Violinisten kallar sig Alexmalism hade innan sitt avslutande solo mosat dansgolvet med en stunds hård synkoperad techno, pendlande mellan euforiska arpeggion och vackert kärva dissonanser, medan hans egen violin stod för diskanten. Han är en av artisterna i det kollektiv som samlas kring Absurd Trax som har ett minimalt kontor på tolfte våningen i ett bostadshus, i en stad där hyrorna skjuter i höjden och den oberoende kulturen kämpar hårt för att få tillgång till fysiskt utrymme.
En rad av artisterna kring Absurd Trax är just nu på gemensamt Europaturné. Inbjudan till Berlin kom från de båda syskonfestivalerna CTM och Transmediale, som ordnade en gemensam klubbnatt. Programmet uppe i stora hallen var inte så dansant utan mer inriktat på konceptuell ljudkonst, som bland annat kommenterade frågor om AI och desinformation. Nere på Säule – den lite mer intima bunkerlokalen på Berghains bottenplan – fick däremot Absurd Trax fria händer att lägga upp ett sex timmar långt program. Jag var där från början till slut och det var på vissa sätt en av de största musikupplevelser jag haft.
Första timmen bestod av elektroakustiska ljudlandskap som ofta frammanade en tryckande, hotfull känsla. Till stora delar lät det som något som producerats på EMS. Perioder av svepande stillestånd avbrutna av korta accelererande ljud och ansatser till aggressiv rytm, som snabbt åter mullrade bort. Vid något tillfälle rentav polissirener vilket knappast förvånade. Musiken berättade en historia och åtminstone jag uppfattade denna som en historia om det sociala och politiska läget i Hong Kong. Spelade här gjorde grundaren till Absurd Trax som kallar sig T0C1S: “the only constant is struggle”.
ava* och sedan Nerve tog vid och rytmiken tog gradvis mer plats tills golvet förvandlats till ett dansgolv i frenetiskt tempo. Men i stället för att bara upprätthålla detta, inleddes ett arbete med tempot som musikaliskt uttrycksmedel i mer aktiv mening än i sedvanlig dansmusik. Snabba, långsammare, svajande och brutna tempi verkar vara ett estetiskt grepp som präglar flera av artisterna kring Absurd Trax. Som i vissa fall rör sig till synes obehindrat mellan rave och klassisk elektroakustisk komposition.
Vad som hände under de kommande timmarna är svårt att sammanfatta. Skiftningarna i musikstil, tempo och känsloläge var extrema. Ändå kändes det inte som en kavalkad, utan som en enda sammanhållen performance, särskilt kanske eftersom hela gänget stod på scenen och supportade varandra, när de inte själva var ute på dansgolvet.
Ett tag skapades smått kaotiska scener när Thegn klädd i blodiga bandage skrek i mikrofonen för att överrösta väggen av aggressiv noise, i den mer japanska skolan. Dessa utbrott varvades och krockades med att Dis Fig sjöng vad som nästan får kallas gotiska ballader, på kantonesiska. Vad var det för avgrundsdjup sorg som iscensattes här? Andra stunder utbröt i stället hypereuforiska poplåtar, även om de troligen var lika distade som mycket annat – vid det laget märktes det kanske inte.
Kelvin T gjorde ett otroligt expressivt framträdande där han bland annat sjöng några sånger med (distad) autotune och slutade med att han låg och sjöng på dansgolvet.
Jag vågar redan nu säga att Absurd Trax är årets musikupptäckt på CTM och kanske även ett av de starkast politiska bidragen – en politik som i mycket kommer till uttryck i extremt tvära kast mellan känslolägen. Allt annat än “chill“…
Vi kan tänka oss två uppmärksamhetsekonomiska strategier när det kommer till ljud. Å ena sidan att dra till sig så mycket uppmärksamhet som möjligt, att skrika högst och tränga undan alla konkurrenter. Å andra sidan att smälta in i bakgrunden för att kunna stanna där, att höras även om ingen aktivt lyssnar eller tänker på det.
Dessa två varianter korresponderar mot det tydliga skiftet i tiotalets popmusik, som ganska tydligt kan dateras till 2015-16. Bort från det tidiga tiotalets maximalism och EDM, i riktning mot något som jag i Expressen sammanfattade så här:
Popmusiken saktade in mot ett mjukt och utslätat sound, befriat från tvära kast mellan känslolägen, perfekt anpassat för Spotifys spellistor på tema ”chill”, avsedda att rulla i bakgrunden. Lana del Rey är det ultimata exemplet: en musikalisk motsvarighet till de antidepressiva läkemedel som slätar ut både toppar och dalar. Tendensen har tolkats som en längtan efter tröst i en orolig tid. Troligen är det ingen slump att det stora trendbrottet i tiotalets popmusik sammanföll med Brexit och Trump.
Egentligen kan fenomenet delas upp i flera delar:
Den utslätade popmusik som representeras av bland andra Lana del Rey.
Ett skifte inom genren EDM-pop i riktning mot långsammare tempo och mjukare kanter; norrmannen Kygo är kanske det tydligaste exemplet.
Drogad, depressiv autotune-rap som ett parallellt fenomen (mer om detta senare).
Ett ökat intresse för ambient i egentlig mening, inklusive återutgåvor av gammal japansk ambient, och ett återupprättande av en del musik som faller under etiketten “new age”.
Renodlad skvalmusik som producerats för att fylla upp de “chill” spellistor som allt mer har kommit att premieras av Spotify och Youtube, vars titlar ofta anger en tänkt funktion (sleep, study, relax). Den här kategorin omfattar bland annat “postklassiskt” pianoplink, liksom en massa “lo-fi hip hop“.
I vilken mån allt detta hänger samman kan såklart diskuteras. Som nämnts ovan har det givits två olika förklaringar, som kan stämma in på olika punkter i olika mån.
Den ena förklaringen handlar alltså om ett visst krismedvetande som kanske kan kopplas till klimatkris, högerpopulism och geopolitisk oro. Därför dras vi i högre grad åt “tröstande” musik och undviker ljud som går oss på nerverna.
Den andra förklaringen är mindre spekulativ och pekar särskilt ut Spotify, men även Youtube. Vid tiotalets början var de fortfarande utformade med sökrutan i centrum, för en “framåtlutad” konsument som aktivt ville välja låtar. Detta har förändrats i grunden. Musiktjänsternas uppmärksamhetsekonomiska strategi är nu primärt att rulla i bakgrunden så att den “bakåtlutade” lyssnaren slipper bry sig så mycket om vilka artister som spelas. Spotify började så smått att gå i denna riktning år 2013, efter sin USA-lansering, vilket vi spårat närmare i Spotifyteardown och Den svenska enhörningen. Den som bäst av alla har analyserat de musikaliska konsekvenserna av detta är musikjournalisten Liz Pelly:
Spotify loves “chill” playlists: they’re the purest distillation of its ambition to turn all music into emotional wallpaper. They’re also tied to what its algorithm manipulates best: mood and affect. Note how the generically designed, nearly stock photo images attached to these playlists rely on the selfsame clickbait-y tactics of content farms, which are famous for attacking a reader’s basest human moods and instincts. Only here the goal is to fit music snugly into an emotional regulation capsule optimized for maximum clicks: “chill.out.brain,” “Ambient Chill,” “Chill Covers.” “Piano in the Background” is one of the most aptly titled; “in the background” could be added to the majority of Spotify playlists.
As an industry insider once explained to me, digital strategists have identified “lean back listening” as an ever more popular Spotify-induced phenomenon. It turns out that playlists have spawned a new type of music listener, one who thinks less about the artist or album they are seeking out, and instead connects with emotions, moods and activities, where they just pick a playlist and let it roll: “Chillin’ On a Dirt Road,” “License to Chill,” “Cinematic Chill Out.” They’re all there.
These algorithmically designed playlists, in other words, have seized on an audience of distracted, perhaps overworked, or anxious listeners whose stress-filled clicks now generate anesthetized, algorithmically designed playlists.
Avslutningsvis en samling länkar till de bästa analyserna av musikens chillifiering under 2010-talets andra hälft:
Det kan tilläggas att både Pelly, James och Rekret pratade om fenomenet inom ramen för det välcurerade föredragsprogrammet på festivalen CTM i Berlin för ett år sedan. Om några dagar åker jag dit igen för att bland annat lyssna på fler föredrag om estetik, politik och teknik.
Kajsa Ekis Ekman skriver träffsäkert om hur 2010-talets politiska debatt inte har handlat om konkreta frågor, utan om tankefigurer och mer eller mindre vaga begrepp. “Gal/tan, identitetspolitik, PK-maffia, globalister, privilegier…” Sådana begrepp, menar Ekis, bygger på fördomar och associationer, inte på analys av verkliga förhållanden.
Så långt kan jag bara instämma. Men allra sist i slänger hon så in följande:
Och nu kanske den uppmärksamme lagt märke till att denna artikel inleddes med ett precis lika slarvigt begrepp, nämligen 2010-talet. Att klumpa ihop tiden i årtionden har inte heller någon vetenskaplig grund – varför skulle tiden nollställas och börja om vart tionde år? Det är inget annat än vidskepelse.
Vi kan kalla det en antikalendarisk position, som Ekis delar med Antonio Gramsci. År, årtionden och århundranden är för dem bara stolpar som skymmer den verkliga tidens rörelse, “en vägg som hindrar oss från att se att historien fortsätter att utvecklas med samma oförändrade grundläggande linje”.
Jag tror att de är fel ute. Vi måste på ett eller annat sätt periodisera det förflutna – stycka upp det – för att över huvud taget kunna greppa det. Alla människor gör det, inte bara vi professionella historiker. Alldeles oavsett det faktum att det förflutna, det som delas in i stycken som ges olika namn, inte äger verklig existens.
Medeltiden. Upplysningstiden. Folkhemmets Sverige. De falska nyheternas tidevarv. Sådana begrepp är strikt talat inte mer verkliga än “2010-talet” eller “nittonhundratalet”. Men de är något mindre godtyckliga. De betonar vissa kontinuiteter och vissa brytningar, på bekostnad av andra. De kan ifrågasättas, både till sitt innehåll och till sin kronologiska avgränsning. Därför är de i någon mening mer värdefulla än de rent kalendariska begreppen, som redskap för historiskt tänkande.
En historieskrivning som bara använde kalendariska periodiseringar vore onekligen fattig. Givetvis ska vi inte underkasta oss kalendern. Givetvis ska vi “utgå från en saklig analys av verkliga förhållanden” för att aktivt identifiera de historiska brytpunkter som gör det möjligt att namnge epoker. Men är det så enkelt som Ekis får det att låta? Kanske när det finns en historisk distans. Men inte när det vi vill greppa är förflutenhetens allra mest närliggande delar. Typ de senaste tio åren. De vars kalendariska namn är “2010-talet”.
Längre fram i tiden kommer 2010-talet, beroende på vilken aspekt vi tänker på, att förknippas med andra epoker, vars början och slut är baserade på “verkliga förhållanden”, inte bara på kalenderns godtycke. Men där är vi inte ännu. För att jobba oss dit måste vi börja någonstans. Vi måste börja i den periodisering som redan finns till hands, det vill säga den kalendariska. Vi måste börja med att försöka greppa “2010-talet”, om så bara för att förstå varför det inte är idealiskt sätt att stycka upp historien just så. Bryta ner kalendern inifrån. Något annat sätt finns inte.
Lite så tänkte jag när jag kastade mig över frågan om 2010-talets musik. Ingenting tyder ännu så länge på att det finns särskilda skäl att dra en skiljelinje just mellan åren 2019 och 2020. Å andra sidan är det alldeles för tidigt att säga, så vi kan lika gärna utnyttja det nya årtiondet som en ursäkt att vara tidigt ute i arbetet att periodisera de senaste tio åren. Det första som jag då noterade, i fråga om musik, var den tydliga skillnaden mellan det tidiga tiotalet och det sena tiotalet. Om något, borde nog en skiljelinje dras 2015. En preliminär tanke, på väg mot en ordentlig periodisering av vårt närmsta förflutna. Men för att ens komma fram dit, var det nödvändigt att, ännu mer preliminärt, utgå från den rent godtyckliga periodisering som redan fanns till hands, det vill säga den kalendariska.
Historieskrivningen bör alltså inte dogmatiskt förkasta all kalendarism. Visst är årtionden ett godtyckligt påhitt, utan vetenskaplig grund. Men det är även språket. Likväl måste vi använda det.
Åter till den maximalistiska trenden i popmusiken omkring 2010–15. Via citat har redan nämnts en rad artister som kan knytas dit, från Rustie till Kanye West. Men vi kommer inte undan fenomenet “EDM”, en förkortning för “electronic dance music” som dock inte är synonym med elektronisk dansmusik i allmänhet, utan står för en viss typ av ultrakommersiell dansmusikinfluerad pop, som peakade just åren 2010–15. Artister som Swedish House Mafia, Skrillex, Deadmau5, Avicii, Martin Garrix, Calvin Harris och så vidare.
Inom den kommersiella danspop som kallades EDM stelnade maximalismen till en formel: spänningar som byggs upp till ett max, för att sedan släppas i ett extatiskt ”drop”.
Jättefestivaler med spektakulära lasershower kunde betala miljoner för att en EDM-stjärna skulle trycka play och vifta med armarna i någon timme. Men kring 2015 sprack EDM-bubblan och dess producenter spred ut sig över ett bredare fält av topplistepop.
En bubbla, inte bara kulturellt utan även finansiellt. Som sådan centrerad kring ett enda företag: SFX Entertainment, grundat år 2012 av mediemogulen Robert F.X. Sillerman. Detta var en annan sorts musikindustri än vad som varit brukligt, för i centrum stod inte rättigheterna att distribuera inspelningar, utan festivalerna. För någon miljard dollar köpte SFX upp de flesta arrangörer av stora EDM-festivaler i USA, strömlinjeformade dem och marknadsförde dem. Bortsett från vissa ytliga skillnader var det samma mobila scener som byggdes upp, samma företag som skötte säkerhet och utfordring, samma affischnamn och samma sponsorer från i synnerhet dryckesbranschen (tillverkare av öl, vodka och energidrycker). Hösten 2013 börsnoterades SFX på Nasdaq och fortsatte någon tid att omsätta allt mer pengar på ständigt större och mer spektakulära festivaler. Men bubblan blev inte långvarig. Redan 2015 började finanspressen att spekulera i om det fanns någon framtid i EDM och 2016 gick SFX i konkurs. Ordet som alla använde var “övermättnad”. Flera av de mest välbetalda artisterna medgav själva att vad de sysslade med saknade musikalisk substans. (Det mesta gjordes också med samma plugin, Massive, tillsammans med program som FL Studio.)
Det var även år 2016 som Avicii drog sig tillbaka från EDM-festivalerna, för att satsa på sitt arbete i studion – ett par år innan hans tragiska bortgång.
EDM-industrin hann skapa förvirring kring vad det innebär att musik är “live”. Vad betyder “närvaro” i den allra största skalan, med en publik räknad i tiotusentals, vända mot en så kallad “DJ” som står på en scen, åtskilliga meter ovanför marken? När varje ljud på förhand är synkroniserat med varje blinkande lampa och med alla andra specialeffekter. Då återstår knappt något utrymme för kommunikation mellan artist och publik. Ingenting oväntat kommer att inträffa. Däremot: laser, pyroteknik, skärmar och bashögtalare som eftersträvar att i ren materiell styrka slå allt vad folk tidigare har upplevt.
Kontrasten är stark mot rave, både i dess klassiska form från tidigt 1990-tal och den andra vågens ravekultur som skedde på 2010-talet, i hög grad som en motreaktion mot vad EDM kom att representera. Medan DJ:n på en ravefest i regel står på samma nivå som dansgolvet, är DJ:n på en EDM-festival upphöjd på piedestal. I stället för att söka upp svårtillgängliga och exotiska platser, arrangerades dansfesterna nu på jättearenor byggda för sportevenemang. Rave sätter ljudet i centrum, EDM snarare den visuella upplevelsen. Samtidigt är det uppenbart att EDM-kulturen tog över vissa inslag från äldre ravekultur, framför allt på det visuella (och kemiska) planet, särskilt då kanske från de scener och episoder som präglats av en karnivalisk klädsel. Men övertagandet byggde ändå på att tvätta bort associationerna till “rave” från den nya konstruktionen “EDM”. Om inte annat för att underlätta samspelet med myndigheter och sponsorer i USA.
Även musikaliskt är det klart att den stereotypa formen för EDM-låtar inte var någon ny uppfinning, utan en renodling av grepp som vuxit fram inom andra rätt gräsliga subgenrer (progressiv house, melodisk trance och allt vad det kallas). Formeln kretsar helt kring uppbyggnaden av spänning till den punkt som kallas “drop“, då spänningen släpper och den ordinarie rytmen kommer tillbaka med vad som upplevs som en högre intensitet. En kris som iscensätts, bara för att lösas på förutsägbart vis. Såvitt jag vet har ingen försökt att analysera detta lika ingående som musikvetaren RobinJames, som jag hörde tala om detta på CTM förra året. Hennes analys av EDM-pop måste jag faktiskt citera utförligt:
One of many genres of extra-tonal pop (hip hop is another), EDM-pop defined by a family resemblance of common features, including, the soar, the drop, stuttering, and the foregrounding, even centering, of timbre.
/…/ (a) The Soar
Conventionally, /…/ pop songs have some sort of climax, hit, or other apex of sonic and affective energy. Once built to a crisis point, tension is then released in a big “hit” on the downbeat of a new formal section or module (usually some version of the hook or chorus). This “hit” could take the form of a break (e.g. James Brown’s oeuvre), or a key change (the best example of this is Whitney Houston’s “And I Will Always Love You”). EDM-pop songs score hits by soaring to climaxes and dropping to nadirs. Soars and drops are different tactical approaches to the same underlying strategy of building and exacerbating sonic and affective tension.
/…/ Dan Barrow popularized the term “Soar” as a description of the sweeping, upward/forward-moving intensificatory gesture that is common in EDM-inspired Top-40 pop. /…/
More recent EDM-pop has gravitated away from major-key chorus and fountaining melisma toward a destilled soar focused narrowly on rhythmic and timbral intensification. In many songs, we hear these intensificatory soars as “gushes” of activity from the synths and drum machines. This synth-gush is one of contemporary EDM-pop’s most common, indeed, formulaic compositional strategies; it is also, as I will show later, one that is most clearly connected to neoliberalism. /…/
A method of building musical energy, the soar uses rhytmic and timbral intensification to produce a specific affect. Soars build musical tension by threatening to transgress the limits of our hearing, to blow out our ears. It’s called “the soar” because it makes us feel like we’re being resilient, creasting at a peak of performance by recycling risk into opportunity.
/…/ (b) The Drop
The soar intensifies “up”: it ascends to a peak and either plateaus there or gushes past it. The drop, a big “hit” or “climax” of loud, highly distored (often “wobbly”) bass and sub-bass synths, intensifies “down”: it rapidly shifts down to bass and sub-bass frequencies and bottoms the song out. /…/
Here, I want to focus on a style of drop common in EDM-pop, what I call the pause-drop. Compositionally, the pause-drop is a sudden, usually measure-long delay of a big downbeat drop or hit. EDM-pop songs generally soar up and then pause before dropping on the next measure’s downbeat. The delay works to exacerbate musical and affective tension, making the drop appear stronger and more gratifying.
/…/
Both the soar and the pause-drop generate noisy transgression so it can be recycled and re-invested in the song’s aesthetic, affective, and even ideological payoff. In this way, the soar and the pause-drop are musical manifestations of resilience discourse. Transgressed audiological limits are metaphors for the listener’s transgression of their limitations, which is experienced as a source of pleasure – it amplifies the musical climax, after all. /…/ In the second half of this chapter, I explore the parallels between “resilient” song structues and neoliberal capitalism in more depth.
/…/ (c) Rhythmic Stutters
/…/ “the melisma era” /…/ peaked in the 1990s and hung over into early postmillenial pop. /…/ the end of melisma is not necessarily the end of frills of bombast. EDM-pop still ornaments its vocals, but with rhythmic stutters instead of pitched melismas.
Melismas and stutters both ornament long vowel sounds; the former runs rapidly through a lot of pitches, melodically outlining scales or arpeggios, while the latter “cuts up” or hesitates the same pitch. /…/ Stuttering is just one way EDM-pop de-centers pitch, here in favor of rhythm.
/…/ (d) Timbre or Affect
Timbre, or a sound’s “feel” or “personality”, is notoriously difficult to describe. /…/
The increased prominence of timbre is due not just to changes in musicians’ toolkits, but also to broader shifts in the culture industry /…/
we could say pop’s timbrecentrism is the effect of the affective or “cognitive” turn in capitalism itself.
/…/ (e) Compositing & Modularity
/…/ Unlike both narrative and montage, which are oriented by an overarching goal or perspective, compositing does not synthesize micro-level events into a higher-order logical system. With no end goal or originating point of view, composited media lack the linear temporality – i.e., the sense of “before” and “after” – that makes relations of cause and effect possible. The elements in a composite are not usually implicated, but modular – any part can substitute for any other part. Modules are not fragments, per se, because fragments are pieces of something, whereas modules are atomistic /…/
What is it about the soar, the drop, timbre-centrism, the stutter, and compositing that speaks to contemporary pop audiences? Why are these musical techniques ones that lots of people find especially compelling and pleasurable? Why have these specific techniques and aesthetics gained popularity, and not others? As you can probably guess, the answers have something to do with neoliberalism and resilience discourse.
Så långt Robin James i boken Resilience & Melancholy som utkom 2015 – det vill säga, just när EDM-bubblan var på väg att kollapsa. Följderna ska vi återvända till i nästa inlägg, om det sena tiotalets chill-pop, där Robin James åter har mycket att bidra med. Men det var givetvis inte så att det vi kallar EDM-pop bara försvann. Producenterna fortsatte vara aktiva och, som sagt, “spred ut sig över ett bredare fält av topplistepop”. Även om de enorma EDM-festivalerna kanske inte omsätter lika mycket pengar, så kan detta kompenseras av att topplistemusiken kan utvinna mer än tidigare ur streamingtjänsterna.
post-authentic / pre-apocalyptic – this stands as the current motto of Vox Vulgaris, the ensemble which is now playing again. Not only playing, but also intervening in matters regarding so-called Early Music, and more generally the use and abuse of Medieval history, by way of the Twitter account @vulgaris_vox. You might want to keep on eye on that!
While we are now finding new directions for our music, we also (finally) made available our only studio album The Shape of Medieval Music to Come (2003) on services like Bandcamp and Spotify. This has led to a new wave of requests about the actual origins of the music we played, both from listeners and from musicians from around the world who have meanwhile learned the songs by ear after finding them on Youtube. Jon Cullblad of Vox Vulgaris provided as useful answer in the form of a Twitter thread that I’d like to archive here, in a more readable form:
Both represent Vox Vulgaris’s loud repertoire, as explained in this thread:
In the Middle Ages instruments were grouped as either “haut” (loud) or “bas” (soft). Starting to play as teenagers we did not know this but very soon realized that the instruments needed to be heard outdoors or in a full tavern were painful to hear in a church or ruin.
Practice taught us theory, just as it ought to be in reenactment and soon we had two separate repertoires, which were never mixed. On The Shape of Medieval Music to Come, only “Rokatanc” and “La Suite Meurtriere” represent the loud repertoire.
Incidentally they are also the only two non-medieval melodies on the album (La Suite Meurtriere is a suite of 3 melodies, 1 or 2 of which are medieval) as the loud repertoire was more lax in historicity, mostly put together for making people dance.
Historians argue whether haut/bas instruments were ever mixed or not but the division is a practical necessity, not a taboo. As Ian Pittaway points out on his excellent blog, very soft instruments, like strings can often be heard through loud bagpipes.
“La Suite Meurtriere” is the first song we ever played and is three melodies put together in a suite by late HaraldPettersson, legendary drone music pioneer and musician – father of our founder Magne Pettersson.
He never gave it a name, we called it “The Killer Suite”. It was part of our now lost first demo from 1997 which landed us our first concert at Medeltidsveckan in Visby 1998. The arrangement has not changed a bit since then.
The first part is put together from two songs; “Le Maitre de Maison“, a traditional Alsatianbranle with a very strong 16th century feel, together with the very similar sounding Elfdalian folk song “Limu Limu Lima” which is often thought to originally be a Medieval hymn to Mary.
We are not quite sure where the third and final slow melody of “La Suite Meurtriere” comes from but we think it might be a Breton folk song. If somebody here knows – please tell!
Rokatanc means “Fox dance” in Hungarian. We learnt it from some now long lost CD with Hungarian folk music. It’s a very simple theme with syncopations, some of which we picked up, some of which we added.
It’s only superficially similar to the traditional Rokatanc (Spotify) – did we hear another Rokatanc, or are we just very bad at learning songs? Too drunk to learn it proper and too stiff to sound like Hungarians?
How many songs are not just musicians trying and failing to remember something they have heard? We know of whole careers being made in this way. Anyway, the concepts of “composition” and “threshold of originality” fits folk music very badly.
The historyofcopyright is oddly parallel to that of national romanticism. The first thing the 19th century composer giants did was to copyright folk songs. “Rokatanc” i.e. is copyrighted by the Hungarian composer Leó Weiner.
Is “Rokatanc” traditional Hungarian, our own composition, or just something that happens when you go diddely-doodely up and down a bagpipe? Often times folk music is just born out of the instrument and its limitations.
In a bizarre court case in 2002, the Swedish band Drängarna were found to have violated the copyright of Landslaget for a very simple fiddle melody arguably just born out of the way a violin is tuned.
It was the type of melody you are bound to do if you put the bow to the fiddle and do a little fiddely-doo. We are not talking about monkeys randomly typing out Shakespeare here, this is like somebody copyrighting the frase QWERTY or ASDFGH.
We are happy and flattered to see that our songs have entered the traditional repertoire of Neo-Medieval music with dozensofcoversontheInternet, usually playing all of our arrangements down to mimicking every note of our improvised solos.
Here’s the American brass band Sidecar Brass, performing a cover of Vox Vulgaris’ interpretation of “Rokatanc” in 2014.:
A few bands have even copyrighted such versions which is a little bit funny but still ok as long as they don’t try to raise claims against us or anybody else.
We learnt all of the songs on The Shape of Medieval Music to Come by ear from other musicians and albums. (except the last song which we interpreted from notes written on a butt in a painting by Hieronymus Bosch.
In conclusion, “Rokatanc” and “La Suite Meurtriere” are the only non-medieval songs on the album. Melodically I’d say they both are almost-medieval, but both have very modern arrangements, the latter even has some full chords going on (we wrote the arrangement as 17-year olds).
Medieval people obviously did not order their music in 4–7 minutes long songs with interludes and dramatical arches going from one place to another. But as we touched on in the linked thread about loud/soft instruments there is still something very medieval going on here, something academic musicians wouldn’t know anything about. Both songs were learnt by ear, just like medieval musicians would have done it, and the sole force that shaped the arrangements was the age old struggle to make large groups of people dance to all-acoustic music.
When we did the record we were touring extensively and doing hundreds of concerts a year. Not in any way unique in so called “Medieval Music” but we think you would be hard pressed to find another band with such experience of both the acoustics of churches, bars and the outdoors.
There are hundreds of medieval bands doing concert rooms and churches and also hundreds of bands doing bar gigs and markets but we are not aware of any other band doing both as two totally separate sets of instruments is a necessity if you want to do it acoustically.
Meanwhile, we have now also found a number of old minidiscs with live recordings we made at church concerts, which are now being prepared for release.
För att tala om tiotalets musik ska vi alltså först klyva årtiondet i två perioder. Vi riktar hugget mot mitten och säger att 2015 var den ungefärliga brytpunkten. Så kan vi tala om ett tidigt tiotal, präglat av vissa politiska och estetiska tendenser, samt ett sent tiotal, där andra tendenser stod starkare.
Det tidiga tiotalets politiska klimat
Politiskt betraktat kan väl ingen förneka att det sena tiotalets klimat dominerades av en global högernationalistisk, reaktionär våg. Men det tidiga tiotalet, cirka 2010–15, är svårare att sätta fingret på. Det var åren då finanskrisens politiska efterverkningar blommade ut. Den europeiska skuldkrisen var i full rullning, parallellt med Occupy Wall Street, torgprotester och militanta studentrörelser, Taksim och Tahrir, arabiska våren som blev en höst. Samtidigt inleddes en massiv och ännu pågående våg av transvisibility.
Här i Sverige peakade Feministiskt initiativ och arbetskritiken under 2010-talets första hälft, medan landet styrdes av Fredrik Reinfeldts andra regering som stängde dörren mot SD genom en migrationsuppgörelse med MP. Vi talar om perioden innan den europeiska migrationskrisen, innan Brexit, innan Trump, innan IS.
Allt detta som ett försök att rama in den motsägelsefulla period som det just nu gäller. Den period om vilken jag skrev:
Under tiotalets första halva präglades popmusiken av maximalism. Det började redan med MIA och Lady Gaga. Popmusik vars uppbyggnad och inramning svarade mot den livshållning som kallades ”yolo”, redo att ta ut alla svängar och glupskt sluka varje uppdykande influens.
Maximalism som begrepp Maximalism är den logiska motsatsen till minimalism. Men här finns ingen symmetri, ingen evig pendelrörelse mellan två motpoler. Detta påpekar Robert Barry, som i sin helt fantastiska bok The music of the future ägnar några sidor åt att diskutera just begreppet maximalism. Till skillnad från musikaliska minimalismen, finns inte maximalismen som en tydligt avgränsbar stil.
Begreppet har dock använts för att karakterisera den riktning dit delar av västerländska konstmusikens rörde sig kring sekelskiftet 1900 (typ 1890–1914). Vi talar om modernismens första skede, innan det blir fråga om uttalade försök till traditionsbrott. Här skruvas snarare alla de befintliga parametrarna upp till max. Maximal orkesterstorlek för att få maximal volym, kompositioner med maximal utsträckning i tiden, maximalt bruk av dissonanser. Ett uttryck för en känsla av att vara fast i gamla former, utan att de nya formerna ännu kan skönjas.
Musikvetaren Richard Taruskin, känd för sina analyser av denna historiska maximalism, talar om “a radical intensification of means toward accepted or traditional ends”. Han syftar på bland andra Gustav Mahler, Richard Strauss och den tidige Stravinskij. Som exempel kan vi ta den sistnämndes Våroffer (1913), inledd av en ensam fagott som spelar i maximalt högt register.
Popmaximalism, 2010–15
När jag skrivit om det tidiga 2010-talets maximalistiska trend, har jag i huvudsak lutat mig mot två musikkritiker: journalisten Simon Reynolds och musikologen Robin James. Den senare skriver:
In the early 2010s, pop culture was at the peak of a maximalist high. People wore T-shirts and baseball hats emblazoned with neon “YOLO”s (You Only Live Once) and listened to hyper-climactic pop bangers and rap odes to “molly” (the millennial term for MDMA). There was Ludacris ft Usher and David Guetta’s Rest of My Life with its soaring notes and Nietzsche-via-Kanye lines about cheating death and getting stronger, LMFAO’s apocalyptic Party Rock Anthem and Miley Cyrus’s nihilistic We Can’t Stop, which doubled as celebration and cry for help.
Så långt den absoluta topplistemusiken. Men om det fanns ett släpp som mer än något annat kunde representera den maximalistiska trenden, var det ändå Glass Swords, debutalbumet från den skotske producenten Rustie, släppt hösten 2011, samtidigt som man började prata om “post-dubstep”. Men här var det verkligen fråga om glupsk musik, som utan hämning slukade ljud och influenser olika delar av musikhistorien. Resultatet blev en verkligt hypereuforisk och pampig instrumentalmusik, som tycks kasta oss tillbaka till alla tidigare tidpunkter då ny teknik tycktes möjliggöra ljud från framtiden.
Glass Swords bildade utgångspunkt för Simon Reynolds mycket inflytelserika essä Maximal Nation, publicerad i december 2011. Han börjar med att konstatera hur andra kritiker som skrivit om albumet dragits just till begreppet “maximalism”, exempelvis Mark Fisher som skrev:
without recapitulating rave, Rustie has pulled of the same alchemical-psychedelic trick which rave excelled at: the music sounds slow and fast at the same time /…/
In the end, Rustie most reminds me, not of rave per se as so much as a certain kind of rave-inspired dance maximalism. /…/
a dance music that can compete with – and outdo – rock at its most maximalist, with electronic flatulence, spiralling synths and digital excrescences replacing bass and guitar.
Maximalismen hos Rustie stod i tydlig kontrast till nollnolltalets minimalistiska trend inom dansmusiken, konstaterade Reynolds.
The mood is up!, preposterously euphoric but genuinely awesome: not so much striking a balance between sublime and ridiculous as merging them until they’re indistinguishable.
Några år senare konstaterade Meaghan Garvey på Pitchfork:
Glass Swords and “Maximal Nation” emerged right around something of a turning point in Internet culture, though the shift didn’t happen overnight and is easier to identify in hindsight: that dizzying precipice of scalability and corporatization of what used to be a landscape dominated by nerds, weirdos, and people who blogged for the fun of it. Twitter and Tumblr still felt fresh and revolutionary; it was hard to imagine these tools doing anything but enhancing life. The seamlessness with which URL-based subcultures were being absorbed by the mainstream still felt like a big deal, something “pure” that was being actively co-opted rather than the natural upstream flow of the cultural current /…/
For the moment, immersion in Internet culture still felt mostly like a choice rather than a necessary evil, and the aesthetics of digital maximalism felt optimistic, a pledge of allegiance to the Internet’s infinite horizon.
James Knight fyller i, ytterligare ett par år senare:
So, in its purest form, contemporary maximalism involves an open-minded, experimental, optimistic, inclusive attitude toward source materials, mixing disparate sounds together like an extremely strong cocktail, and welcoming with open arms whatever chaos may erupt as a result.
/…/
With so much going on at the same time, it’s almost as if the music is pulling your emotions in different directions and daring you to feel something, anything, amidst all the chaos. Igor Stravinsky conveyed a similar pathos with his avant-garde banger The Rite of Spring, a piece of music so barbarous that it caused a small riot at its 1913 premier.
Maximalismen i samtidskonsten
Var inte “post–internetart” i mångt och mycket en parallell trend i konstvärlden? Det rörde sig i korthet om konst som på olika vis tematiserade effekterna av digitala medier på våra sätt att leva, men utan att leka eller bråka särskilt mycket med mediet i sig, utan fortfarande resulterade i konstverk som gick att ställa ut och sälja på traditionella gallerier. Jag tänker nu i första hand på Ryan Trecartins hysteriska videoverk liksom på allt ståhej kring tidskriften DIS, som bjöds in att curera Berlinbiennalen 2016. Men också på intervjusvaret som gavs av popsångerskan Grimes år 2011: “I think my sound is post-internet”.
Kritiken mot maximalismen
Om vi alltså daterar den maximalistiska vågen till 2010–15, så märks det att den här James Knight skriver efter att den peakat och han skriver bitvis riktigt, riktigt syrligt. Så syrligt att det nog måste citeras:
Say ‘maximalism’ out loud and the word materialises in a thick cloud of vape smoke. Reddit loves ‘maximalism’. Not unlike ‘organic’ or ‘aesthetic’ or ‘progressive’, the term mostly serves to signal the intelligence of whoever uses it, rather than accurately describe the thing it refers to. ‘Maximalist interior design’ is just a sanitised form of hoarding for zany middle class people. ‘Maximalist fashion’ is just wearing a big dirty coat and mismatched socks and harem pants — festival clothes… it’s festival clothes.
/…/
They like their trance to be pointillistic, their dance music to be intelligent, their hip hop to be conscious, their bass to be future, and their skin to be white. And politically, let it be known, they describe themselves as ‘transhumanist-anarcho-communist’.
Om 2015 markerar en vändpunkt, bort från maximalismen, så är det värt att kolla lite närmare på den redan nämnda Pitchfork-artikeln av Meaghan Garvey: “PC Music, Hipster Runoff and the Year of the Internet Hangover“. Än en gång tas avstamp hos Rustie, liksom hos Skrillex och Grimes, men även Kanye West och Nicki Minaj – alla stoppas in under den maximalistiska etiketten, men nu omvärderas hela estetiken:
PC Music’s approach amplifies and exaggerates the ideals put forth in “Maximal Nation,” but our experience of the Internet has warped pretty drastically in those deceptively short four-ish years. These concepts felt sexy and vital in the early 2010s, but in 2015, “digital maximalism” isn’t so much a limitless frontier as our exhausting day-to-day reality. Internet culture feels like it’s reached a critical mass: non-professional bloggers feel like a dying breed, privacy is nonexistent, our most essential social media platforms have grown tedious and rife with harassment, content is branded and SEO-optimized within an inch of its life. Everyone I know is “thinking about deleting Facebook.” We use technology to help us stay away from technology. In short, a predominantly digital existence just doesn’t feel that fun anymore, at least not as fun as PC Music makes it out to be.
Artikelns egentliga måltavla är alltså det brittiska skivbolaget PCMusic, med artister som Hannah Diamond. Här en av hennes riktiga hits från det tidiga tiotalet (även om “hit” i dessa sammanhang inte betyder att musiken tagit sig någonstans i närheten av de industriella topplistorna):
För mig är Hannah Diamond (men i hög grad även Grimes) ett exempel på vad som hände med bruket av rösten i den maximalistiska popmusiken (i den mån som det alls förekommer någon röst). Sångrösten blir mer som ett instrument bland andra. Den är inte naken, inte uppriktig, inte viskande eller skrikande. Den framför melodier som inte låter som om de har kommits på av en röst, utan som om de spelas på ett tangentbord. Även om rösten kanske inte är modulerad med någon autotune-effekt, så går det att se tydliga paralleller till den rap som bygger på autotune, även om det samtidigt finns betydande skillnader, exempelvis det dominerande känsloläget.
Men att bedöma musikaliska känsloläget i termer av “upp” och “ner” är minst sagt endimensionellt. Däri svagheten i Garveys kritik mot att PC Music skildrar internet som “kul”. Ett rimligt svar finns i musikologen Adam Harpers sarkastiskt titulerade artikel “How Internet Music is Frying Your Brain” (2017). Med hänvisning till kultursociologen Dick Hebdige, drar Harper en parallell till hur punken dramatiserade stämningslägen som redan låg i tiden – i punkens fall en känsla av “degeneration”. Kanske gör “internetmusiken” någonting liknande och blir därigenom ett sätt att bearbeta våra ambivalenta känslor av vad det blev av nätet och dess aldrig infriade löften. I vilket fall lyckas nog Harper formulera en av de bästa karakteristiken av den mer subkulturella varianten av maximalistisk estetik.
Nog ordat om detta. Sen har vi hela det superkommersiella fenomen som kallades EDM, som också peakade ungefär 2010–15 och som jag också vill räkna in som en helt annan sida av samma kulturhistorisk tendens. Men detta, inser jag nu, får bli ett eget inlägg.
