Entries Tagged 'Uncategorized' ↓

Identifiera de immuna, återstarta ekonomin! Fast är immunitet en så enkel sak?

Oerhörda förhoppningar har senaste veckan börjat knytas till möjligheten att dela in befolkningen i två grupper: de immuna och de icke-immuna. Immuna är (förhoppningsvis) alla de som redan har varit infekterade av Sars-CoV-2, oavsett om de känt av några symtom eller inte. Ännu vet ingen hur stor del av befolkningen det rör sig om. Allt fler styrande tänker nu att ekonomins hopp står till att de immuna kan släppas ut i förtid, som arbetskraft, men också som konsumenter. Förutsättningen är att det går att testa immunstatus hos varje individ.

At the root of almost every plan to restart society is a new kind of coronavirus test that searches not for the virus itself, but the remnants floating in people’s blood of the battle between their immune systems and the infection. /…/
Serology testing is becoming a new pandemic buzzword, at the center of many of the most ambitious and reputable recovery plans.

Der Spiegel rapporterar om en stor tysk satsningserologisk testning, alltså att via blodprov avgöra förekomsten av antikroppar mot Sars-CoV-2. Men de hittills tillgängliga testerna är inte tillräckligt träffsäkra. De riskerar tydligen även att ge utslag för antikroppar mot andra vanliga coronavirus, som HCoV-229E eller HCoV-OC43, som ger vanliga förkylningar och som de flesta av oss redan har haft. I jakten på att utveckla säkrare tester anas också ett inslag om kapplöpning mellan stora länder om vem som ska få bli först ut i en återstartad ekonomi.

Det spekuleras för fullt i om de immuna ska utrustas med särskilda armband. Dessa skulle då kunna ge tillträde inte bara till arbetsplatser, utan även exempelvis resor och nöjeslokaler. Vilka blir de rent mellanmänskliga följderna av ett samhälle där allt roligt (och många arbetstillfällen) förbehålls de som bär ett armband som visar att de bär på antikroppar? Det är lätt att tänka sig hur vissa icke-immuna aktivt ser till att söka upp smittan för att också få släppas in i A-laget.

Först ut att testas borde rimligtvis vara personal i vård och omsorg. Men sen då? Vilka kommer att få tillfället att genast ta ett test och bevisa sin immunitet och vilka tvingas snällt ställa sig sist i kön? Kommer försäkringsbolagen att ta en aktiv roll? Stora företag med många anställda?

“Den Immunen könnte man eine Art Impfpass ausstellen”, säger en epidemiolog till Der Spiegel. “Impfass” brukar syfta på ett papper som visar vilka vaccinationer som man har tagit emot; som internationell standard gäller nu det “gula kortet”, carte jaune. Men vaccination är en sak. Vaccinationer ges i standardiserad mängd och under kontrollerade förhållanden.
Vissa som har smittats av Sars-CoV-2 har fått i sig en relativt liten mängd virus, andra desto mer. Deras kroppar har reagerat olika på infektionen. Efter att de (i bästa fall tillfrisknat) innehåller deras blod olika mängder av antikroppar. Det förefaller inte vara en helt enkel sak att dra gränsen mellan immuna och ickeimmuna individer.

Washington Post nämner vissa av problemen:

Will a certain level of antibodies be necessary to declare someone likely to be immune? How lasting and complete will that immunity be? When is the best time to start doing such tests, given that many who are tested today and have no evidence of exposure to the virus may be infected tomorrow? And how will people declare their immunity status?
/…/
“The ideal situation is maybe we test everyone and those people that have developed immunity, we assume have protective immunity and can go back out into the workforce,” [Elitza] Theel said. “I think that’s a possibility, but one of the questions that remains is: Just because you have antibodies, doesn’t necessarily mean they’re at a protective level. That’s something we need to look at and evaluate — and what that protective level is, I don’t think we know that either.”

Planerna för ekonomisk återhämtning utgår från en binär idé om immunitet: en person är antingen immun eller icke-immun. När vi däremot lyssnar till immunologer och virologer, tycks immunitet snarare vara en glidande skala.

One small study of a common cold-causing coronavirus in 1990 found that people could be reinfected after a year, but did not develop symptoms. Other studies have documented that antibodies for severe acute respiratory syndrome (SARS), another type of coronavirus, persisted for two years and then declined by three years.
“That doesn’t mean you’re not immune anymore, it means antibody levels are going down,” said Krammer, who added that looking at other coronaviruses, he thinks people could be immune to the novel coronavirus for about one to three years.

När väl testerna rullas ut, kommer det säkerligen att finnas olika uppfattningar – även bland experterna – om vad de faktiskt visar. Med en politik som vill dela in befolkningen i två grupper, de immuna och de icke-immuna, kommer serologiska tröskelvärden garanterat att bli politiserade. Precis som de epidemiologiska modellerna har blivit nu under våren.

Ur coronakrönikan, mars 2020

Allt gick så snabbt, samtidigt som stilleståndet tilltog. Förra veckan kunde kännas som en annan historisk epok och när alla lade om sina vanor men inte lika fort kunde det uppstå en känsla av att inte leva i samma verklighet.

När mars månad gick mot sitt slut, bestämde jag mig för att sammanställa en personlig krönika. Materialet bestod av olika slags dagboksanteckningar, kombinerat med mina egna digitala spår: sök- och webbhistorik, chattloggar, fotorullen. Resultatet blev en slags personlig krönika där omvärldens kris ständigt skjuter sig in. Vissa datum skjuts in i efterhand och texten blir en blandning av presens och imperfekt.

För egen del hjälpte det mig att få ett grepp om de olika hastigheter som saker rörde sig på under denna marsmånad, vecka för vecka och dag för dag. Jag kommer säkerligen att gå tillbaka till krönikan och ska försöka upprepa proceduren även för kommande månader.

Här följer en sammanfattning — inte min fullständiga krönika, utan en nedklippt version. När mars tar sin början har jag varit mer eller mindre sjuk i två veckor och min hals har just blivit sämre igen.

första marsveckan

1-2 mars
Avstår från att prata för att vila halsen. Det är frustrerande men funkar, halsen hämtar sig. Dessa två dagar sitter jag i stället extra mycket vid datorn och tar in information om världsläget i allmänhet och coronaviruset i synnerhet. Jag har redan skrivit ut artikeln “Social contagion” av gruppen Chuang, vilket leder mig vidare till Rob Wallace.

2-3 mars
Kollar igenom högerspektrats positioner. De spretar något otroligt, högern lyckas inte hitta någon samlad berättelse, inte inordna smittan i sitt kulturkrig. Några vill tona ner, andra vill tona upp. Sverigedemokraternas tidning Samtiden menar att alltsammans är överdrivet. Fria Tider tar varje chans att sprida bilder på tomma butikshyllor medan Nordfront förfasar sig över rasism mot iranier (Sverige stoppar nu flyg från Iran men fortsätter att släppa in resenärer från Italien utan några krav på karantän). Staffanstorps kommun utmärker sig genom att införa karantänsregler som går längre än vad Folkhälsoinstitutet rekommenderar. Jag läser massor, läser spretigt, suger tvångsmässigt i mig varenda perspektiv, särskilt de riktigt galna, blir nyfiken på att veta vad vaccinmotståndarna tycker, osv.

tis 3 mars
“I think it’s very important to keep shaking hands” säger Boris Johnson, som innan månaden är slut själv kommer att visa sig vara smittad).

ons 4 mars
Repar med mitt band på kvällen. Hostar fortfarande en hel del men detta är ännu inget som väcker särskild uppmärksamhet.

tor 5 mars
Jobbar i KB:s läsesal. Äter lunch på en kinesisk restaurang. Tänker lite mer på handhygien än vanligt, men bara lite, det cirkulerar många bilder på temat “tvätta händerna”, både allvarliga och skämtsamma och mittemellan. Vissa har börjat fråga sig om det kan förekomma samhällsspridning i Stockholm.
Plockar löktrav och använder till en sås. Ordnar en oerhört trevlig middagsbjudning, vi är åtta personer som sitter kvar och pratar till ganska sent. Det kommer nog dröja ett tag tills jag åter får vara värde åt något så festligt.

lör 7 mars
Vi går på en stor fest med balkantema i Hökarängen. Någon gång efter midnatt intervjuas vi av en rumänsk journalist. Uppenbarligen blev detta sista gången på länge som man fick trängas på det här sättet, dessutom med gäster från andra delar av Europa. Men att detta skulle vara en grej tänker jag inte på då. Det känns inte aktuellt att smittan skulle kunna finnas just där. Däremot pratar jag ivrigt om epidemin så fort jag hittar någon intresserad, till exempel med min kompis som är forskare på KI och rimligtvis kan lite mer än mig. Jag minns att jag uttryckte två gissningar: dels att “den verkliga faran är ju om viruset skulle mutera”, dels att “man kanske blir immun om man har varit förkyld med ett annat coronavirus, det är säkert därför som barn inte drabbas så hårt”.
Samma kväll hålls Melodifestivalen på Friends Arena med tiotusentals i publiken.

sön 8 mars
“Hoppas inte de stänger alla gym nu när jag just blivit frisk nog att gå dit igen, då blir jag fan deprimerad på riktigt.”
Via ett instagramkonto som varje helg rapporterar hur mycket kö det är till Berghain noterar jag att där inte varit någon kö alls den här helgen.
Jag googlar en del om situationen i Berlin eftersom jag har för avsikt att åka dit på påskhelgen, en månad senare, med familjen. Ännu inte mycket sammanfattande om hur livet i Berlin har påverkats. Jag antecknar: “Hoppas också att Tyskland lyckas hålla skiten under kontroll så att det är tillåtet att åka på semester dit om en månad”.
Denna dag sätts hela norra Italien i karantän. Fram på kvällen verkar jag läsa något – se på någon graf – som trissar upp mig lite. Jag skriver så här:
“Blir faktiskt lite deppig av att tänka på den exponentiella smittspridningen. Litar visserligen på att myndigheterna gör sitt bästa men det handlar väl bara om att vinna tid och se till att sjukdomsfallen sprids ut över fler månader så att vården klarar av det. Antar att vi alla kommer att få i oss viruset till slut och att vi allra flesta klarar det bra men också att alla kommer känna någon vars närstående släkting dör i fruktansvärda plågor. Sen tänker jag att det är ungefär 50/50 chans att samhället till stor del kommer att stanna och man inte kommer kunna göra mycket annat än sitta hemma i en massa veckor.”

andra marsveckan

mån 9 mars
Vaknar med en känsla av bedrövelse. Konstaterar att “jag råkade överdosera virusdystopier igårkväll”. Är i just detta läge inte så rädd för själva sjukdomen, utan mer för att “det inte alls kan uteslutas att även vi i Sverige inom närmsta månaderna kommer att få se på karantänsåtgärder av samma typ som i Italien (redan nu går ju Frankrike och Tyskland m.fl. åt det hållet) och… det kommer bli SÅ JÄVLA TRÅKIGT”. Så skriver jag.
Jag (som gillar att blicka framåt mot saker) ogillar verkligen tanken på att det plötsligt ska vara osäkert om t.ex. vi kommer kunna åka till Berlin om en månad. Eller om man vågar boka biljetter till St Petersburg i maj.
En helt ärlig farhåga som jag inte kan slå ifrån mig: att inte få dansa på hela våren.
Börsen kraschar, hårdare än förra gången, vilket på något sätt livar upp mitt humör. Jag letar upp artiklar som jag läser för att belysa läget ur olika håll. Om ekonomi, historia, prepping, antibiotikaresistens. På kvällen noterar jag att “social distancing” har blivit ett modebegrepp, vilket får mig att läsa 3 Mos 13 och snöa in på olika översättningar:
“Den som spitelsk är, hans kläder skola vara rifven, och hufvudet blott, munnen skylder; och skall allstinges oren kallas.
Och så länge den sårnaden på honom är, skall han vara oren, bo allena, och hans boning skall vara utom lägret.”
En debattartikel i Läkartidningen kritiserar Folkhälsomyndigheten och kräver hårdare smittskyddsåtgärder i Sverige, att man stänger skolor, förbjuder resande och folksamlingar “som man gör i Storbritannien”. Karantänsreglerna i norra Italien utvidgas till att gälla hela landet.

tis 10 mars
Här i Sverige var verkligen 10 mars dagen då pandemimedvetandet bröt igenom”, antecknar jag. “Och 2020 kommer på grund av detta bli ett år som definierar generationers uppväxterfarenhet.”
Nu råder fullt politiskt krig mellan alarmister och tengnellianer i Sverige. The Atlantic publicerar artikeln “Cancel everything”.
Jag besöker ett gym, i Hornstull. Där har jag svårt att tänka på annat än att inte vidröra mitt ansikte, inte gå för nära någon annan och inte råka hosta. Det känns inte helt rätt att vara där.
I en intervju uppger Södra Teatern att “nattklubbs-, bar-, restaurang- och scenverksamheten har inte påverkats alls”. Inte heller andra nöjesföretagare i stan säger sig ha påverkats: inte Under Bron, inte heller Stureplansgruppen säger sig ha märkt någon nedgång i nattlivet. (Fast kanske vill de bara hålla uppe en trygg fasad för att inte skrämma bort gäster. Senare kommer en representant för Stureplansgruppen säga att de märkte en minskning i antalet bokningar redan sista veckan i februari och att avbokningarna började öka första veckan i mars.)

Jag antecknar: “Jag tror att livet i Stockholm kommer vara väldigt annorlunda om bara en vecka, kanske två.” Jag antecknar det för att jag uppfattar att de flesta inte alls har tänkt på att deras vardagsliv skulle förändras i grunden.

Jag läser fruktansvärda berättelser från sjukhusen i Italien.
Folkhälsoinstitutet lägger ner försöken till smittspårning. Ny fas.
Jag tänker att det nog snart kommer förbud mot större sammankomster i Sverige.
Jag undrar hur det kommer att gå med kulturlivet.
Jag tänker att det är osannolikt att vi kommer åka till Berlin på påsklovet, tveksamt om vi ens kommer att kunna hälsa på mina föräldrar.
Jag tänker att Sverige nog ändå inte kommer att stänga skolorna.
Jag hoppas att en finanskrasch åtminstone kommer att stoppa försöken att ombilda mitt hus.
Jag oroar mig lite för min pappa, pratar med honom i telefon och känner mig lugnare.

ons 11 mars
Detta var onsdagen då det måste ha gått upp för i stort sett alla vuxna svenskar att pandemin är på allvar. Även dagen då regeringen utfärdade förbud mot stora folksamlingar (>500).
Detta var onsdagen då min första närstående plötsligt blev arbetslös. Hela branschen var plötsligt uppe i rök.
Jag “jobbade” hemifrån, sprang i skogen, lagade mat, såg att tomaterna börjat gro i krukan. Hade några vänner över på middag. Följde coronanyheter utan att de längre gjorde mig lika nedslagen som dagarna innan. Kände liksom mindre kognitiv dissonans när andra började komma ikapp vad jag redan hade tänkt.
Jag antog att detta var sista veckan som skolorna skulle hålla öppet och att även universitetet snart skulle stänga. Tänkte lite på att man borde skaffa rutiner för att jobba och träna hemifrån.

12-13 mars
Det är nu som begreppet “social distansering” kommer i allmänt bruk, enligt Mediearkivet.

tor 12 mars
Åker till universitetet eftersom jag och D ska hålla ett seminarium. Det genomförs som vanligt. Innan seminariet hålls i samma rum ett fysiskt möte om hur vi på institutionen ska kunna undvika fysiska möten. Jag avstår från detta och går i stället till personalgymmet och noterar hur jag känner en underlig misstänktsam mot andra människor som besöker gymmet; inser de inte? Jag inser åtminstone att detta kommer att bli mitt sista gymbesök på länge. Det känns sorgligt.
Cyklar hem i snöblandat regn och tänker på om det snöblandade regnet får fler att ta tunnelbanan och bli smittade där. Tar del av rapporter om den kollapsande vården i Italien. Försöker bedöma sannolikheten i att skolorna kommer att stänga, vilket nu börjar diskuteras ganska flitigt. Försöker förstå varför Sverige har så svårt att genomföra tester i större skala.
Stockholmsbörsen tappar över tio procent. “Coronavirus is going to be bigger than 2008 isn’t it?”, skriver Aaron Bastani.
Södra Teatern och Under Bron meddelar att de ställer in helgens evenemang. Stureplansgruppen kräver “statliga insatser för att rädda besöksnäringen”.
Jag pratar om coronaviruset med mina barn.

fre 13 mars
“Slutet på pandemins början” inträffar här, enligt någon. Alla länder har nu infört någon form av långtgående åtgärder.

Jag tänker på hur livet i Stockholm kommer att arta sig de kommande månaderna. Jag tänker hur annorlunda allt vore om det hade funnits en utbyggd förmåga att testa antikroppar. Då skulle en stor del kunna röra sig som vanligt i maj. Men så verkar det inte bli. Jag undrar om det sociala livets restriktioner kommer att lyftas gradvis eller plötsligt. Jag ställer in mig på midsommar som någon sorts förlösande punkt att se fram mot.

lör 14 mars
Vi cyklar till Farsta centrum för att handla. Jag känner mig chockad över hur mycket folk som trängs där, om än säkert mindre än vanligt och med en klart förändrad atmosfär eftersom åtminstone en del bemödar sig om att inte få för nära andra.
Danmark stänger gränserna vilket är lyckosamt för mig, för då kommer Snälltåget att ställa in sina tåg till Berlin vilket betyder att jag får tillbaka mina pengar.

sön 15 mars
Går en lång skogspromenad. Läser massor om pandemier nu och förr. Är på godmodigt humör. Är med om att återstarta en gammal chatkanal. Lyssnar på Beethovens pianosonater och känner att Beethovenåret går väl ihop med karantänstillvaron.

tredje marsveckan

mån 16 mars
Humöret går upp och ner, varannan dag uppåt, varannan dag nedåt. Efter den godmodiga söndagen vaknar jag till en oroligare måndagskänsla. Snöblandat regn och radion direktsänder regeringens pressträff om nytt ekonomiskt krisprogram.

ons 18 mars
Jag antecknar: “Kultursidornas coronaspaningar är verkliga svaga och då menar jag inte ens att hålla detta mot skribenterna, jag får intrycket att de försöker, tar i med hela sitt intellekt, ändå blir resultatet så svagt, som när en covid-19-patient tar i med hela sin lungstyrka.”

tor 19 mars
Är övertygad om att skolan ska stänga, vilket gör mig frustrerad och jag tänker på hur jag ska hitta rutiner för barnen.
Jag sprang i skogen och såg både blåsippor och en korp. Framåt kvällen ersattes min skärrade känsla åter av en glad nyfikenhet.
På kvällen utstrålar det svenska näringslivet en ren och skär skräck i Aktuellt.

fre 20 mars
Vårdagjämningen. Under dagen lyckas jag undvika att överkonsumera nyheter. På kvällen gör jag det ändå, såklart. Noterar svängningen i den svenska offentligheten, från att bara se till epidemiologi, till att låta ekonomi väga lika tungt. Bakar bröd. Tänker på hur många kilo genomsnittssvensken kommer att gå upp denna vår.

lör 21 mars
Går ner till sjön med barnen och ett par andra familjer och grillar korv. Kallt och soligt, många ute.
På tre dagar gick vi från “bomma igen allt och rädda gamlingarna” till “öppna upp allt och rädda ekonomin”. Som svängningen i flyktingpolitik som skedde från 2015 och framåt, men snabbare, skriver någon. Fast som någon tillägger: om två veckor när dödstalen börjar rusa så kommer pendeln att svänga igen och alla kommer vilja stänga allt.

sön 22 mars
Fast jag tror inte att “rädda ekonomin”-linjen vann i Sverige, ens tillfälligt. Svag insats av Kerstin Hessius i SVT Agenda nyss, efter statsministerns tal till folket.
Nåddes dessförinnan av ryktesspridning. Någon som kände någon som kände “en högt uppsatt militär” som skvallrat omatt “Stockholm kommer att stängas ned” i direkt anslutning till statsministerns tal.

fjärde marsveckan

mån 23 mars
Barnen går till skolan precis som vanligt. Jag är på strålande humör, sprang en lång runda i skogen.

tis 24 mars
En fjärdedel av jordens befolkning uppges leva “under some form of lockdown”.
Jag känner mig aningen mysko i halsen, är det en sjuka på gång? Viss oro.
Jag får höra från en massa vänner, särskilt de som driver egna företag, om hur deras försörjning står och svajar på kanten av ett stup. Oroar mig både för dem och för stadslivet, vad som ska hända med denna stad om man slår ut en massa små näringsidkare.

lör 28 mars
En ny studiecirkel träffas med tre personer kring mitt köksbord och en på videolänk från Göteborg, medan två är frånvarande på grund av vagt coronaartade symptom. Vi diskuterar texten “Three agricultural revolutions”, samt den allmänna världskrisen, lägger upp en plan för att gemensamt läsa in både pandemin och den ekonomiska kollapsen i ett större perspektiv.

sön 29 mars
Läser om hur typ hälften av Sveriges stora klädkedjor redan befinner sig i konkurs eller rekonstruktion. Funderar på alla dessa jättegallerior som det plöjts ner så mycket pengar i men som nu uppges eka tomma. Ägaren till Täby Centrum, Mall of Scandinavia m.fl. är ett stort europeiskt fastighetsbolag som sedan januari har förlorat två tredjedelar av sitt börsvärde. Funderar även på hur det ska gå med alla jättearenor som byggts i var och varannan medelstor svensk stad, med kommunen som ekonomisk garant. Det kan smälla hårt.

tis 31 mars
Jag börjar snöa in lite smått på immunologi. Sätter ut tomater och klockranka på balkongen. Fortsätter att lyssna på Beethoven större delen av dagarna, hans kammarmusik och även pianosonaterna. Orkesterverkan berör mig däremot knappt alls.

Epidemiologiskt, ekonomiskt och immunologiskt vetande

På bara några marsveckor kom det epidemiologiska vetandet att ta över den politiska dagordningen i nästan varje land. Vem kunde tro att epidemiologin plötsligt skulle tillmätas en vikt som rentav var tyngre än ekonomin? Även om tillmätt vikt inte är detsamma som faktisk makt. Ekonomiska och militära bevekelsegrunder har inte fallit bort i regeringarnas politik. Tvärtom finner dessa ett nytt spelrum i undantagstillståndet. Men även när tillfället tas att vidga klassklyftor eller införa nya former av övervakning, så måste varje åtgärd ske med hänvisning till just epidemiologiska argument – varken de ekonomiska eller de nationalistiska argumenten räcker. Nödvändigheten att stoppa smittan fick bli till förevändningen för att göra Ungern till diktatur.

Eftersom all politik plötsligt fördes i det epidemiologiska vetandets namn, är det väl inte så konstigt att vi alla blev fåtöljforskare i epistemologi, ivriga att ta ställning för den ena eller andra tolkningen av ofullständig smittdata. Påfallande många kan känna sig som experter på epidemiologi, just eftersom det är ett tvärvetenskapligt forskningsområde. Det rymmer både en samhällsvetenskaplig, en livsvetenskaplig och en rent statistisk sida. Något för alla att vara expert på.

En bit in i mars återfick det ekonomiska vetandet en del tyngd, när den ekonomiska verklighetens sönderfall blev uppenbart. Det höjdes röster om att de människoliv som kan räddas måste ställas mot karantänens ofattbara kostnader. “Vi kan inte låta botemedlet vara värre än problemet.” Räknat i pengar eller i liv. (Att en ekonomisk depression i förlängningen kan skörda ännu fler liv är en självklarhet, under förutsättning att det privata ägandet av infrastruktur och produktionsmedel till varje pris måste upprätthållas.) Ett tag tycktes det som att två slags vetande – epidemiologi och ekonomi – stod och vägde mot varandra. Det kommer att fortsätta svänga mellan vågskålarna och bilden av dessa vågskålar kommer att bli permanent rekvisita i det närmaste årets politiska teater.

Epidemiologi och nationalekonomi har en hel del likheter. Båda är matematisk orienterade vetenskaper som studerar processer med utsträckning i tid och rum, ofta med utgångspunkt i osäker eller inexakt data. Men själva matematiken skiljer sig – epidemiologins exponentiella funktioner mot ekonomins linjära funktioner. Grovt förenklat förstås, men de olika funktionerna svarar även mot olika tidsperspektiv.

En smittspridning är katastrofal om den räknas i dagar. En ekonomisk depression är katastrofal om den räknas i år. Från båda håll strävar krishanteringen efter att få tidsskalan att handla om månader.

I månader räknar vi också vår väntan på två avgörande pusselbitar, en liten och en stor. Kunskaper om SARS-CoV-2 som vi inte har nu, men kommer att erövra. Den ena är frågan om hur viruset står sig genom årstidernas skifte. Hur mycket kommer sommaren att hejda spridningen?

Den andra, stora pusselbiten är frågan om antikroppar. Efter att en människa har smittats av detta virus, blir hon då immun mot att smittas igen och hur länge kvarstår denna immunitet? The Atlantic:

When people are infected by the milder human coronaviruses that cause cold-like symptoms, they remain immune for less than a year. By contrast, the few who were infected by the original SARS virus, which was far more severe, stayed immune for much longer. Assuming that SARS-CoV-2 lies somewhere in the middle, people who recover from their encounters might be protected for a couple of years. To confirm that, scientists will need to develop accurate serological tests, which look for the antibodies that confer immunity. They’ll also need to confirm that such antibodies actually stop people from catching or spreading the virus. If so, immune citizens can return to work, care for the vulnerable, and anchor the economy during bouts of social distancing.

Svaret blir helt avgörande både för de epidemiologiska modellerna (flockimmunitet) och för de ekonomiska räddningsplanerna (storskalig testning av antikroppar för att sålla fram tillgänglig arbetskraft). Varken epidemiologer eller ekonomer kan på egen hand vinna denna kunskap. Den kan bara vinnas på empirisk väg, av immunologer.

En gissning är därför att det immunologiska vetandet – i väntan på slutgiltiga svar – kommer att bli allt mer omstritt under sommaren och hösten 2020. Preliminära hypoteser kommer att plockas ur sitt sammanhang och ställas mot varandra som politiska argument. Ungefär som det epidemiologiska vetandet har använts nu i mars.

Till skillnad från det tvärvetenskapliga ämnet epidemiologi, står immunologin på en tydligt biologisk grund. Men denna grund är i sig inte så fast som det kan verka. Immunförsvar har länge uppfattats som den egna organismens försvar mot intrång från någonting främmande. Men gränsen mellan en organism och dess omgivning har visat sig svår att definiera på entydigt vis och autoimmuna fenomen visar sig ha en större räckvidd än man tidigare kunnat ana. Bland många dödsfall i Covid-19 verkar den direkta dödsorsaken inte vara virusets aktivitet, utan immunförsvarets överreaktion.

Att fler män än kvinnor dör kan också ha att göra med skillnader i immunförsvarets funktion. (Generellt är män mer mottagliga för infektioner, medan autoimmuna sjukdomar är vanligare hos kvinnor.) Samma sak med att barn drabbas så lindrigt. Innan vi vet mer om hur barns immunförsvar hanterar viruset, går det knappast heller att med säkerhet avgöra när det verkligen är motiverat att stänga skolor.

Ett bra tillfälle att i nästa inlägg titta lite på immunologins idéhistoria, som visar sig vara ganska spännande.

Transmediale/CTM-rapport: Två utställningar samt en film om AI och sinofuturism

Animerade människokroppar som rör sig i en riktningslös och ofta kall rymd. Ungefär detta tycktes återkomma som visuell uttrycksform på årets CTM när musik och ljudkonst beledsagades av videoprojektioner. Särskilt utpräglat och väldigt lyckat i Chute Libre/Free Fall, ett videoverk av koreografen Dana Gingras som visades på CTM-utställningen som en kvadratisk projektion i taket, att beskåda liggande, så att det verkligen inte fanns något upp eller ner. Människokropparna förvandlades ömsom till en kråkflock, ömsom till en obehagligt puttrande kroppssoppa medan musiken accentuerade känslorna av svindel. Därtill talad text som kändes helt överflödig, men heller inte störde nämnvärt. Men utöver detta verk var det tyvärr inget på årets utställning som verkligen lyckades fånga mig.

Parallellt visar syskonfestivalen Transmediale sin samlingsutställning The Eternal Network där jag själv finns med på ett litet hörn, i form av en retrospektiv videoinstallation från Piratbyrån. Två videoloopar med material ur vårt arkiv visas parallellt på var sin skärm. På den ena syns exempel på hur vi dokumenterade våra egna upptåg, vilket på den andra skärmen kontrasteras mot nyhetsklipp av hur Piratbyrån framträdde i offentligheten.
Vid öppningen förra veckan råkade jag fastna i samtal med en österrikisk bekant som är expert på att prata väldigt, väldigt länge. Därför fick jag helt enkelt inte så mycket tid att kolla in resten av utställningen och ska därför avstå från att skriva mer om den nu.

Däremot bevistade jag i lördags Transmediales symposium på Volksbühne. Där väldigt mycket intresse riktades mot konstnären Lawrence Lek och hans senaste filmverk AIDOL, vars visning föregicks av ett välbesökt samtal.

För två år sedan visades Lawrence Leks videoessä Sinofuturism (1839 – 2046 AD) på CTM-utställningen och jag måste erkänna att jag blev golvad. En sorts science fiction-mockumentär som utgår från sju stereotyper om kineser (computing, copying, gaming, studying, addiction, labor, gambling) vilka projiceras mot en framväxande maskinintelligens. På samma fiktiva tidslinje utspelar sig Geomancer och nu senast alltså AIDOL 爱道 som är en rejält påkostad produktion där Lek har fått hjälp av ett flertal assistenter.

AIDOL 爱道 är ett multimediaverk vars visuella, litterära och musikaliska aspekter inte nödvändigtvis drar åt samma håll. Visuellt har det producerats med hjälp av spelmotorer och håller sig konsekvent till en datorspelsestetik som frossar i långa svep över episka miljöer. Själva berättelsen knyter an till de tidigare videoverken i samma svit, men är dramatiserad på en helt annan nivå än Sinofuturism. Den kretsar kring en popstjärna, Diva, som tar hjälp av en artificiell intelligens för att göra storstilad comeback i samband med finalen för “eSports Olympics” år 2065, som likaså är skådeplats för en ojämn kapprustning mellan människa och maskin, i riktning mot en tomt ekande dröm om berömmelse. En i grunden ganska banal historia, som lyfter genom en del omkastningar, när människorna drivs mot att övervinna sin egen originalitet medan maskinerna strävar efter att lära sig förlora. Under visningen krafsar jag ner enskilda citat i mitt block:

For an AI, winning is easy, but learning to loose took us 24 generations.

Machine learning only resulted in the rule of the generic.

We sinofuturists excel at copying but not creating … to generate copies that nobody can trace.

Music without musicians, influence without influencers.

Critic bots claim Diva used an AI ghostwriter to write her songs.

So how do I end the melody?

När filmen är slut vet jag inte riktigt vad jag ska tycka. Allra mest övertygande är nog musiken, producerad av Lawrence Lek själv som ett album med 12 spår, vart och ett i längden av en vanlig poplåt. Såvitt jag förstår kommer albumet också att släppas på Steve Goodmans skivbolag Hyperdub. Faktum är att filmen AIDOL 爱道 skulle kunna klassas som en musikal och som sådan gillar jag den. Men som kommentar till frågor om AI, human obsolesence och huruvida maskiner kan skapa konst? Där är jag mer tveksam. Får lust att se om den en gång till, helst efter att ha sett Geomancer. Här finns några roliga skruvar på temat, men också en ganska uttjatad premiss; med föga utrymme för hybrider eller halvautomatisering. En annan fras jag skriver ner i mitt block medan jag sitter i mörkret på läktaren i Volksbühnes stora salong:

Automatiseringen blir alltid mer komplex än vad man väntat sig.
Vad folk kan föreställa sig i förväg är att den ska löpa hela linan ut, vilket aldrig någonsin sker.
Å andra sidan har automatiseringen alltid redan löpt längre än vad någon riktigt kan föreställa sig, vilket blir uppenbart först i efterhand.

“How do I end the melody?” är kanske den intressantaste frågan, om man läser den mer metaforiskt. Att låta en AI skapa (generisk) musik är inget svårt. Men hur bygger man in en förståelse för när det är dags att sluta skapa? Det är i slutändan av begränsat intresse att låta maskiner skapa mer konst om skapandet bara fortsätter att resultera i en allt större mängd verk som ingen har tid att konsumera. Det intressanta är hur man ska sålla bland alla verk, oavsett om de har skapats av en människa, av en maskin eller (som i praktiken alltid är fallet) av någon sorts hybrid. Ett sållande som ytterst även inbegriper konsten att sätta punkt.

Jag nämnde att AIDOL 爱道 ska släppas som musikalbum på Hyperdub; i filmens sluttexterna skymtar även Steve Goodman (Kode9) som ju har sin bakgrund i 1990-talets CCRU tillsammans med bl.a. Sadie Plant, Nick Land och Mark Fisher. Det är uppenbart hur mycket influenser som Lawrence Lek har hämtat därifrån, exempelvis i begreppet “hyperstition“. Det syftar på “fiktiva entiteter eller agenser som förverkligar sig själva”, som i fallet med William Gibsons “cyberspace“. Inte bara “sinofuturism” hör till samma begreppskategori, utan det gör troligen även “AI”.

CTM-rapport: Hong Kong på Berghain

Vid fyrasnåret i går morse avslutades natten på Berghain med att en maskerad violinist framförde Hong Kongs inofficiella nationalsång, skapad och etablerad i somras inom ramen för upproret mot den kinesiska regimen.

Violinisten kallar sig Alexmalism hade innan sitt avslutande solo mosat dansgolvet med en stunds hård synkoperad techno, pendlande mellan euforiska arpeggion och vackert kärva dissonanser, medan hans egen violin stod för diskanten. Han är en av artisterna i det kollektiv som samlas kring Absurd Trax som har ett minimalt kontor på tolfte våningen i ett bostadshus, i en stad där hyrorna skjuter i höjden och den oberoende kulturen kämpar hårt för att få tillgång till fysiskt utrymme.

En rad av artisterna kring Absurd Trax är just nu på gemensamt Europaturné. Inbjudan till Berlin kom från de båda syskonfestivalerna CTM och Transmediale, som ordnade en gemensam klubbnatt. Programmet uppe i stora hallen var inte så dansant utan mer inriktat på konceptuell ljudkonst, som bland annat kommenterade frågor om AI och desinformation. Nere på Säule – den lite mer intima bunkerlokalen på Berghains bottenplan – fick däremot Absurd Trax fria händer att lägga upp ett sex timmar långt program. Jag var där från början till slut och det var på vissa sätt en av de största musikupplevelser jag haft.

Första timmen bestod av elektroakustiska ljudlandskap som ofta frammanade en tryckande, hotfull känsla. Till stora delar lät det som något som producerats på EMS. Perioder av svepande stillestånd avbrutna av korta accelererande ljud och ansatser till aggressiv rytm, som snabbt åter mullrade bort. Vid något tillfälle rentav polissirener vilket knappast förvånade. Musiken berättade en historia och åtminstone jag uppfattade denna som en historia om det sociala och politiska läget i Hong Kong. Spelade här gjorde grundaren till Absurd Trax som kallar sig T0C1S: “the only constant is struggle”.

ava* och sedan Nerve tog vid och rytmiken tog gradvis mer plats tills golvet förvandlats till ett dansgolv i frenetiskt tempo. Men i stället för att bara upprätthålla detta, inleddes ett arbete med tempot som musikaliskt uttrycksmedel i mer aktiv mening än i sedvanlig dansmusik. Snabba, långsammare, svajande och brutna tempi verkar vara ett estetiskt grepp som präglar flera av artisterna kring Absurd Trax. Som i vissa fall rör sig till synes obehindrat mellan rave och klassisk elektroakustisk komposition.

Vad som hände under de kommande timmarna är svårt att sammanfatta. Skiftningarna i musikstil, tempo och känsloläge var extrema. Ändå kändes det inte som en kavalkad, utan som en enda sammanhållen performance, särskilt kanske eftersom hela gänget stod på scenen och supportade varandra, när de inte själva var ute på dansgolvet.

Ett tag skapades smått kaotiska scener när Thegn klädd i blodiga bandage skrek i mikrofonen för att överrösta väggen av aggressiv noise, i den mer japanska skolan. Dessa utbrott varvades och krockades med att Dis Fig sjöng vad som nästan får kallas gotiska ballader, på kantonesiska. Vad var det för avgrundsdjup sorg som iscensattes här? Andra stunder utbröt i stället hypereuforiska poplåtar, även om de troligen var lika distade som mycket annat – vid det laget märktes det kanske inte.

Kelvin T gjorde ett otroligt expressivt framträdande där han bland annat sjöng några sånger med (distad) autotune och slutade med att han låg och sjöng på dansgolvet.

Jag vågar redan nu säga att Absurd Trax är årets musikupptäckt på CTM och kanske även ett av de starkast politiska bidragen – en politik som i mycket kommer till uttryck i extremt tvära kast mellan känslolägen. Allt annat än “chill“…

Tiotalets musik (3/10): “Chill” musik kom att dominera årtiondets andra hälft

Vi kan tänka oss två uppmärksamhetsekonomiska strategier när det kommer till ljud. Å ena sidan att dra till sig så mycket uppmärksamhet som möjligt, att skrika högst och tränga undan alla konkurrenter. Å andra sidan att smälta in i bakgrunden för att kunna stanna där, att höras även om ingen aktivt lyssnar eller tänker på det.

Dessa två varianter korresponderar mot det tydliga skiftet i tiotalets popmusik, som ganska tydligt kan dateras till 2015-16. Bort från det tidiga tiotalets maximalism och EDM, i riktning mot något som jag i Expressen sammanfattade så här:

Popmusiken saktade in mot ett mjukt och utslätat sound, befriat från tvära kast mellan känslolägen, perfekt anpassat för Spotifys spellistor på tema ”chill”, avsedda att rulla i bakgrunden. Lana del Rey är det ultimata exemplet: en musikalisk motsvarighet till de antidepressiva läkemedel som slätar ut både toppar och dalar. Tendensen har tolkats som en längtan efter tröst i en orolig tid. Troligen är det ingen slump att det stora trendbrottet i tiotalets popmusik sammanföll med Brexit och Trump.

Egentligen kan fenomenet delas upp i flera delar:

  1. Den utslätade popmusik som representeras av bland andra Lana del Rey.
  2. Ett skifte inom genren EDM-pop i riktning mot långsammare tempo och mjukare kanter; norrmannen Kygo är kanske det tydligaste exemplet.
  3. Drogad, depressiv autotune-rap som ett parallellt fenomen (mer om detta senare).
  4. Ett ökat intresse för ambient i egentlig mening, inklusive återutgåvor av gammal japansk ambient, och ett återupprättande av en del musik som faller under etiketten “new age”.
  5. Renodlad skvalmusik som producerats för att fylla upp de “chill” spellistor som allt mer har kommit att premieras av Spotify och Youtube, vars titlar ofta anger en tänkt funktion (sleep, study, relax). Den här kategorin omfattar bland annat “postklassisktpianoplink, liksom en massa “lo-fi hip hop“.

I vilken mån allt detta hänger samman kan såklart diskuteras. Som nämnts ovan har det givits två olika förklaringar, som kan stämma in på olika punkter i olika mån.

Den ena förklaringen handlar alltså om ett visst krismedvetande som kanske kan kopplas till klimatkris, högerpopulism och geopolitisk oro. Därför dras vi i högre grad åt “tröstande” musik och undviker ljud som går oss på nerverna.

Den andra förklaringen är mindre spekulativ och pekar särskilt ut Spotify, men även Youtube. Vid tiotalets början var de fortfarande utformade med sökrutan i centrum, för en “framåtlutad” konsument som aktivt ville välja låtar. Detta har förändrats i grunden. Musiktjänsternas uppmärksamhetsekonomiska strategi är nu primärt att rulla i bakgrunden så att den “bakåtlutade” lyssnaren slipper bry sig så mycket om vilka artister som spelas. Spotify började så smått att gå i denna riktning år 2013, efter sin USA-lansering, vilket vi spårat närmare i Spotify teardown och Den svenska enhörningen. Den som bäst av alla har analyserat de musikaliska konsekvenserna av detta är musikjournalisten Liz Pelly:

Spotify loves “chill” playlists: they’re the purest distillation of its ambition to turn all music into emotional wallpaper. They’re also tied to what its algorithm manipulates best: mood and affect. Note how the generically designed, nearly stock photo images attached to these playlists rely on the selfsame clickbait-y tactics of content farms, which are famous for attacking a reader’s basest human moods and instincts. Only here the goal is to fit music snugly into an emotional regulation capsule optimized for maximum clicks: “chill.out.brain,” “Ambient Chill,” “Chill Covers.” “Piano in the Background” is one of the most aptly titled; “in the background” could be added to the majority of Spotify playlists.

As an industry insider once explained to me, digital strategists have identified “lean back listening” as an ever more popular Spotify-induced phenomenon. It turns out that playlists have spawned a new type of music listener, one who thinks less about the artist or album they are seeking out, and instead connects with emotions, moods and activities, where they just pick a playlist and let it roll: “Chillin’ On a Dirt Road,” “License to Chill,” “Cinematic Chill Out.” They’re all there.

These algorithmically designed playlists, in other words, have seized on an audience of distracted, perhaps overworked, or anxious listeners whose stress-filled clicks now generate anesthetized, algorithmically designed playlists.

Avslutningsvis en samling länkar till de bästa analyserna av musikens chillifiering under 2010-talets andra hälft:

Det kan tilläggas att både Pelly, James och Rekret pratade om fenomenet inom ramen för det välcurerade föredragsprogrammet på festivalen CTM i Berlin för ett år sedan. Om några dagar åker jag dit igen för att bland annat lyssna på fler föredrag om estetik, politik och teknik.

Är det vidskepelse att tala om årtionden?

Kajsa Ekis Ekman skriver träffsäkert om hur 2010-talets politiska debatt inte har handlat om konkreta frågor, utan om tankefigurer och mer eller mindre vaga begrepp. “Gal/tan, identitetspolitik, PK-maffia, globalister, privilegier…” Sådana begrepp, menar Ekis, bygger på fördomar och associationer, inte på analys av verkliga förhållanden.
Så långt kan jag bara instämma. Men allra sist i slänger hon så in följande:

Och nu kanske den uppmärksamme lagt märke till att denna artikel inleddes med ett precis lika slarvigt begrepp, nämligen 2010-talet. Att klumpa ihop tiden i årtionden har inte heller någon vetenskaplig grund – varför skulle tiden nollställas och börja om vart tionde år? Det är inget annat än vidskepelse.

Vi kan kalla det en antikalendarisk position, som Ekis delar med Antonio Gramsci. År, årtionden och århundranden är för dem bara stolpar som skymmer den verkliga tidens rörelse, “en vägg som hindrar oss från att se att historien fortsätter att utvecklas med samma oförändrade grundläggande linje”.

Jag tror att de är fel ute. Vi måste på ett eller annat sätt periodisera det förflutna – stycka upp det – för att över huvud taget kunna greppa det. Alla människor gör det, inte bara vi professionella historiker. Alldeles oavsett det faktum att det förflutna, det som delas in i stycken som ges olika namn, inte äger verklig existens.

Medeltiden. Upplysningstiden. Folkhemmets Sverige. De falska nyheternas tidevarv. Sådana begrepp är strikt talat inte mer verkliga än “2010-talet” eller “nittonhundratalet”. Men de är något mindre godtyckliga. De betonar vissa kontinuiteter och vissa brytningar, på bekostnad av andra. De kan ifrågasättas, både till sitt innehåll och till sin kronologiska avgränsning. Därför är de i någon mening mer värdefulla än de rent kalendariska begreppen, som redskap för historiskt tänkande.

En historieskrivning som bara använde kalendariska periodiseringar vore onekligen fattig. Givetvis ska vi inte underkasta oss kalendern. Givetvis ska vi “utgå från en saklig analys av verkliga förhållanden” för att aktivt identifiera de historiska brytpunkter som gör det möjligt att namnge epoker. Men är det så enkelt som Ekis får det att låta? Kanske när det finns en historisk distans. Men inte när det vi vill greppa är förflutenhetens allra mest närliggande delar. Typ de senaste tio åren. De vars kalendariska namn är “2010-talet”.

Längre fram i tiden kommer 2010-talet, beroende på vilken aspekt vi tänker på, att förknippas med andra epoker, vars början och slut är baserade på “verkliga förhållanden”, inte bara på kalenderns godtycke. Men där är vi inte ännu. För att jobba oss dit måste vi börja någonstans. Vi måste börja i den periodisering som redan finns till hands, det vill säga den kalendariska. Vi måste börja med att försöka greppa “2010-talet”, om så bara för att förstå varför det inte är idealiskt sätt att stycka upp historien just så. Bryta ner kalendern inifrån. Något annat sätt finns inte.

Lite så tänkte jag när jag kastade mig över frågan om 2010-talets musik. Ingenting tyder ännu så länge på att det finns särskilda skäl att dra en skiljelinje just mellan åren 2019 och 2020. Å andra sidan är det alldeles för tidigt att säga, så vi kan lika gärna utnyttja det nya årtiondet som en ursäkt att vara tidigt ute i arbetet att periodisera de senaste tio åren. Det första som jag då noterade, i fråga om musik, var den tydliga skillnaden mellan det tidiga tiotalet och det sena tiotalet. Om något, borde nog en skiljelinje dras 2015. En preliminär tanke, på väg mot en ordentlig periodisering av vårt närmsta förflutna. Men för att ens komma fram dit, var det nödvändigt att, ännu mer preliminärt, utgå från den rent godtyckliga periodisering som redan fanns till hands, det vill säga den kalendariska.

Historieskrivningen bör alltså inte dogmatiskt förkasta all kalendarism. Visst är årtionden ett godtyckligt påhitt, utan vetenskaplig grund. Men det är även språket. Likväl måste vi använda det.

Tiotalets musik (2b/10): Vad var EDM-pop?

Åter till den maximalistiska trenden i popmusiken omkring 2010–15. Via citat har redan nämnts en rad artister som kan knytas dit, från Rustie till Kanye West. Men vi kommer inte undan fenomenet “EDM”, en förkortning för “electronic dance music” som dock inte är synonym med elektronisk dansmusik i allmänhet, utan står för en viss typ av ultrakommersiell dansmusikinfluerad pop, som peakade just åren 2010–15. Artister som Swedish House Mafia, Skrillex, Deadmau5, Avicii, Martin Garrix, Calvin Harris och så vidare.

Inom den kommersiella danspop som kallades EDM stelnade maximalismen till en formel: spänningar som byggs upp till ett max, för att sedan släppas i ett extatiskt ”drop”.
Jättefestivaler med spektakulära lasershower kunde betala miljoner för att en EDM-stjärna skulle trycka play och vifta med armarna i någon timme. Men kring 2015 sprack EDM-bubblan och dess producenter spred ut sig över ett bredare fält av topplistepop.

En bubbla, inte bara kulturellt utan även finansiellt. Som sådan centrerad kring ett enda företag: SFX Entertainment, grundat år 2012 av mediemogulen Robert F.X. Sillerman. Detta var en annan sorts musikindustri än vad som varit brukligt, för i centrum stod inte rättigheterna att distribuera inspelningar, utan festivalerna. För någon miljard dollar köpte SFX upp de flesta arrangörer av stora EDM-festivaler i USA, strömlinjeformade dem och marknadsförde dem. Bortsett från vissa ytliga skillnader var det samma mobila scener som byggdes upp, samma företag som skötte säkerhet och utfordring, samma affischnamn och samma sponsorer från i synnerhet dryckesbranschen (tillverkare av öl, vodka och energidrycker). Hösten 2013 börsnoterades SFX på Nasdaq och fortsatte någon tid att omsätta allt mer pengar på ständigt större och mer spektakulära festivaler. Men bubblan blev inte långvarig. Redan 2015 började finanspressen att spekulera i om det fanns någon framtid i EDM och 2016 gick SFX i konkurs. Ordet som alla använde var “övermättnad”. Flera av de mest välbetalda artisterna medgav själva att vad de sysslade med saknade musikalisk substans. (Det mesta gjordes också med samma plugin, Massive, tillsammans med program som FL Studio.)

Det var även år 2016 som Avicii drog sig tillbaka från EDM-festivalerna, för att satsa på sitt arbete i studion – ett par år innan hans tragiska bortgång.

EDM-industrin hann skapa förvirring kring vad det innebär att musik är “live”. Vad betyder “närvaro” i den allra största skalan, med en publik räknad i tiotusentals, vända mot en så kallad “DJ” som står på en scen, åtskilliga meter ovanför marken? När varje ljud på förhand är synkroniserat med varje blinkande lampa och med alla andra specialeffekter. Då återstår knappt något utrymme för kommunikation mellan artist och publik. Ingenting oväntat kommer att inträffa. Däremot: laser, pyroteknik, skärmar och bashögtalare som eftersträvar att i ren materiell styrka slå allt vad folk tidigare har upplevt.

Kontrasten är stark mot rave, både i dess klassiska form från tidigt 1990-tal och den andra vågens ravekultur som skedde på 2010-talet, i hög grad som en motreaktion mot vad EDM kom att representera. Medan DJ:n på en ravefest i regel står på samma nivå som dansgolvet, är DJ:n på en EDM-festival upphöjd på piedestal. I stället för att söka upp svårtillgängliga och exotiska platser, arrangerades dansfesterna nu på jättearenor byggda för sportevenemang. Rave sätter ljudet i centrum, EDM snarare den visuella upplevelsen. Samtidigt är det uppenbart att EDM-kulturen tog över vissa inslag från äldre ravekultur, framför allt på det visuella (och kemiska) planet, särskilt då kanske från de scener och episoder som präglats av en karnivalisk klädsel. Men övertagandet byggde ändå på att tvätta bort associationerna till “rave” från den nya konstruktionen “EDM”. Om inte annat för att underlätta samspelet med myndigheter och sponsorer i USA.

Även musikaliskt är det klart att den stereotypa formen för EDM-låtar inte var någon ny uppfinning, utan en renodling av grepp som vuxit fram inom andra rätt gräsliga subgenrer (progressiv house, melodisk trance och allt vad det kallas). Formeln kretsar helt kring uppbyggnaden av spänning till den punkt som kallas “drop“, då spänningen släpper och den ordinarie rytmen kommer tillbaka med vad som upplevs som en högre intensitet. En kris som iscensätts, bara för att lösas på förutsägbart vis. Såvitt jag vet har ingen försökt att analysera detta lika ingående som musikvetaren Robin James, som jag hörde tala om detta på CTM förra året. Hennes analys av EDM-pop måste jag faktiskt citera utförligt:

One of many genres of extra-tonal pop (hip hop is another), EDM-pop defined by a family resemblance of common features, including, the soar, the drop, stuttering, and the foregrounding, even centering, of timbre.
/…/
(a) The Soar
Conventionally, /…/ pop songs have some sort of climax, hit, or other apex of sonic and affective energy. Once built to a crisis point, tension is then released in a big “hit” on the downbeat of a new formal section or module (usually some version of the hook or chorus). This “hit” could take the form of a break (e.g. James Brown’s oeuvre), or a key change (the best example of this is Whitney Houston’s “And I Will Always Love You”). EDM-pop songs score hits by soaring to climaxes and dropping to nadirs. Soars and drops are different tactical approaches to the same underlying strategy of building and exacerbating sonic and affective tension.
/…/
Dan Barrow popularized the term “Soar” as a description of the sweeping, upward/forward-moving intensificatory gesture that is common in EDM-inspired Top-40 pop. /…/
More recent EDM-pop has gravitated away from major-key chorus and fountaining melisma toward a destilled soar focused narrowly on rhythmic and timbral intensification. In many songs, we hear these intensificatory soars as “gushes” of activity from the synths and drum machines. This synth-gush is one of contemporary EDM-pop’s most common, indeed, formulaic compositional strategies; it is also, as I will show later, one that is most clearly connected to neoliberalism. /…/
A method of building musical energy, the soar uses rhytmic and timbral intensification to produce a specific affect. Soars build musical tension by threatening to transgress the limits of our hearing, to blow out our ears. It’s called “the soar” because it makes us feel like we’re being resilient, creasting at a peak of performance by recycling risk into opportunity.
/…/
(b) The Drop
The soar intensifies “up”: it ascends to a peak and either plateaus there or gushes past it. The drop, a big “hit” or “climax” of loud, highly distored (often “wobbly”) bass and sub-bass synths, intensifies “down”: it rapidly shifts down to bass and sub-bass frequencies and bottoms the song out. /…/
Here, I want to focus on a style of drop common in EDM-pop, what I call the pause-drop. Compositionally, the pause-drop is a sudden, usually measure-long delay of a big downbeat drop or hit. EDM-pop songs generally soar up and then pause before dropping on the next measure’s downbeat. The delay works to exacerbate musical and affective tension, making the drop appear stronger and more gratifying.
/…/
Both the soar and the pause-drop generate noisy transgression so it can be recycled and re-invested in the song’s aesthetic, affective, and even ideological payoff. In this way, the soar and the pause-drop are musical manifestations of resilience discourse. Transgressed audiological limits are metaphors for the listener’s transgression of their limitations, which is experienced as a source of pleasure – it amplifies the musical climax, after all. /…/ In the second half of this chapter, I explore the parallels between “resilient” song structues and neoliberal capitalism in more depth.
/…/
(c) Rhythmic Stutters
/…/ “the melisma era” /…/ peaked in the 1990s and hung over into early postmillenial pop. /…/ the end of melisma is not necessarily the end of frills of bombast. EDM-pop still ornaments its vocals, but with rhythmic stutters instead of pitched melismas.
Melismas and stutters both ornament long vowel sounds; the former runs rapidly through a lot of pitches, melodically outlining scales or arpeggios, while the latter “cuts up” or hesitates the same pitch. /…/ Stuttering is just one way EDM-pop de-centers pitch, here in favor of rhythm.
/…/
(d) Timbre or Affect
Timbre, or a sound’s “feel” or “personality”, is notoriously difficult to describe. /…/
The increased prominence of timbre is due not just to changes in musicians’ toolkits, but also to broader shifts in the culture industry /…/
we could say pop’s timbrecentrism is the effect of the affective or “cognitive” turn in capitalism itself.
/…/
(e) Compositing & Modularity
/…/ Unlike both narrative and montage, which are oriented by an overarching goal or perspective, compositing does not synthesize micro-level events into a higher-order logical system. With no end goal or originating point of view, composited media lack the linear temporality – i.e., the sense of “before” and “after” – that makes relations of cause and effect possible. The elements in a composite are not usually implicated, but modular – any part can substitute for any other part. Modules are not fragments, per se, because fragments are pieces of something, whereas modules are atomistic /…/
What is it about the soar, the drop, timbre-centrism, the stutter, and compositing that speaks to contemporary pop audiences? Why are these musical techniques ones that lots of people find especially compelling and pleasurable? Why have these specific techniques and aesthetics gained popularity, and not others? As you can probably guess, the answers have something to do with neoliberalism and resilience discourse.

Så långt Robin James i boken Resilience & Melancholy som utkom 2015 – det vill säga, just när EDM-bubblan var på väg att kollapsa. Följderna ska vi återvända till i nästa inlägg, om det sena tiotalets chill-pop, där Robin James åter har mycket att bidra med. Men det var givetvis inte så att det vi kallar EDM-pop bara försvann. Producenterna fortsatte vara aktiva och, som sagt, “spred ut sig över ett bredare fält av topplistepop”. Även om de enorma EDM-festivalerna kanske inte omsätter lika mycket pengar, så kan detta kompenseras av att topplistemusiken kan utvinna mer än tidigare ur streamingtjänsterna.

Relevant litteratur:

Vox Vulgaris on authenticity, originality and copyright in folk/medieval music

post-authentic / pre-apocalyptic – this stands as the current motto of Vox Vulgaris, the ensemble which is now playing again. Not only playing, but also intervening in matters regarding so-called Early Music, and more generally the use and abuse of Medieval history, by way of the Twitter account @vulgaris_vox. You might want to keep on eye on that!

While we are now finding new directions for our music, we also (finally) made available our only studio album The Shape of Medieval Music to Come (2003) on services like Bandcamp and Spotify. This has led to a new wave of requests about the actual origins of the music we played, both from listeners and from musicians from around the world who have meanwhile learned the songs by ear after finding them on Youtube. Jon Cullblad of Vox Vulgaris provided as useful answer in the form of a Twitter thread that I’d like to archive here, in a more readable form:

Two of the songs on The Shape of Medieval Music to Come – “Rokatanc” and “La Suite Meurtriere” – have been widely covered. As they are the only non-medieval songs on the album there has been some speculation as to their origins.

Both represent Vox Vulgaris’s loud repertoire, as explained in this thread:

In the Middle Ages instruments were grouped as either “haut” (loud) or “bas” (soft). Starting to play as teenagers we did not know this but very soon realized that the instruments needed to be heard outdoors or in a full tavern were painful to hear in a church or ruin.
Practice taught us theory, just as it ought to be in reenactment and soon we had two separate repertoires, which were never mixed. On
The Shape of Medieval Music to Come, only “Rokatanc” and “La Suite Meurtriere” represent the loud repertoire.
Incidentally they are also the only two non-medieval melodies on the album (La Suite Meurtriere is a suite of 3 melodies, 1 or 2 of which are medieval) as the loud repertoire was more lax in historicity, mostly put together for making people dance.
Historians argue whether haut/bas instruments were ever mixed or not but the division is a practical necessity, not a taboo. As Ian Pittaway points out on his excellent blog, very soft instruments, like strings can often be heard through loud bagpipes.

“La Suite Meurtriere” is the first song we ever played and is three melodies put together in a suite by late Harald Pettersson, legendary drone music pioneer and musician – father of our founder Magne Pettersson.
He never gave it a name, we called it “The Killer Suite”. It was part of our now lost first demo from 1997 which landed us our first concert at Medeltidsveckan in Visby 1998. The arrangement has not changed a bit since then.
The first part is put together from two songs; “Le Maitre de Maison“, a traditional Alsatian branle with a very strong 16th century feel, together with the very similar sounding Elfdalian folk song “Limu Limu Lima” which is often thought to originally be a Medieval hymn to Mary.
We are not quite sure where the third and final slow melody of “La Suite Meurtriere” comes from but we think it might be a Breton folk song. If somebody here knows – please tell!

Rokatanc means “Fox dance” in Hungarian. We learnt it from some now long lost CD with Hungarian folk music. It’s a very simple theme with syncopations, some of which we picked up, some of which we added.
It’s only superficially similar to the traditional Rokatanc (Spotify) – did we hear another Rokatanc, or are we just very bad at learning songs? Too drunk to learn it proper and too stiff to sound like Hungarians?

How many songs are not just musicians trying and failing to remember something they have heard? We know of whole careers being made in this way. Anyway, the concepts of “composition” and “threshold of originality” fits folk music very badly.

The history of copyright is oddly parallel to that of national romanticism. The first thing the 19th century composer giants did was to copyright folk songs. “Rokatanc” i.e. is copyrighted by the Hungarian composer Leó Weiner.
Is “Rokatanc” traditional Hungarian, our own composition, or just something that happens when you go diddely-doodely up and down a bagpipe? Often times folk music is just born out of the instrument and its limitations.

In a bizarre court case in 2002, the Swedish band Drängarna were found to have violated the copyright of Landslaget for a very simple fiddle melody arguably just born out of the way a violin is tuned.
It was the type of melody you are bound to do if you put the bow to the fiddle and do a little fiddely-doo. We are not talking about monkeys randomly typing out Shakespeare here, this is like somebody copyrighting the frase QWERTY or ASDFGH.

We are happy and flattered to see that our songs have entered the traditional repertoire of Neo-Medieval music with dozens of covers on the Internet, usually playing all of our arrangements down to mimicking every note of our improvised solos.

Here’s the American brass band Sidecar Brass, performing a cover of Vox Vulgaris’ interpretation of “Rokatanc” in 2014.:

A few bands have even copyrighted such versions which is a little bit funny but still ok as long as they don’t try to raise claims against us or anybody else.

We learnt all of the songs on The Shape of Medieval Music to Come by ear from other musicians and albums. (except the last song which we interpreted from notes written on a butt in a painting by Hieronymus Bosch.
In conclusion, “Rokatanc” and “La Suite Meurtriere” are the only non-medieval songs on the album. Melodically I’d say they both are almost-medieval, but both have very modern arrangements, the latter even has some full chords going on (we wrote the arrangement as 17-year olds).

Medieval people obviously did not order their music in 4–7 minutes long songs with interludes and dramatical arches going from one place to another. But as we touched on in the linked thread about loud/soft instruments there is still something very medieval going on here, something academic musicians wouldn’t know anything about. Both songs were learnt by ear, just like medieval musicians would have done it, and the sole force that shaped the arrangements was the age old struggle to make large groups of people dance to all-acoustic music.

When we did the record we were touring extensively and doing hundreds of concerts a year. Not in any way unique in so called “Medieval Music” but we think you would be hard pressed to find another band with such experience of both the acoustics of churches, bars and the outdoors.
There are hundreds of medieval bands doing concert rooms and churches and also hundreds of bands doing bar gigs and markets but we are not aware of any other band doing both as two totally separate sets of instruments is a necessity if you want to do it acoustically.

Meanwhile, we have now also found a number of old minidiscs with live recordings we made at church concerts, which are now being prepared for release.

Tiotalets musik (2a/10): Maximalismen präglade det tidiga tiotalet

Andra observationen om tiotalets musik lyder:

2. Maximalismen präglade det tidiga tiotalet.

För att tala om tiotalets musik ska vi alltså först klyva årtiondet i två perioder. Vi riktar hugget mot mitten och säger att 2015 var den ungefärliga brytpunkten. Så kan vi tala om ett tidigt tiotal, präglat av vissa politiska och estetiska tendenser, samt ett sent tiotal, där andra tendenser stod starkare.

Det tidiga tiotalets politiska klimat
Politiskt betraktat kan väl ingen förneka att det sena tiotalets klimat dominerades av en global högernationalistisk, reaktionär våg. Men det tidiga tiotalet, cirka 2010–15, är svårare att sätta fingret på. Det var åren då finanskrisens politiska efterverkningar blommade ut. Den europeiska skuldkrisen var i full rullning, parallellt med Occupy Wall Street, torgprotester och militanta studentrörelser, Taksim och Tahrir, arabiska våren som blev en höst. Samtidigt inleddes en massiv och ännu pågående våg av trans visibility.
Här i Sverige peakade Feministiskt initiativ och arbetskritiken under 2010-talets första hälft, medan landet styrdes av Fredrik Reinfeldts andra regering som stängde dörren mot SD genom en migrationsuppgörelse med MP. Vi talar om perioden innan den europeiska migrationskrisen, innan Brexit, innan Trump, innan IS.
Allt detta som ett försök att rama in den motsägelsefulla period som det just nu gäller. Den period om vilken jag skrev:

Under tiotalets första halva präglades popmusiken av maximalism. Det började redan med MIA och Lady Gaga. Popmusik vars uppbyggnad och inramning svarade mot den livshållning som kallades ”yolo”, redo att ta ut alla svängar och glupskt sluka varje uppdykande influens.

Maximalism som begrepp
Maximalism är den logiska motsatsen till minimalism. Men här finns ingen symmetri, ingen evig pendelrörelse mellan två motpoler. Detta påpekar Robert Barry, som i sin helt fantastiska bok The music of the future ägnar några sidor åt att diskutera just begreppet maximalism. Till skillnad från musikaliska minimalismen, finns inte maximalismen som en tydligt avgränsbar stil.
Begreppet har dock använts för att karakterisera den riktning dit delar av västerländska konstmusikens rörde sig kring sekelskiftet 1900 (typ 1890–1914). Vi talar om modernismens första skede, innan det blir fråga om uttalade försök till traditionsbrott. Här skruvas snarare alla de befintliga parametrarna upp till max. Maximal orkesterstorlek för att få maximal volym, kompositioner med maximal utsträckning i tiden, maximalt bruk av dissonanser. Ett uttryck för en känsla av att vara fast i gamla former, utan att de nya formerna ännu kan skönjas.
Musikvetaren Richard Taruskin, känd för sina analyser av denna historiska maximalism, talar om “a radical intensification of means toward accepted or traditional ends”. Han syftar på bland andra Gustav Mahler, Richard Strauss och den tidige Stravinskij. Som exempel kan vi ta den sistnämndes Våroffer (1913), inledd av en ensam fagott som spelar i maximalt högt register.

Popmaximalism, 2010–15
När jag skrivit om det tidiga 2010-talets maximalistiska trend, har jag i huvudsak lutat mig mot två musikkritiker: journalisten Simon Reynolds och musikologen Robin James. Den senare skriver:

In the early 2010s, pop culture was at the peak of a maximalist high. People wore T-shirts and baseball hats emblazoned with neon “YOLO”s (You Only Live Once) and listened to hyper-climactic pop bangers and rap odes to “molly” (the millennial term for MDMA). There was Ludacris ft Usher and David Guetta’s Rest of My Life with its soaring notes and Nietzsche-via-Kanye lines about cheating death and getting stronger, LMFAO’s apocalyptic Party Rock Anthem and Miley Cyrus’s nihilistic We Can’t Stop, which doubled as celebration and cry for help.

Så långt den absoluta topplistemusiken. Men om det fanns ett släpp som mer än något annat kunde representera den maximalistiska trenden, var det ändå Glass Swords, debutalbumet från den skotske producenten Rustie, släppt hösten 2011, samtidigt som man började prata om “post-dubstep”. Men här var det verkligen fråga om glupsk musik, som utan hämning slukade ljud och influenser olika delar av musikhistorien. Resultatet blev en verkligt hypereuforisk och pampig instrumentalmusik, som tycks kasta oss tillbaka till alla tidigare tidpunkter då ny teknik tycktes möjliggöra ljud från framtiden.

Glass Swords bildade utgångspunkt för Simon Reynolds mycket inflytelserika essä Maximal Nation, publicerad i december 2011. Han börjar med att konstatera hur andra kritiker som skrivit om albumet dragits just till begreppet “maximalism”, exempelvis Mark Fisher som skrev:

without recapitulating rave, Rustie has pulled of the same alchemical-psychedelic trick which rave excelled at: the music sounds slow and fast at the same time /…/
In the end, Rustie most reminds me, not of rave per se as so much as a certain kind of rave-inspired dance maximalism. /…/
a dance music that can compete with – and outdo – rock at its most maximalist, with electronic flatulence, spiralling synths and digital excrescences replacing bass and guitar.

Maximalismen hos Rustie stod i tydlig kontrast till nollnolltalets minimalistiska trend inom dansmusiken, konstaterade Reynolds.

The mood is up!, preposterously euphoric but genuinely awesome: not so much striking a balance between sublime and ridiculous as merging them until they’re indistinguishable.

Några år senare konstaterade Meaghan Garvey på Pitchfork:

Glass Swords and “Maximal Nation” emerged right around something of a turning point in Internet culture, though the shift didn’t happen overnight and is easier to identify in hindsight: that dizzying precipice of scalability and corporatization of what used to be a landscape dominated by nerds, weirdos, and people who blogged for the fun of it. Twitter and Tumblr still felt fresh and revolutionary; it was hard to imagine these tools doing anything but enhancing life. The seamlessness with which URL-based subcultures were being absorbed by the mainstream still felt like a big deal, something “pure” that was being actively co-opted rather than the natural upstream flow of the cultural current /…/
For the moment, immersion in Internet culture still felt mostly like a choice rather than a necessary evil, and the aesthetics of digital maximalism felt optimistic, a pledge of allegiance to the Internet’s infinite horizon.

James Knight fyller i, ytterligare ett par år senare:

So, in its purest form, contemporary maximalism involves an open-minded, experimental, optimistic, inclusive attitude toward source materials, mixing disparate sounds together like an extremely strong cocktail, and welcoming with open arms whatever chaos may erupt as a result.
/…/
With so much going on at the same time, it’s almost as if the music is pulling your emotions in different directions and daring you to feel something, anything, amidst all the chaos. Igor Stravinsky conveyed a similar pathos with his avant-garde banger The Rite of Spring, a piece of music so barbarous that it caused a small riot at its 1913 premier.

Maximalismen i samtidskonsten
Var inte “postinternet art” i mångt och mycket en parallell trend i konstvärlden? Det rörde sig i korthet om konst som på olika vis tematiserade effekterna av digitala medier på våra sätt att leva, men utan att leka eller bråka särskilt mycket med mediet i sig, utan fortfarande resulterade i konstverk som gick att ställa ut och sälja på traditionella gallerier. Jag tänker nu i första hand på Ryan Trecartins hysteriska videoverk liksom på allt ståhej kring tidskriften DIS, som bjöds in att curera Berlinbiennalen 2016. Men också på intervjusvaret som gavs av popsångerskan Grimes år 2011: “I think my sound is post-internet”.

Kritiken mot maximalismen
Om vi alltså daterar den maximalistiska vågen till 2010–15, så märks det att den här James Knight skriver efter att den peakat och han skriver bitvis riktigt, riktigt syrligt. Så syrligt att det nog måste citeras:

Say ‘maximalism’ out loud and the word materialises in a thick cloud of vape smoke. Reddit loves ‘maximalism’. Not unlike ‘organic’ or ‘aesthetic’ or ‘progressive’, the term mostly serves to signal the intelligence of whoever uses it, rather than accurately describe the thing it refers to. ‘Maximalist interior design’ is just a sanitised form of hoarding for zany middle class people. ‘Maximalist fashion’ is just wearing a big dirty coat and mismatched socks and harem pants — festival clothes… it’s festival clothes.
/…/
They like their trance to be pointillistic, their dance music to be intelligent, their hip hop to be conscious, their bass to be future, and their skin to be white. And politically, let it be known, they describe themselves as ‘transhumanist-anarcho-communist’.

Om 2015 markerar en vändpunkt, bort från maximalismen, så är det värt att kolla lite närmare på den redan nämnda Pitchfork-artikeln av Meaghan Garvey: “PC Music, Hipster Runoff and the Year of the Internet Hangover“. Än en gång tas avstamp hos Rustie, liksom hos Skrillex och Grimes, men även Kanye West och Nicki Minaj – alla stoppas in under den maximalistiska etiketten, men nu omvärderas hela estetiken:

PC Music’s approach amplifies and exaggerates the ideals put forth in “Maximal Nation,” but our experience of the Internet has warped pretty drastically in those deceptively short four-ish years. These concepts felt sexy and vital in the early 2010s, but in 2015, “digital maximalism” isn’t so much a limitless frontier as our exhausting day-to-day reality. Internet culture feels like it’s reached a critical mass: non-professional bloggers feel like a dying breed, privacy is nonexistent, our most essential social media platforms have grown tedious and rife with harassment, content is branded and SEO-optimized within an inch of its life. Everyone I know is “thinking about deleting Facebook.” We use technology to help us stay away from technology. In short, a predominantly digital existence just doesn’t feel that fun anymore, at least not as fun as PC Music makes it out to be.

Artikelns egentliga måltavla är alltså det brittiska skivbolaget PC Music, med artister som Hannah Diamond. Här en av hennes riktiga hits från det tidiga tiotalet (även om “hit” i dessa sammanhang inte betyder att musiken tagit sig någonstans i närheten av de industriella topplistorna):

För mig är Hannah Diamond (men i hög grad även Grimes) ett exempel på vad som hände med bruket av rösten i den maximalistiska popmusiken (i den mån som det alls förekommer någon röst). Sångrösten blir mer som ett instrument bland andra. Den är inte naken, inte uppriktig, inte viskande eller skrikande. Den framför melodier som inte låter som om de har kommits på av en röst, utan som om de spelas på ett tangentbord. Även om rösten kanske inte är modulerad med någon autotune-effekt, så går det att se tydliga paralleller till den rap som bygger på autotune, även om det samtidigt finns betydande skillnader, exempelvis det dominerande känsloläget.

Men att bedöma musikaliska känsloläget i termer av “upp” och “ner” är minst sagt endimensionellt. Däri svagheten i Garveys kritik mot att PC Music skildrar internet som “kul”. Ett rimligt svar finns i musikologen Adam Harpers sarkastiskt titulerade artikel “How Internet Music is Frying Your Brain” (2017). Med hänvisning till kultursociologen Dick Hebdige, drar Harper en parallell till hur punken dramatiserade stämningslägen som redan låg i tiden – i punkens fall en känsla av “degeneration”. Kanske gör “internetmusiken” någonting liknande och blir därigenom ett sätt att bearbeta våra ambivalenta känslor av vad det blev av nätet och dess aldrig infriade löften. I vilket fall lyckas nog Harper formulera en av de bästa karakteristiken av den mer subkulturella varianten av maximalistisk estetik.

Nog ordat om detta. Sen har vi hela det superkommersiella fenomen som kallades EDM, som också peakade ungefär 2010–15 och som jag också vill räkna in som en helt annan sida av samma kulturhistorisk tendens. Men detta, inser jag nu, får bli ett eget inlägg.