited to accommodate the complex needs, requirement for human interaction and demands for dignity and agency which must surely be a key part of the provision of care in any future communist society.

As Sylvia Federici argues ‘while production has been restructured through a technological leap in key areas of the world economy, no technological leap has occurred in the sphere of domestic work significantly reducing the labour socially necessary for the reproduction of the workforce.’5

Here we should also take into account the gendered aspect of the conceptions of work that is being used. What is being focused on is the abolition of work in terms of privileged ‘male’ forms of industrial and ‘productive’ work, whilst the female dominated ‘private’ work of care and social reproduction which is harder to eliminate is largely overlooked insofar as it is even acknowledged as work at all. Thus in taking its technological underpinnings directly from the late capitalist present luxury communism seems in danger of also continuing its basis in gender oppression.

Allt detta kan ledas tillbaka inte så mycket till optimismen eller strävan efter “lyx”, utan till det totalitetsanspråk som finns i frasen “helautomatisk” (fully automated). All den mänskliga verksamhet som inte kan automatiseras, den är helt enkelt inte intressant för Bastani. Utan att det behöver sägas rakt ut, eller ens tänkas, skjuts den ännu djupare in i en “kvinnlig” sfär dit lyxkommunismen inte når.