Under sommaren 2012 postas här lösryckta avsnitt ur min doktorsavhandling, Musikens politiska ekonomi, som utges i augusti. Avsnitten är godtyckligt plockade, som russin ur en kaka, utan särskild ordning och utan de kommentarer som ligger textens notapparat. Frågor och kommentarer välkomnas!
# # #
Parallellt med konsertkulturens framväxt under 1800-talet blomstrade amatörmusicerandet i borgerliga kretsar. Familjeförsörjare demonstrerade social status genom att låta de yngre kvinnliga familjemedlemmarna ägna sig åt pianospel. Pianot kom i borgerliga hem att bli en mycket viktig symbol för bildning och rikedom. Genom industriell massproduktion sjönk pianopriserna gradvis och i takt med att fler fick tillgång till pianon ökade även efterfrågan på tryckta pianonoter. Från och med 1870-talet började notutgivningen i Sverige att skjuta i höjden, för att nå en historisk kulmen omkring sekelskiftet 1900.
Vid samma tid antog symfoniorkestrarna på kontinenten sin maximala storlek, efter att gradvis ha vuxit under hela 1800-talet. Gränsen nåddes när österrikaren Gustav Mahler skrev sina symfonier som krävde omkring 100 musiker för ett framförande, ett antal som än idag gäller som standard för en fullskalig symfoniorkester. Musik som skrevs under det långa 1800-talet har fortsatt att dominera repertoaren i konsert- och operahus.
I anslutning till detta har Eric Hobsbawm satt fingret på ett anmärkningsvärt drag i det långa 1800-talets musikordning:
Det är egenartat att den tidsålder som präglades av industriella revolutioner och av rasande snabba framsteg inom ekonomi och teknologi hade så liten inverkan på produktionen av högkultur. För att bara ta ett exempel: förvisso gjordes tekniska förbättringar av musikinstrumenten, men den klassiska orkesterns besättning ändrade sig knappt, än mindre kammarmusikens. De nya instrument som uppfanns under 1800-talet – sarrusofon, tuba, saxofon, tramporgel, harmonika [munspel, dragspel] och så vidare – hade ett ytterst marginellt inflytande på den musikaliska högkulturen. De stannade inom den mindre anspråksfulla musikens fält – militärkapell, restaurangmusik, de enklare platserna för gudstjänst och liknande.
Kontrasten är enorm om man jämför med 1700-talets innovation på instrumentsidan, som bland annat resulterade i pianot. På 1800-talet massproducerades pianon i pianofabriker med hjälp av allt mer avancerade maskiner, men industrialiseringen ledde inte till nya klanger eller nya spelsätt. Pianofabrikanterna förblev pianofabrikanter – de tycks aldrig ha övervägt möjligheten till fortsatt innovation av nya klaviaturinstrument. Blåsinstrumenten gavs förvisso större möjligheter genom att nya klaff- och ventilsystem introducerades under 1800-talets första halva, men det rörde sig fortfarande om samma instrument, inte om ett sökande efter nya klanger.
Karakteristiskt för det långa 1800-talets musikordning är alltså även det frysta instrumentariet. En viss uppsättning av instrument blev standardiserad och statisk, i vad som liknar ett informellt förbud mot att uppfinna nya instrument. Detta torde ha underlättat en specialiserad arbetsdelning mellan musikerna. Det innebar även att kompositörerna fick ett slags monopol på att leverera “det nya” i musikväg. Tonkonstens framåtskridande inskränktes till sådant som gick att notera som punkter i ett linjesystem.
Symfoniorkestrarna blev numerärt större men tog inte till sig ny teknik och de fortsatte att organiseras manufakturmässigt under en epok då den övriga varuproduktionen industrialiserades. Allt detta måste begripas i termer av en dialektik av estetisering och industrialisering, specifik för den kapitalistiska moderniteten. Musiken “i sig” uppstod vid samma historiska tidpunkt som musiken blev till en vara. Handeln med musik omgärdades från första början av särskilda villkor ägnade att “spalta av” kompositionen från den industriella varuproduktionen.
30 kommentarer ↓
Mycket intressant! Ser fram emot fortsättningen i denna instrumentens historia.
Spekulerar i hur dialektiken estetisering-industrialisering ser ut på 80-talet. Följer den snabba framväxten av elektroniska instrument samma logik? Eller viker den?
Jag har en tes som kanske visar sig vara felaktig, men den går så här ungefär (risk för att jag har nämnt den tidigare i detta kommentarsfält). Under 80-talet mångfaldigades de transistorrytmiska och polyfona elektroniska instrumenten och kom att användas till musikaliska uttryck som de inte var ämnade för (ex. techno). Den estetisk-industriproducerande dialektiken vek ihop sig och varuproduktionen stod i glapp med de estetiska uttrycken. Först på 90-talet skedde ett försök till harmonisering och ett återställande av balansen (dvs. tjäna pengar på att tillverka instrument som efterfrågas), men det var förgäves och för sent (tänk den pinsamma MC-303.
Vad som hände var att estetiseringen föregick produktionen av instrument och hade redan reifierat sitt uttryck (“endast analogt är äkta”) när Roland, Korg och Yamaha stod och gapade av förvåning.
Det här var kanske lite för konkret för att haka i resonemanget i bloggposten.
Kanske var det så att det korta 1900-talet (ca 1914-ca 1989) producerade en rad genuint nya instrument vars estetik reifierades till mallade kategorier – jag tänker här på elgitarren, trumsetet, olika typer av syntar osv. Instrument vilka numer reproduceras och remedieras, medan ytterst få genuint nya instrument dock tillkommer inom popmusiken.
“/…/the piano, the bourgeois instrument par excellence.”
– Pierre Bourdieu, Distinction, s 19.
Jag instämmer i Jonas tes.
Jag skulle vilja datera den “andra tidsålderns instrumentarie(för)frysning” till mitten av 90-talet. Gränsen bör gå vid DAW, eftersom inspelning, mastring, sampling osv. är instrument i sig själva (ex. bandspelaren är ett instrument).
Den “lilla romantiken” som växte sig stark under 90-talet, då allt från analogsynthar till gamla akustiska trumset blev “retro”, borde fånga åtminstone en aspekt av det estetiska vecket som uppstod.
“men industrialiseringen ledde inte till nya klanger eller nya spelsätt”
Underlig synpunkt. Det var väl precis vad det gjorde — de nya pianona, med nya, dittills oanade klangmöjligheter (pedalerna) och den nya klubbtekniken som tillät snabb tonupprepning, snabbare spel öht, ledde ju just till nya spelarter. Liszt, Kalkbrenner, Chopin etc.
Pianovirtuosväsendet (Liszt, Chopin, etc.) är ju helt och hållet beroende av nya tekniska framsteg i pianotillverklingen. Till skillnad från klaverspelets tidigare pionjärer — D Scarlatti, J S Bach — som, på helt olika sätt, utvecklade fingersättning etc.
Det tar lång tid att bemästra ett instrument. Detta raffineras sedan genom institutioner som lär ut konsten. Det tar generationer, eller i alla fall årtionden att få fram musiker som bemästrar ett instrument. Samma sak kan väl sägas om datorer och tangentbord. I ljuset av detta är det tämligen självklart att ett antal musikinstrument förblir statiska. Att som duktig pianist vid 30 års ålder börja med ett helt nytt instrument är nog inte ett steg upp i karriären. Att försöka lära ett barn att spela ett nytt instrument som det dessutom inte finns lärare/förebilder för verkar osannolikt. För att inte tala om den låga statusen för ett nyuppfunnet instrument, och att musiken inte är skriven för det. Släpp alla tankar om dialektik och samhällsomvandlingar som förklaring till musikinstrumentens statiskhet, det förklaras lättare på annat sätt!.
marc: Jag ber att få upprepa att stycket ovan är taget ur ett större sammanhang, där det handlar om att diskutera “det långa 1800-talets musikordning” i förhållande till var som kom före respektive efter. Då är instrumentariets frysning något som sticker ut.
Att det tar tid att bemästra klaviaturspel är inte i sig något skäl till att klaviaturinstrumenten ska “frysas” så som pianot frystes under 1800-talet. Se bara på 1700-talets innovationer! Och betänk sedan instrumentutvecklingen under 1900-talet. Jag vill framhärda i att Hobsbawm sätter fingret på någonting väsentligt.
Kommentera