Tiotalets musik (2b/10): Vad var EDM-pop?

Åter till den maximalistiska trenden i popmusiken omkring 2010–15. Via citat har redan nämnts en rad artister som kan knytas dit, från Rustie till Kanye West. Men vi kommer inte undan fenomenet “EDM”, en förkortning för “electronic dance music” som dock inte är synonym med elektronisk dansmusik i allmänhet, utan står för en viss typ av ultrakommersiell dansmusikinfluerad pop, som peakade just åren 2010–15. Artister som Swedish House Mafia, Skrillex, Deadmau5, Avicii, Martin Garrix, Calvin Harris och så vidare.

Inom den kommersiella danspop som kallades EDM stelnade maximalismen till en formel: spänningar som byggs upp till ett max, för att sedan släppas i ett extatiskt ”drop”.
Jättefestivaler med spektakulära lasershower kunde betala miljoner för att en EDM-stjärna skulle trycka play och vifta med armarna i någon timme. Men kring 2015 sprack EDM-bubblan och dess producenter spred ut sig över ett bredare fält av topplistepop.

En bubbla, inte bara kulturellt utan även finansiellt. Som sådan centrerad kring ett enda företag: SFX Entertainment, grundat år 2012 av mediemogulen Robert F.X. Sillerman. Detta var en annan sorts musikindustri än vad som varit brukligt, för i centrum stod inte rättigheterna att distribuera inspelningar, utan festivalerna. För någon miljard dollar köpte SFX upp de flesta arrangörer av stora EDM-festivaler i USA, strömlinjeformade dem och marknadsförde dem. Bortsett från vissa ytliga skillnader var det samma mobila scener som byggdes upp, samma företag som skötte säkerhet och utfordring, samma affischnamn och samma sponsorer från i synnerhet dryckesbranschen (tillverkare av öl, vodka och energidrycker). Hösten 2013 börsnoterades SFX på Nasdaq och fortsatte någon tid att omsätta allt mer pengar på ständigt större och mer spektakulära festivaler. Men bubblan blev inte långvarig. Redan 2015 började finanspressen att spekulera i om det fanns någon framtid i EDM och 2016 gick SFX i konkurs. Ordet som alla använde var “övermättnad”. Flera av de mest välbetalda artisterna medgav själva att vad de sysslade med saknade musikalisk substans. (Det mesta gjordes också med samma plugin, Massive, tillsammans med program som FL Studio.)

Det var även år 2016 som Avicii drog sig tillbaka från EDM-festivalerna, för att satsa på sitt arbete i studion – ett par år innan hans tragiska bortgång.

EDM-industrin hann skapa förvirring kring vad det innebär att musik är “live”. Vad betyder “närvaro” i den allra största skalan, med en publik räknad i tiotusentals, vända mot en så kallad “DJ” som står på en scen, åtskilliga meter ovanför marken? När varje ljud på förhand är synkroniserat med varje blinkande lampa och med alla andra specialeffekter. Då återstår knappt något utrymme för kommunikation mellan artist och publik. Ingenting oväntat kommer att inträffa. Däremot: laser, pyroteknik, skärmar och bashögtalare som eftersträvar att i ren materiell styrka slå allt vad folk tidigare har upplevt.

Kontrasten är stark mot rave, både i dess klassiska form från tidigt 1990-tal och den andra vågens ravekultur som skedde på 2010-talet, i hög grad som en motreaktion mot vad EDM kom att representera. Medan DJ:n på en ravefest i regel står på samma nivå som dansgolvet, är DJ:n på en EDM-festival upphöjd på piedestal. I stället för att söka upp svårtillgängliga och exotiska platser, arrangerades dansfesterna nu på jättearenor byggda för sportevenemang. Rave sätter ljudet i centrum, EDM snarare den visuella upplevelsen. Samtidigt är det uppenbart att EDM-kulturen tog över vissa inslag från äldre ravekultur, framför allt på det visuella (och kemiska) planet, särskilt då kanske från de scener och episoder som präglats av en karnivalisk klädsel. Men övertagandet byggde ändå på att tvätta bort associationerna till “rave” från den nya konstruktionen “EDM”. Om inte annat för att underlätta samspelet med myndigheter och sponsorer i USA.

Även musikaliskt är det klart att den stereotypa formen för EDM-låtar inte var någon ny uppfinning, utan en renodling av grepp som vuxit fram inom andra rätt gräsliga subgenrer (progressiv house, melodisk trance och allt vad det kallas). Formeln kretsar helt kring uppbyggnaden av spänning till den punkt som kallas “drop“, då spänningen släpper och den ordinarie rytmen kommer tillbaka med vad som upplevs som en högre intensitet. En kris som iscensätts, bara för att lösas på förutsägbart vis. Såvitt jag vet har ingen försökt att analysera detta lika ingående som musikvetaren Robin James, som jag hörde tala om detta på CTM förra året. Hennes analys av EDM-pop måste jag faktiskt citera utförligt:

One of many genres of extra-tonal pop (hip hop is another), EDM-pop defined by a family resemblance of common features, including, the soar, the drop, stuttering, and the foregrounding, even centering, of timbre.
/…/
(a) The Soar
Conventionally, /…/ pop songs have some sort of climax, hit, or other apex of sonic and affective energy. Once built to a crisis point, tension is then released in a big “hit” on the downbeat of a new formal section or module (usually some version of the hook or chorus). This “hit” could take the form of a break (e.g. James Brown’s oeuvre), or a key change (the best example of this is Whitney Houston’s “And I Will Always Love You”). EDM-pop songs score hits by soaring to climaxes and dropping to nadirs. Soars and drops are different tactical approaches to the same underlying strategy of building and exacerbating sonic and affective tension.
/…/
Dan Barrow popularized the term “Soar” as a description of the sweeping, upward/forward-moving intensificatory gesture that is common in EDM-inspired Top-40 pop. /…/
More recent EDM-pop has gravitated away from major-key chorus and fountaining melisma toward a destilled soar focused narrowly on rhythmic and timbral intensification. In many songs, we hear these intensificatory soars as “gushes” of activity from the synths and drum machines. This synth-gush is one of contemporary EDM-pop’s most common, indeed, formulaic compositional strategies; it is also, as I will show later, one that is most clearly connected to neoliberalism. /…/
A method of building musical energy, the soar uses rhytmic and timbral intensification to produce a specific affect. Soars build musical tension by threatening to transgress the limits of our hearing, to blow out our ears. It’s called “the soar” because it makes us feel like we’re being resilient, creasting at a peak of performance by recycling risk into opportunity.
/…/
(b) The Drop
The soar intensifies “up”: it ascends to a peak and either plateaus there or gushes past it. The drop, a big “hit” or “climax” of loud, highly distored (often “wobbly”) bass and sub-bass synths, intensifies “down”: it rapidly shifts down to bass and sub-bass frequencies and bottoms the song out. /…/
Here, I want to focus on a style of drop common in EDM-pop, what I call the pause-drop. Compositionally, the pause-drop is a sudden, usually measure-long delay of a big downbeat drop or hit. EDM-pop songs generally soar up and then pause before dropping on the next measure’s downbeat. The delay works to exacerbate musical and affective tension, making the drop appear stronger and more gratifying.
/…/
Both the soar and the pause-drop generate noisy transgression so it can be recycled and re-invested in the song’s aesthetic, affective, and even ideological payoff. In this way, the soar and the pause-drop are musical manifestations of resilience discourse. Transgressed audiological limits are metaphors for the listener’s transgression of their limitations, which is experienced as a source of pleasure – it amplifies the musical climax, after all. /…/ In the second half of this chapter, I explore the parallels between “resilient” song structues and neoliberal capitalism in more depth.
/…/
(c) Rhythmic Stutters
/…/ “the melisma era” /…/ peaked in the 1990s and hung over into early postmillenial pop. /…/ the end of melisma is not necessarily the end of frills of bombast. EDM-pop still ornaments its vocals, but with rhythmic stutters instead of pitched melismas.
Melismas and stutters both ornament long vowel sounds; the former runs rapidly through a lot of pitches, melodically outlining scales or arpeggios, while the latter “cuts up” or hesitates the same pitch. /…/ Stuttering is just one way EDM-pop de-centers pitch, here in favor of rhythm.
/…/
(d) Timbre or Affect
Timbre, or a sound’s “feel” or “personality”, is notoriously difficult to describe. /…/
The increased prominence of timbre is due not just to changes in musicians’ toolkits, but also to broader shifts in the culture industry /…/
we could say pop’s timbrecentrism is the effect of the affective or “cognitive” turn in capitalism itself.
/…/
(e) Compositing & Modularity
/…/ Unlike both narrative and montage, which are oriented by an overarching goal or perspective, compositing does not synthesize micro-level events into a higher-order logical system. With no end goal or originating point of view, composited media lack the linear temporality – i.e., the sense of “before” and “after” – that makes relations of cause and effect possible. The elements in a composite are not usually implicated, but modular – any part can substitute for any other part. Modules are not fragments, per se, because fragments are pieces of something, whereas modules are atomistic /…/
What is it about the soar, the drop, timbre-centrism, the stutter, and compositing that speaks to contemporary pop audiences? Why are these musical techniques ones that lots of people find especially compelling and pleasurable? Why have these specific techniques and aesthetics gained popularity, and not others? As you can probably guess, the answers have something to do with neoliberalism and resilience discourse.

Så långt Robin James i boken Resilience & Melancholy som utkom 2015 – det vill säga, just när EDM-bubblan var på väg att kollapsa. Följderna ska vi återvända till i nästa inlägg, om det sena tiotalets chill-pop, där Robin James åter har mycket att bidra med. Men det var givetvis inte så att det vi kallar EDM-pop bara försvann. Producenterna fortsatte vara aktiva och, som sagt, “spred ut sig över ett bredare fält av topplistepop”. Även om de enorma EDM-festivalerna kanske inte omsätter lika mycket pengar, så kan detta kompenseras av att topplistemusiken kan utvinna mer än tidigare ur streamingtjänsterna.

Relevant litteratur:

• Simon Reynolds, “How rave music conquered America” (The Guardian, 2012)
• Robin James, “Loving the Alien” (The New Inquiry, 2012)
• Robin James, “Neoliberalism and contemporary pop music: an overview” (2012)
• Robin James, Resilience & Melancholy. Pop music, feminism, neoliberalism (Zer0 books, 2015)
• Chris SSG, “Why EDM matters” (2012)
• Philip Sherburne, “Popping the Drop: A Timeline of How EDM’s Bubble Burst” (Pitchfork, 2016)
• Robin James, “Chill pop & feminine excess – A ‘sign of the times’” (2017)
• Martin Aagård & Natalia Kazmierska, Pop­kulturens död (Atlas, 2018)
• Noah Yoo, “Dance Dance Revolution: How EDM Conquered America in the 2010s” (Pitchfork, 2019)