Tiotalets musik (1/10): Musikhistorien tog inte slut, trots allt

Den första av mina tio observationer om tiotalets musik lyder:

1. Musikhistorien tog inte slut, trots allt.

Vilket får utvecklas i fyra meningar i dagens Expressenartikel:

För tio år sedan märktes en utbredd känsla av att popmusiken gick på tomgång. Allt som återstod var en loop av pastischer och nostalgiska revivals. Detta hävdade till exempel musikkritikern Simon Reynolds i boken Retromania. Likväl kom 2010-talet att leverera genuint ny musik som fick dessa farhågor att släppa.

Kring 2010 verkade de skarpaste brittiska musikkritikerna vara mer eller mindre ense om en pessimistisk diagnos: popmusiken går på tomgång.
De saknade den energi, den kompromisslöshet och den nyfikenhet som de funnit i åttiotalets popmusik, eller sjuttiotalets, eller nittiotalets. De spanade förgäves efter musikscener vars deltagare förenades av en tydlig vilja att gå vidare, röra sig framåt, överge någonting gammalt. De noterade även hur dansmusiken i sina brittiska varianter inte längre gick snabbare och snabbare för varje år, räknat i BPM. Accelerationen hade gett vika för en deceleration, vilket tedde sig som ett viktigt fenomen att förstå. Ravekulturen tycktes vara död och nu inställde sig frågan om detta “bara är ett symtom på en övergripande energikris i kulturen. Håller de kulturella resurserna på att ta slut på samma sätt som naturresurserna?”
Frågan osar av melankoli och bara att ställa den är ett högriskprojekt för varje musikkritiker. Det är bara alltför lätt att svara: “nej, det är du som har blivit gammal. Du som inte längre förmår uppskatta den allra nyaste musiken från den yngsta generationen”.
Så kan det vara. Men det duger inte att på förhand reducera allt till en fråga om generationer. Ett underförstått antagande blir då att ungdomskulturer på automatiskt vis skulle vara framåtskridande. Närmare bestämt: att blotta existensen av ny musik – nya artister som ger ut nya låtar i en aldrig sinande ström – skulle garantera att det sker någonting nytt även i musikhistorisk mening. Så är det inte.

Simon Reynolds (f. 1963) var knappast ensam. Hans kritik av retrokulturen utvecklades delvis i dialog med Mark Fisher (1968–2017). Båda får sägas dela en väldigt brittisk form av modernism, som kan komma till uttryck i en kraftig känsla av att någonting är fel i en tid där inte den nyaste musiken verkligen låter så ny att den nästan kommer från framtiden.
Men de två kulturkritikerna lyfte ändå fram olika orsaker till retromanin. Simon Reynolds såg det i huvudsak en fråga om att nya medier hade gjort all tidigare musik så tillgänglig. För Mark Fisher var frågan mer politiserad – för att det ska skapas genuint ny musik, krävs det att människor samlas kring drömmen om en radikalt bättre värld. I artikeln “Militant tendencies feed music” (2010) såg han följaktligen ett visst hopp om att musikhistorien skulle ta ny fart, mot bakgrund av de gryende protesterna i finanskrisens spår, som skulle kulminera året efter med bland annat arabiska våren och Occupy.

Men det var inte bara Simon Reynolds och Mark Fisher som, just vid 2010-talets början, oroade sig över musikhistoriens slut. Jag tänker även på Jason Toynbee, en välkänd brittisk musiksociolog, numera pensionerad, som skrev en artikel titulerad “The Decline (and Perhaps the Fall) of Rock, Pop and Soul” (publicerad i en antologi år 2016, men kan tänkas härröra från årtiondets början). I likhet med Fisher menar även Toynbee att kulturell omvälvning springer ur social och politisk radikalism. Men den senare kommer från en äldre generation och tycks även förlägga nedgången tidigare i historien. Musikens kulturrevolution under 1960- och 1970-talet var enligt Toynbee en utlöpare av den globala revolutionära våg vars symboliska höjdpunkt nåddes 1968. Därefter dalade energin för att vid 1990-talets mitt vara nästan helt utmattad. Av försöken till konstnärlig förnyelse kvarstod då mest tomma slag i luften, eftersom de saknade koppling till organiserade försök att utmana en rådande samhällsordning.

Säga vad man vill om spekulativ kulturpessimism. Men känslan av att pophistorien hade avstannat verkar ha varit mer utbredd än så, i tiotalets början. År 2012 uppmärksammades i all världens press en studie publicerad i en högt rankad naturvetenskaplig tidskrift, “Measuring the Evolution of Contemporary Western Popular Music“. En grupp dataanalytiker hade analyserat ljudet av uppemot en halv miljon låtar som fick representera hela popmusikhistorien, 1955–2010. Deras statistisk analys visade bland annat att variationen i klangfärg har minskat över tid. Även om de syntetiska ljuden förde till viss klangmässig innovation under 1980- och 1990-talen, så fortsatte variationen att minska efter sekelskiftet. Även variationen i melodiska intervall uppvisade över tid en allt mindre variation, menade forskarna.
Det är svårt att inte läsa studien mot bakgrund av den allmänna tidsanda som rådde när den utfördes. Forskarna kan ha valt en metod som bekräftade vissa underliggande antaganden. Oavsett hur sofistikerad själva dataanalysen var, byggde den på ett första urval av tre musikaliska parametrar: tonhöjd, klangfärg och volym. Därmed bortsåg man från sådant som harmonik, rytmik och hastighet, för att inte tala om formstruktur och vokala uttryck. Självklart kunde inte den statistiska analysen ta hänsyn till musikens kontext, till hur valet av instrument eller ljudproduktion kan frambringa olika historiska associationer. Dans nämndes inte med ett ord.
Dataanalysens slutsatsen blev i vilket fall att popmusiken blivit allt tråkigare. Studien presenterades i pressmeddelanden som beviset för en förfallshistoria. Troligen bidrog detta till att den fick så massiv uppmärksamhet.

Hur kom det sig att så många, just kring 2010, drabbades av känslan av att musikhistorien kanske hade tagit slut? Liknande tvivel hade aldrig brett ut sig sedan popmusiken föddes.
Kanske var det inte en slump att detta skedde samtidigt som den globala skivindustrin stod på botten av sin ekonomiska kris, innan den skulle resa sig på nytt. Men den musikaliska stagnation som upplevdes kunde inte förklaras av rent ekonomiska faktorer. Den gick alltför långt tillbaka i tiden, åtminstone tillbaka till skivindustrins guldålder på 1990-talet. Så handlade det kanske snarare om ett uttryck för ett mer allmänt krismedvetande, i finanskrisens kölvatten?

Hur kom det sig att orosmolnen tycktes skingras så snabbt under 2010-talet? Så fort Simon Reynolds hade publicerat Retromania kastade han sig raskt vidare i att skriva spännande och insiktsfulla essäer om nya musikfenomen, som han verkligen beskrev som nya på ett sätt som i praktiken invaliderade flera av hans mest pessimistiska formuleringar. Visst befinner sig mycket av topplistemusiken i samma gamla retroloop, medan annan snabbt fastnar i förutsägbara formler. Men detta hör väl liksom till popmusikens väsen och utesluter inte att det (bortom topplistorna) fanns rörelser som faktiskt pekade framåt.

Sen kan man såklart fundera vidare på den modernistiska premiss som ligger till grund inte bara för den brittiska musikkritiken, utan även på hela den frågeställning som ramar in min artikel om tiotalets musik. Alltså frågan om “musikhistoriens slut” – vad man nu vill lägga i det begreppet.