Tiotalets musik (2a/10): Maximalismen präglade det tidiga tiotalet

Andra observationen om tiotalets musik lyder:

2. Maximalismen präglade det tidiga tiotalet.

För att tala om tiotalets musik ska vi alltså först klyva årtiondet i två perioder. Vi riktar hugget mot mitten och säger att 2015 var den ungefärliga brytpunkten. Så kan vi tala om ett tidigt tiotal, präglat av vissa politiska och estetiska tendenser, samt ett sent tiotal, där andra tendenser stod starkare.

Det tidiga tiotalets politiska klimat
Politiskt betraktat kan väl ingen förneka att det sena tiotalets klimat dominerades av en global högernationalistisk, reaktionär våg. Men det tidiga tiotalet, cirka 2010–15, är svårare att sätta fingret på. Det var åren då finanskrisens politiska efterverkningar blommade ut. Den europeiska skuldkrisen var i full rullning, parallellt med Occupy Wall Street, torgprotester och militanta studentrörelser, Taksim och Tahrir, arabiska våren som blev en höst. Samtidigt inleddes en massiv och ännu pågående våg av trans visibility.
Här i Sverige peakade Feministiskt initiativ och arbetskritiken under 2010-talets första hälft, medan landet styrdes av Fredrik Reinfeldts andra regering som stängde dörren mot SD genom en migrationsuppgörelse med MP. Vi talar om perioden innan den europeiska migrationskrisen, innan Brexit, innan Trump, innan IS.
Allt detta som ett försök att rama in den motsägelsefulla period som det just nu gäller. Den period om vilken jag skrev:

Under tiotalets första halva präglades popmusiken av maximalism. Det började redan med MIA och Lady Gaga. Popmusik vars uppbyggnad och inramning svarade mot den livshållning som kallades ”yolo”, redo att ta ut alla svängar och glupskt sluka varje uppdykande influens.

Maximalism som begrepp
Maximalism är den logiska motsatsen till minimalism. Men här finns ingen symmetri, ingen evig pendelrörelse mellan två motpoler. Detta påpekar Robert Barry, som i sin helt fantastiska bok The music of the future ägnar några sidor åt att diskutera just begreppet maximalism. Till skillnad från musikaliska minimalismen, finns inte maximalismen som en tydligt avgränsbar stil.
Begreppet har dock använts för att karakterisera den riktning dit delar av västerländska konstmusikens rörde sig kring sekelskiftet 1900 (typ 1890–1914). Vi talar om modernismens första skede, innan det blir fråga om uttalade försök till traditionsbrott. Här skruvas snarare alla de befintliga parametrarna upp till max. Maximal orkesterstorlek för att få maximal volym, kompositioner med maximal utsträckning i tiden, maximalt bruk av dissonanser. Ett uttryck för en känsla av att vara fast i gamla former, utan att de nya formerna ännu kan skönjas.
Musikvetaren Richard Taruskin, känd för sina analyser av denna historiska maximalism, talar om “a radical intensification of means toward accepted or traditional ends”. Han syftar på bland andra Gustav Mahler, Richard Strauss och den tidige Stravinskij. Som exempel kan vi ta den sistnämndes Våroffer (1913), inledd av en ensam fagott som spelar i maximalt högt register.

Popmaximalism, 2010–15
När jag skrivit om det tidiga 2010-talets maximalistiska trend, har jag i huvudsak lutat mig mot två musikkritiker: journalisten Simon Reynolds och musikologen Robin James. Den senare skriver:

In the early 2010s, pop culture was at the peak of a maximalist high. People wore T-shirts and baseball hats emblazoned with neon “YOLO”s (You Only Live Once) and listened to hyper-climactic pop bangers and rap odes to “molly” (the millennial term for MDMA). There was Ludacris ft Usher and David Guetta’s Rest of My Life with its soaring notes and Nietzsche-via-Kanye lines about cheating death and getting stronger, LMFAO’s apocalyptic Party Rock Anthem and Miley Cyrus’s nihilistic We Can’t Stop, which doubled as celebration and cry for help.

Så långt den absoluta topplistemusiken. Men om det fanns ett släpp som mer än något annat kunde representera den maximalistiska trenden, var det ändå Glass Swords, debutalbumet från den skotske producenten Rustie, släppt hösten 2011, samtidigt som man började prata om “post-dubstep”. Men här var det verkligen fråga om glupsk musik, som utan hämning slukade ljud och influenser olika delar av musikhistorien. Resultatet blev en verkligt hypereuforisk och pampig instrumentalmusik, som tycks kasta oss tillbaka till alla tidigare tidpunkter då ny teknik tycktes möjliggöra ljud från framtiden.

Glass Swords bildade utgångspunkt för Simon Reynolds mycket inflytelserika essä Maximal Nation, publicerad i december 2011. Han börjar med att konstatera hur andra kritiker som skrivit om albumet dragits just till begreppet “maximalism”, exempelvis Mark Fisher som skrev:

without recapitulating rave, Rustie has pulled of the same alchemical-psychedelic trick which rave excelled at: the music sounds slow and fast at the same time /…/
In the end, Rustie most reminds me, not of rave per se as so much as a certain kind of rave-inspired dance maximalism. /…/
a dance music that can compete with – and outdo – rock at its most maximalist, with electronic flatulence, spiralling synths and digital excrescences replacing bass and guitar.

Maximalismen hos Rustie stod i tydlig kontrast till nollnolltalets minimalistiska trend inom dansmusiken, konstaterade Reynolds.

The mood is up!, preposterously euphoric but genuinely awesome: not so much striking a balance between sublime and ridiculous as merging them until they’re indistinguishable.

Några år senare konstaterade Meaghan Garvey på Pitchfork:

Glass Swords and “Maximal Nation” emerged right around something of a turning point in Internet culture, though the shift didn’t happen overnight and is easier to identify in hindsight: that dizzying precipice of scalability and corporatization of what used to be a landscape dominated by nerds, weirdos, and people who blogged for the fun of it. Twitter and Tumblr still felt fresh and revolutionary; it was hard to imagine these tools doing anything but enhancing life. The seamlessness with which URL-based subcultures were being absorbed by the mainstream still felt like a big deal, something “pure” that was being actively co-opted rather than the natural upstream flow of the cultural current /…/
For the moment, immersion in Internet culture still felt mostly like a choice rather than a necessary evil, and the aesthetics of digital maximalism felt optimistic, a pledge of allegiance to the Internet’s infinite horizon.

James Knight fyller i, ytterligare ett par år senare:

So, in its purest form, contemporary maximalism involves an open-minded, experimental, optimistic, inclusive attitude toward source materials, mixing disparate sounds together like an extremely strong cocktail, and welcoming with open arms whatever chaos may erupt as a result.
/…/
With so much going on at the same time, it’s almost as if the music is pulling your emotions in different directions and daring you to feel something, anything, amidst all the chaos. Igor Stravinsky conveyed a similar pathos with his avant-garde banger The Rite of Spring, a piece of music so barbarous that it caused a small riot at its 1913 premier.

Maximalismen i samtidskonsten
Var inte “post–internet art” i mångt och mycket en parallell trend i konstvärlden? Det rörde sig i korthet om konst som på olika vis tematiserade effekterna av digitala medier på våra sätt att leva, men utan att leka eller bråka särskilt mycket med mediet i sig, utan fortfarande resulterade i konstverk som gick att ställa ut och sälja på traditionella gallerier. Jag tänker nu i första hand på Ryan Trecartins hysteriska videoverk liksom på allt ståhej kring tidskriften DIS, som bjöds in att curera Berlinbiennalen 2016. Men också på intervjusvaret som gavs av popsångerskan Grimes år 2011: “I think my sound is post-internet”.

Kritiken mot maximalismen
Om vi alltså daterar den maximalistiska vågen till 2010–15, så märks det att den här James Knight skriver efter att den peakat och han skriver bitvis riktigt, riktigt syrligt. Så syrligt att det nog måste citeras:

Say ‘maximalism’ out loud and the word materialises in a thick cloud of vape smoke. Reddit loves ‘maximalism’. Not unlike ‘organic’ or ‘aesthetic’ or ‘progressive’, the term mostly serves to signal the intelligence of whoever uses it, rather than accurately describe the thing it refers to. ‘Maximalist interior design’ is just a sanitised form of hoarding for zany middle class people. ‘Maximalist fashion’ is just wearing a big dirty coat and mismatched socks and harem pants — festival clothes… it’s festival clothes.
/…/
They like their trance to be pointillistic, their dance music to be intelligent, their hip hop to be conscious, their bass to be future, and their skin to be white. And politically, let it be known, they describe themselves as ‘transhumanist-anarcho-communist’.

Om 2015 markerar en vändpunkt, bort från maximalismen, så är det värt att kolla lite närmare på den redan nämnda Pitchfork-artikeln av Meaghan Garvey: “PC Music, Hipster Runoff and the Year of the Internet Hangover“. Än en gång tas avstamp hos Rustie, liksom hos Skrillex och Grimes, men även Kanye West och Nicki Minaj – alla stoppas in under den maximalistiska etiketten, men nu omvärderas hela estetiken:

PC Music’s approach amplifies and exaggerates the ideals put forth in “Maximal Nation,” but our experience of the Internet has warped pretty drastically in those deceptively short four-ish years. These concepts felt sexy and vital in the early 2010s, but in 2015, “digital maximalism” isn’t so much a limitless frontier as our exhausting day-to-day reality. Internet culture feels like it’s reached a critical mass: non-professional bloggers feel like a dying breed, privacy is nonexistent, our most essential social media platforms have grown tedious and rife with harassment, content is branded and SEO-optimized within an inch of its life. Everyone I know is “thinking about deleting Facebook.” We use technology to help us stay away from technology. In short, a predominantly digital existence just doesn’t feel that fun anymore, at least not as fun as PC Music makes it out to be.

Artikelns egentliga måltavla är alltså det brittiska skivbolaget PC Music, med artister som Hannah Diamond. Här en av hennes riktiga hits från det tidiga tiotalet (även om “hit” i dessa sammanhang inte betyder att musiken tagit sig någonstans i närheten av de industriella topplistorna):

För mig är Hannah Diamond (men i hög grad även Grimes) ett exempel på vad som hände med bruket av rösten i den maximalistiska popmusiken (i den mån som det alls förekommer någon röst). Sångrösten blir mer som ett instrument bland andra. Den är inte naken, inte uppriktig, inte viskande eller skrikande. Den framför melodier som inte låter som om de har kommits på av en röst, utan som om de spelas på ett tangentbord. Även om rösten kanske inte är modulerad med någon autotune-effekt, så går det att se tydliga paralleller till den rap som bygger på autotune, även om det samtidigt finns betydande skillnader, exempelvis det dominerande känsloläget.

Men att bedöma musikaliska känsloläget i termer av “upp” och “ner” är minst sagt endimensionellt. Däri svagheten i Garveys kritik mot att PC Music skildrar internet som “kul”. Ett rimligt svar finns i musikologen Adam Harpers sarkastiskt titulerade artikel “How Internet Music is Frying Your Brain” (2017). Med hänvisning till kultursociologen Dick Hebdige, drar Harper en parallell till hur punken dramatiserade stämningslägen som redan låg i tiden – i punkens fall en känsla av “degeneration”. Kanske gör “internetmusiken” någonting liknande och blir därigenom ett sätt att bearbeta våra ambivalenta känslor av vad det blev av nätet och dess aldrig infriade löften. I vilket fall lyckas nog Harper formulera en av de bästa karakteristiken av den mer subkulturella varianten av maximalistisk estetik.

Nog ordat om detta. Sen har vi hela det superkommersiella fenomen som kallades EDM, som också peakade ungefär 2010–15 och som jag också vill räkna in som en helt annan sida av samma kulturhistorisk tendens. Men detta, inser jag nu, får bli ett eget inlägg.