Entries from July 2012 ↓

Det frysta instrumentariet (MusPolEk 2.2.3)

Under sommaren 2012 postas här lösryckta avsnitt ur min doktorsavhandling, Musikens politiska ekonomi, som utges i augusti. Avsnitten är godtyckligt plockade, som russin ur en kaka, utan särskild ordning och utan de kommentarer som ligger textens notapparat. Frågor och kommentarer välkomnas!

# # #

Parallellt med konsertkulturens framväxt under 1800-talet blomstrade amatörmusicerandet i borgerliga kretsar. Familjeförsörjare demonstrerade social status genom att låta de yngre kvinnliga familjemedlemmarna ägna sig åt pianospel. Pianot kom i borgerliga hem att bli en mycket viktig symbol för bildning och rikedom. Genom industriell massproduktion sjönk pianopriserna gradvis och i takt med att fler fick tillgång till pianon ökade även efterfrågan på tryckta pianonoter. Från och med 1870-talet började notutgivningen i Sverige att skjuta i höjden, för att nå en historisk kulmen omkring sekelskiftet 1900.

Vid samma tid antog symfoniorkestrarna på kontinenten sin maximala storlek, efter att gradvis ha vuxit under hela 1800-talet. Gränsen nåddes när österrikaren Gustav Mahler skrev sina symfonier som krävde omkring 100 musiker för ett framförande, ett antal som än idag gäller som standard för en fullskalig symfoniorkester. Musik som skrevs under det långa 1800-talet har fortsatt att dominera repertoaren i konsert- och operahus.

I anslutning till detta har Eric Hobsbawm satt fingret på ett anmärkningsvärt drag i det långa 1800-talets musikordning:

Det är egenartat att den tidsålder som präglades av industriella revolutioner och av rasande snabba framsteg inom ekonomi och teknologi hade så liten inverkan på produktionen av högkultur. För att bara ta ett exempel: förvisso gjordes tekniska förbättringar av musikinstrumenten, men den klassiska orkesterns besättning ändrade sig knappt, än mindre kammarmusikens. De nya instrument som uppfanns under 1800-talet – sarrusofon, tuba, saxofon, tramporgel, harmonika [munspel, dragspel] och så vidare – hade ett ytterst marginellt inflytande på den musikaliska högkulturen. De stannade inom den mindre anspråksfulla musikens fält – militärkapell, restaurangmusik, de enklare platserna för gudstjänst och liknande.

Kontrasten är enorm om man jämför med 1700-talets innovation på instrumentsidan, som bland annat resulterade i pianot. På 1800-talet massproducerades pianon i pianofabriker med hjälp av allt mer avancerade maskiner, men industrialiseringen ledde inte till nya klanger eller nya spelsätt. Pianofabrikanterna förblev pianofabrikanter – de tycks aldrig ha övervägt möjligheten till fortsatt innovation av nya klaviaturinstrument. Blåsinstrumenten gavs förvisso större möjligheter genom att nya klaff- och ventilsystem introducerades under 1800-talets första halva, men det rörde sig fortfarande om samma instrument, inte om ett sökande efter nya klanger.

Karakteristiskt för det långa 1800-talets musikordning är alltså även det frysta instrumentariet. En viss uppsättning av instrument blev standardiserad och statisk, i vad som liknar ett informellt förbud mot att uppfinna nya instrument. Detta torde ha underlättat en specialiserad arbetsdelning mellan musikerna. Det innebar även att kompositörerna fick ett slags monopol på att leverera “det nya” i musikväg. Tonkonstens framåtskridande inskränktes till sådant som gick att notera som punkter i ett linjesystem.

Symfoniorkestrarna blev numerärt större men tog inte till sig ny teknik och de fortsatte att organiseras manufakturmässigt under en epok då den övriga varuproduktionen industrialiserades. Allt detta måste begripas i termer av en dialektik av estetisering och industrialisering, specifik för den kapitalistiska moderniteten. Musiken “i sig” uppstod vid samma historiska tidpunkt som musiken blev till en vara. Handeln med musik omgärdades från första början av särskilda villkor ägnade att “spalta av” kompositionen från den industriella varuproduktionen.

Krisen, del 45: Varför kalla viss kristeori “borgerlig”?

Ni som har följt den här krisserien har märkt att jag även försöker ställa upp en typologi. Vi skiljer mellan tre typer av kristeori: borgerlig, tragisk och kritisk. Inom varje avdelning finns sedan utrymme för underavdelningar.
Bredaste kategorin, med de största skillnaderna, är den som vi kallar “borgerlig kristeori”. Vi har diskuterat skillnaden mellan vänsterborgerlig och högerborgerlig kristeori, men även hur dessa båda skiljer sig från en ultraborgerlig. Därutöver har frågat oss om inte även vissa varianter av metafysisk kristeori också bör kategoriseras som borgerlig.

Men varför använda detta ord – “borgerlig”?

Jag inser ju problemet. Ordet bäddar för felaktiga associationer. Här i Sverige har ju “borgerlighet” kommit att förknippas med vissa partier (särskilt de nuvarande regeringspartierna). Alternativt har man, likt tidskriften Neo, använt “borgerlig” som samlingsbeteckning för liberalism och konservatism.
Därtill fortlever i marginalerna ett arv av en förstockad marxism, i vilken “borgerlig” och “proletär” behandlades som givna motpoler på symmetriskt vis.

När jag har talat om “borgerlig kristeori” har jag varit ute efter någonting annat. Mitt begreppsbruk har nog varit både osvenskt och otidsenligt. Jag är snarare ute efter något som kan associeras till det som på i tysk filosofi kallas bürgerliche Gesellschaft, på engelska översätts till civil society men som inte är synonymt med svenskans “civilsamhälle”. En given koppling finns till vad Jürgen Habermas kallade för “borgerlig offentlighet“, i vilken åtskillnaden privat/offentligt är central.

Visst har allt detta att göra med den historiska framväxten av en borgarklass (bourgeoisie) – men det betyder inte att en sociologisk klassanalys kan förklara den fortsatta utvecklingen av den borgerliga offentligheten, eller utkristalliseringen av en “borgerlig kristeori”.

# # #

Till saken. Vad som här har kallats “borgerlig kristeori” utmärker sig genom att “politik” och “ekonomi” antas vara två skilda sfärer. Politiken tänks då som en plats för subjektivitet, ekonomin däremot som objektiv. Detta är borgerligt i en eminent 1800-talsmässig mening.
Olika varianter av borgerlig kristeori har olika uppfattning om hur relationen bör se ut mellan “politik” och “ekonomi”. De är däremot eniga om att en sådan uppdelning, och därmed en sådan relation, alltid måste finnas.

Borgerliga kristeorier är därtill eniga om att tillväxt är ekonomins normaltillstånd. Att lösa krisen är att återställa en stabil tillväxt. Dessa teorier är dock oförmögna att konkretisera vad som växer i denna tillväxt.
Man kan nog säga att alla borgerliga kristeorier ser finansspekulation som orsak till krisen, snarare än som ett symptom. Orsaken till finansspekulation söks i sin tur i en felaktig politik. Ekonomin “i sig”, alltså själva produktionen, hålls utanför förklaringen.

Vi citerar från februari:

Gemensamt för de borgerliga kristeorierna är att de i grunden betraktar krisen som en finanskris, vars verkningar sprider sig till den reala ekonomin. “Tillväxt” är ingen kategori som problematiseras, utan det normaltillstånd som måste återställas.
För att stoppa krisen pekar de borgerliga kristeoretikerna på olika åtgärder som antingen är av inflatorisk eller deflatorisk natur. /…/
I praktiken framställs oftast en kombination av inflatoriska och deflatoriska åtgärder som den enda vägens politik. Att rätt politik kan lösa krisen står utom tvivel, enligt det borgerliga synsättet. /…/
Att det finns en räddning – närmare bestämt: en politisk räddning på ett ekonomiskt problem – är ett grundantagande för all borgerlig kristeori.

Här kan vi tillägga att den ultraborgerliga kristeorin snarast ser den politiska räddningen i politikens avskaffande. Men en sådan “antipolitik” är icke desto mindre borgerlig.

Vi citerar från juni:

historien om ett “syndafall” är en nödvändig del av varje borgerlig kristeori.
Syndafallet ska här begripas som en punkt i det förflutna är det gick snett. Det gick snett eftersom människor handlade fel.?Felet förklarar krisen. Enligt de borgerliga kristeorierna hade människorna kunnat handla rätt, så att krisen hade kunnat undvikas. /…/
Olika varianter av borgerlig kristeori kivas inbördes om när syndafallet inträffade, vari det bestod och vem som syndade. Vänsterborgerliga identifierar ofta syndafallet med nyliberalismen. Högerborgerliga pekar ut välfärdsstaten eller dess excesser. Ultraborgerliga tenderar att göra guldmyntfoten till Eden och centralbankerna till Satan, så att syndafallet blir en process som fullbordades den 15 augusti 1971, då det internationella valutasystemet förlorade sin sista förankring i guldet.

Nu vill jag kasta tillbaka tre frågor till er läsare:
1. Vad tror ni om att sammanföra olika kristeorier, inklusive hela “mainstream”, till en bred kategori, så som här görs?
2. Hur väl funkar karakteriseringen av “borgerliga” kristeorier? Vilka faktorer saknas? Vilka stämmer eventuellt inte in på hela kategorin?
3. Och vad säger ni om begreppet “borgerlig” – finns det något bättre alternativ?

Hur vurmen för “den svenska musikexporten” började blåsas upp (MusPolEk 9.6–9.7)

Under sommaren 2012 postas här lösryckta avsnitt ur min doktorsavhandling, Musikens politiska ekonomi, som utges i augusti. Avsnitten är godtyckligt plockade, som russin ur en kaka, utan särskild ordning och utan de kommentarer som ligger textens notapparat. Frågor och kommentarer välkomnas!

# # #

Under 1994 började ”den svenska musikexporten” att bli allt mer omskriven i pressen. Musikexporten framstod som ett ljus i krisens tunnel. I den framväxande berättelsen om “den nya ekonomin” spelades en viktig roll inte bara av internet utan även av popmusik. I framtiden kommer det att snurra fler svenska cd- skivor än svenska kullager, skrevs det på ledarplats i tidskriften Resumé.

Samma höst höll Industriförbundet kongress. En av talarna ställde en retorisk fråga: “Varför ska vi envisas med att exportera kullager där vinstmarginalen är 1 procent, när vi kan exportera popmusik med 70 procents vinst?” SAF-tidningen stämde in i samma retorik: “Det är bara en tidsfråga innan företaget Ace of Base drar in mer exportintäkter än företaget Volvo. Har politikerna insett det?” Affärspressen i Sverige fortsatte i flera år att framhäva just Ace of Base som paradexemplet på framgångsrik musikexport.

Första halvåret 1996 blev en formidabel PR-succé för Export Music Sweden. Verksamhetsåret inleddes som vanligt på branschmässan i Cannes, där organisationen firade de svenska framgångarna genom att dela ut gratis snaps i sin monter. Omedelbart efteråt åkte verksamhetsledaren Stuart Ward till Stockholm, där arbetsmarknadsministern hade bjudit in till ett symposium om framtidens arbetstillfällen. Flera nyhetstidningar gav sedan spridning åt Stuart Wards budskap: om en enda svensk musikartist slår igenom globalt så skapas 100 nya jobb i Sverige, framför allt i de fabriker som pressar cd-skivor. Just därför borde staten börja ge understöd till skivbolagen, menade Export Music Sweden.

– Jag vill inte vara en kravmaskin, men det vore en investering och inte en kostnad om exempelvis Exportrådet stödde lanseringen av svensk musik i andra länder, konstaterade Ward. Sverige har ett oerhört gott rykte utomlands och det gäller att utnyttja den potential som finns. Annars tar andra länder över.

Arbetsmarknadsminister Anders Sundström svarade med ett löfte om att omfördela de statliga branschstöden från gamla branscher till nya och moderna. Skivindustrin framstod här som ett paradexempel på en ”ny” bransch.

Exportrådet gav samtidigt i uppdrag åt regissören Staffan Hildebrand att spela in en film om Export Music Sweden på mässan Midem Asia som hölls i Hongkong i maj 1996. Staffan Hildebrand förklarade i Topp 40 att filmens själva syfte var att förmå regeringen att ta ställning för nya stödåtgärder.

Ännu fanns inga hårda siffror på hur mycket pengar musikexporten drog in. Spekulationerna frodades på dagstidningarnas ekonomisidor under 1996–97. Upprepade gånger hänvisades till att “vissa” kommit fram till att Sveriges musikexport rentav var högre än Volvos export, som inbringade 43 miljarder kronor per år. Källan till detta bisarra påstående är svår att hitta. Alla som hänvisade till de 43 miljarderna tycks ha varit överens om att siffran var en grov överdrift. Men den blotta hänvisningen fick andra överdrifter att framstå som måttfulla. Kjell A Nordström, en ekonom som profilerade sig som uttolkare av “den nya ekonomin”, påstod exempelvis att den svenska musikexporten var värd 13 miljarder kronor per år. Export Music Sweden tog del i att sprida glädjekalkylerna genom sina uttalanden i pressen. Ekonomijournalister presenterade ofta siffrorna som om de vore vetenskapliga fakta.

Krisen, del 44: En översikt – alla inlägg i serien från första halvåret 2012

Krisserien på Copyriot har nu löpt i drygt åtta månader. En resumé med länkar till alla dittillsvarande inlägg kom upp i januari. Nu är det väl dags igen. Här listas alla inlägg i serien från första halvåret 2012.

Januari
17 Daniel Berg om skuld
18. En kris? Två kriser?
19. Resumé
20. Överflödiga människor

Februari
21. Förnyat försök att ringa in den borgerliga kristeorin
22. Tragisk och kritisk kristeori
23. Ultrakritisk kristeori (Nürnberg, 1990)
24. Manodepressiv kristeori
25. Läser tidningen
26. Liv över tillgång

Mars
27. Tvåtredjedelssamhället

April
28. Om hedoniska index
29. Historiskt om hedonisering
30. Rörelser i Tjeckien
31. Vi lever ännu i IT-kraschens bakvatten

Maj
32. Är biennalkonsten död?
33. Gratiskrisen

Juni
34. Bubbligt
35. George Soros cybernetiska kristeori
36. Sjufaldighet
37. Petroleum hit, petroleum dit
38. Om kredit, knark och guld i recension av två böcker
39. Värdekritikerna om eurokrisen
40. Syndafallets plats i en allmän kristeori
41. Feber
42. Från parapornografi till parapessimism
43. Ur en ny bok från Krisis

Under detta halvårs krisbloggande har intensiteten åtminstone inte avtagit. Ingen ände finns i sikte. Listan över bloggposter i serien som måste skrivas rymmer redan ett dussintal punkter. Samtidigt fortsätter omvärldens realhistoriska krisdynamik att rulla vidare. Vi befinner oss på öppet hav. Borde jag skriva en bok? Först borde jag blogga om ett några böcker som jag har läst, samt läsa några till.
Fast… det som för den här bloggserien framåt är snarare kommentarerna. Ur kommentarsfältet genereras upprepningar och uppföljningar i nya inlägg. Det är där som saker tar skruv. Så kom med förslag på glömda trådar som förtjänar att plockas upp!

Konstnärskap och lönearbete (MusPolEk 10.5)

Under sommaren 2012 postas här lösryckta avsnitt ur min doktorsavhandling, Musikens politiska ekonomi, som utges i augusti. Avsnitten är godtyckligt plockade, som russin ur en kaka, utan särskild ordning och utan de kommentarer som ligger textens notapparat. Frågor och kommentarer välkomnas!

# # #

Avhandlingen har ställt frågan om musikerna fick sina rättigheter i egenskap av konstnärer eller i egenskap av lönearbetare. Svaret kan inte bli entydigt. Undersökningen har visat hur spänningen mellan konstnärskap och lönearbete har fortsatt att hemsöka musikens politiska ekonomi. Såväl konstnären som lönearbetaren försörjer sig genom att sälja varor, men det rör sig om olika slags varor.

Lönearbetaren säljer sin arbetskraft. På förhand sluts då en överenskommelse om vilket slags arbete som ska utföras och vilken lön som i gengäld ska betalas. Vad som sedan sker med arbetets resultat – om det säljs vidare eller skänks bort, om det konsumeras genast eller efter åtskilliga år – har ingen betydelse för lönen.

Konstnären behöver däremot inte lyda någon annans anvisningar, men får heller inga garantier för att en viss insats kommer att ge ett visst utbyte. Betalningen är oviss fram till försäljningen av den färdiga produkten – en försäljning som i vissa fall kan ske utspritt över åtskilliga år (om konstnären är rättighetshavare som tar emot royalty).

På ett abstrakt plan står alltså arbetets trygghet mot konstens frihet, även om dessa storheter inte kan vara absoluta. Det handlar om en relativ trygghet och en relativ frihet som i båda fall begränsas av det universella tvånget att sälja varor.

Det behöver knappast påpekas att lönearbete och konstnärskap kan flyta samman i den enskilde musikerns yrkesliv. Likväl innebär lagstiftningen om musikers rättigheter en institutionell åtskillnad mellan de två sätten att sälja varor. För att bli till rättssubjekt måste musikerna på något vis formaliseras till economic imaginaries. Formaliseringen bör förstås som en selektiv process som på samma gång är materiell och semiotisk.

Redan på 1930-talet fanns en tydlig skiljelinje mellan två olika idéer om musikers rättigheter. Å ena sidan fanns en auktorrättslig idé om att ge den individuella musikern en rätt till sitt eget arbetsresultat, det vill säga en möjlighet att få betalt för bruket av en viss inspelning. Å andra sidan fanns en arbetsrättslig idé om att kollektivt förbättra yrkesmusikernas villkor genom att införa en “beskattning av den mekaniska musiken till förmån för den levande”.

Teaterförbundet förordade den ena idén, Musikerförbundet den andra. På ett internationellt plan framträdde skiljelinjen tidvis som en konflikt mellan de två schweiziska städerna Bern och Genève, säte för Bernbyrån respektive ILO, som båda gjorde anspråk på att leda det internationella arbetet för musikers rättigheter.

Auktorrättskommittén utarbetade under åren 1939–56 ett slags kompromiss som sedan blev instiftad i 1960 års upphovsrättslag. Lagen gav i formell mening musikern en individuell ersättningsrätt, men föreskrev samtidigt en frivillig kollektivisering. Enda sättet att få ersättning var att överlåta sin rättighet till ett rättighetsmonopol. Tanken bakom lagen var att få Teaterförbundet och Musikerförbundet att dela makten i den nya organisationen, vars namn blev Sami. Staten delegerade alltså till Sami att hantera spänningen mellan konstnärskap och lönearbete.