Entries from June 2011 ↓

Medieteoretisk utvikning: Ljud som objekt, eller akustiska data

Av min skiss på en medieteoretisk syntes (med tonvikt på ljudmedier) har jag hittills postat två av fyra avsnitt. Första avsnittet har hittills inte fått några kommentarer alls, men jag förblir redo att plocka upp alla trådar. Andra avsnittet ledde däremot genast till en mycket intressant diskussion om vad det innebär att lagra, överföra och bearbeta ljud.

Jag inser att jag först och främst måste disponera om. Lagring, överföring och bearbetning ska inte framstå som tre fack där olika medier ska placeras. Dessa funktioner utgör – enligt Friedrich Kittler – själva definitionen av medier. Om definitionen låter alltför vag eller alltför vid så tänk på att de flesta andra medieteoretiker undviker att alls definiera sitt objekt.

Ljudmedier är då, tänker jag mig, medier som lagrar, överför och/eller bearbetar ljud. Om vi håller oss till lagringsfunktionen, så hävdade jag att det finns ett mycket brett spektrum av lagringsmedier för ljud. Några exempel som jag tog är blockflöjt, speldosa och notskrift; därtill kommer givetvis de olika inspelningsmedierna, såväl analoga (t.ex. skiva och band) som digitala (t.ex. mp3).

Detta väckte en serie intressanta invändningar. Jag återger dem här i en form som möjligtvis är lite tillspetsad.
Först gavs uppfattningen att ljud endast kan lagras via inspelning. Byggandet av ett musikinstrument lagrar inte ljudförhållanden utan “etablerar” dem, nedtecknandet av noter lagrar inte ljudsekvenser utan “representerar” dem, enligt denna invändning. Det ligger mycket i detta, men en fråga lämnas hängande i luften: är verkligen analoga och digitala inspelningsmedier befriade av varje inslag av etablerande och representation?
Frågan leder vidare till den andra invändningen: ljud kan inte lagras! Ljud uppstår nämligen, enligt detta synsätt, i hjärnan. Innan dess finns det bara vågrörelser i ett överföringsmedium (luft) som i viss mån fångas upp av et ytteröra och som till viss del rör sig inom det frekvensspektrum som hörselnerven kan vidareförmedla till hjärnan, där vågrörelserna tolkas som ljud.
Följaktligen går det inte att lagra ljud. Det går inte heller att höra samma ljud två gånger. Två öron kan aldrig höra samma ljud. (Ockasionalism?)

Vi hamnar oundvikligen i frågan: vad är ett ljud? Jag försökte för ett par år sedan besvara den: ljud är inte, ljud sker, ljud äger rum. Ett synsätt som ligger i linje med den nyss nämnda invändningen och som i princip ogiltigförklarar själva tanken på att lagra, överföra eller reproducera ljud.
Emellertid lyckades ett antal smarta kommentatorer här på Copyriot visa på att jag hade utgått från premisser som inte var helt hållbara. Kanske måste man rentav dra slutsatsen att om ljud inte är så kan det heller inte finnas några ljudmedier. Om det finns ljudmedier så måste detta omvänt förutsätta att ljud i någon bemärkelse “är” samma ljud fast det inte är fråga om samma vågrörelse. Tanken på ljudmedier skulle kort sagt förutsätta en ljudontologi om ljudobjekt.

Pierre Schaeffer försökte redan 1959 att etablera en fenomenologisk teori om ljudobjekt. Den har senare blivit ganska ifrågasatt och har antagligen föga att bidra med till en teori om ljudmedier.
En annan figur värd att nämna är Gilles Deleuze som i en av sina böcker om Spinoza vill visa på bredden av det spinozistiska kroppsbegreppet. Då skriver han bland annat att en kropp även kan vara en “ljudkropp”. Det är en fin passage, vill jag minnas, men inte heller där ges en hållbar grund till att förstå vad det är som som ljudmedier lagrar.
Alldeles uppenbart är detta en fråga för Graham Harman et.al.

Ett alternativ kan vara att backa från ontologin, tillbaka till Kittler. Om jag inte minns fel föredrar han att tala om “akustiska data” hellre än om “ljud”. (Jämförbart med hur Steve Goodman föredrar adjektivet “sonic” framför substantivet “musik”.)
Invändningen kan göras att inga data är akustiska. Data är data. Kanske är det bara ordmärkeri. “Akustiska data” är data om akustiska förhållanden, alltså (något förenklat) data om ljud – men inte nödvändigtvis en representation av ett ljud som har ljudit. Då framstår det inte längre som särskilt märkvärdigt att akustisk data återfinns både i en blockflöjt, en speldosa, en notskrift, en skiva, ett band och en mp3-fil. Alla dessa kan då kallas för ljudmedier, om “ljudmedium” definieras som ett sätt att lagra, överföra och/eller bearbeta akustiska data.

Ytterligare en möjlighet är förstås att helt överge mediebegreppet. Men det är ett radikalt drag vars konsekvenser bör tänkas över noga. Precis som det är viktigt att tänka över konsekvenserna av att tala om medier utan att veta vad man menar med begreppet.

Saklig kopiering

Gustav Nipe noterar helt kort att föreningen Ung Pirat efter att i våras ha byggt en 3D-skrivare nu även tänker bygga en 3D-skanner, vars delar ska skrivas ut på 3D-skrivaren.

Fast varför inte skippa 3D-prefixet till förmån för de nysakligt klingande orden sakskrivare och sakskanner?

Hittills verkar dessa ord visserligen inte ha använts utanför Copyriot. (Bortsett från att “sakskrivare” förr i tiden användes som yrkestitel för en slags sekreterare.) Men jag gör ett försök i min nästa bok som handlar om böcker men som även gör en utvikning från bokskrivare till sakskrivare.
Faktum är att bokskrivare (print-on-demand) kan betraktas som en tidig och specialiserad form av sakskrivare (3D-skrivare). Därmed öppnas en historieskrivning tillbaks till spridningen och regleringen av fotokopiatorer och vanliga datorskrivare. Om man vill spekulera i framtida konflikter kring sakskrivare och sakskannrar så är det där man ska titta, tror jag.
Alltså: inte stirra sig blind på datorskrivare utan se den långa historien av postdigital kopiering, från matrisskrivare till bokskrivare och vidare till elektronikskrivare och sakskrivare, samt åt andra hållet utvecklingslinjen som går bortom kompaktkameror och plattskanners mot tekniker för att skanna böcker och i förlängningen saker.

Boken som jag ger ut i höst på Ink heter Boken och biblioteket. Än så länge finns inte mycket mer information att tillgå än en inbjudan till ett seminarium på Bokmässan den 22 september. Jag ser mycket fram mot att dryfta bokmediets framtid tillsammans med Annina Rabe, Nina Lekander och Pelle Snickars. Och jag tror att en postdigitala kopieringen av böcker – materialisering via skrivare, digitalisering via skanner – är en viktig pusselbit för en saklig förståelse av kopieringen av andra saker.

Medieteoretisk syntes, II: Tre funktioner

Här fortsätter det utdrag ur en utkast till en passage i en avhandling, som inleddes i förra inlägget. Därefter följer en tredje del.
Säger som ChrisK: “Problem, avsaknad av problem, möjligheter och lösningar mottages varmt i kommentarsfältet!”

* * *

Friedrich Kittler menar att medier i huvudsak har tre funktioner: att lagra data, att överföra data och att bearbeta data. Med grund i denna uppdelning vill jag ge en kort översikt över vidden av det som jag vill kalla för ljudmedier.

Lagring. Ljud lagrades till en början i olika slags musikinstrument. Genom hålens placering på en flöjt eller storleken på klockorna i ett klockspel bevaras vissa tonhöjder och dess inbördes relationer. För att däremot lagra temporala ljudsekvenser finns sedan länge en rad metoder: dels olika former av notskrift, dels mekaniska anordningar av det slag som vi numera främst känner till från speldosor. Eftersom dessa medier lagrar enskilda toner i viss följd är de i ordets rätta bemärkelse digitala, till skillnad från grammofonskivor, kassettband och andra analoga lagringsmedier som fick enorm betydelse under 1900-talet.

Överföring. För att göra ljud hörbara över längre avstånd används inte minst arkitektur. Ett ofta anfört exempel är amfiteatern i det antika Aten, vars sofistikerade akustik ska ha låtit uppemot 17000 åhörare höra vad som sades på scenen. En liknande funktion fylls av tratten, känd från såväl blåsinstrument som tidiga grammofoner. Till de elektriska överföringsmedierna för ljud hör telefoni, radio och television; men också varje enskild mikrofon och högtalare, liksom de kablar som kopplar samma dem. Slutligen kan nämnas att posten som ett transportmedium, kapabelt att även överföra lagrade ljud t.ex. i form av noter.

Bearbetning är en delvis annorlunda kategori, eftersom det i någon mening är ofrånkomligt att det ljud som lagras eller överförs i någon mening bearbetas. Möjligheten att styra bearbetningen skiljer sig emellertid mycket. En hög grad av styrning är kännetecknande för musikinstrument. Utpräglade bearbetningsmedier för ljud är förstärkare, mixerbord, effektmoduler för exempelvis eko samt inte minst olika slags synthesizers – men även bandspelare, i den mån som de kan användas för att klippa i inspelade ljud.
Tre tre funktionerna lagring, överföring och bearbetning kan alltså sammanfalla i ett och samma materiella medium – inte minst i musikinstrument. Differentieringen av mediala funktioner har strikt talat ingenting med människor att göra, åtminstone inte om vi får tro Kittler. Den behöver kompletteras med ett sätt att skilja mellan hur olika slags medier förhåller sig till människans sinnen och handlingar.

* * *

Och denna kompletterande kategorisering kommer alltså i tredje delen av detta utkast till medieteoretisk syntes.

Medieteoretisk syntes, I: Smalt och brett

Under den gångna veckan har jag bland annat försökt att skriva en medieteoretisk syntes till avhandlingens teorikapitel. Eftersom det blev lyckat förra veckan så testar jag att posta, för att se hur det känns och om någon vill kommentera. Jag delar upp texten i tre-fyra delar. Av dessa är nog den första del som här följer den minst spännande.
Precis som tidigare vill jag påpeka att texten är lösryckt ur ett sammanhang, högst preliminär och befriad från en mängd fotnoter. Tänk på det och kom sedan gärna med tankar och synpunkter!

* * *

I den här avhandlingen skildras hur nya medier blir gamla. Särskilt skildras de elektriska ljudmedier som togs i bruk under 1900-talets första halva: rundradio, ljudfilm och högtalare. Att dessa är av olika beskaffenhet visar sig redan i det faktum att såväl rundradio som ljudfilm är beroende av högtalare.
Radio och film är massmedier. Som sådana är de vedertagna objekt för den kommunikationsinriktade medieforskningen, vilket knappast kan sägas om högtalare. Vilket budskap som en högtalaranläggning förmedlar beror helt på vilken signalkälla som den förstärker. Därför framstår högtalarna ofta mest som ett bihang till massmedierna och tenderar att försvinna ur historieskrivningen över 1900-talets ljudmedier. Även i vardagligt språkbruk brukar “medierna” syfta, lite svepande, på massmedierna, de institutioner som kontrollerar dem och de budskap som de kommunicerar. Detta kan betecknas som ett smalt mediebegrepp, vilket kan vara passande så länge som intresset riktas mot massmediernas innehåll. Mitt intresse är däremot ljudmediernas politiska ekonomi, vilket leder mig till att tillämpa en bred definition av medier som inbegriper högtalare men även musikinstrument. För att kunna klarlägga det historiskt skiftande utrymmet för att göra musik till en vara är det nämligen nödvändigt att se närmare på de materiella villkoren för att koppla olika medier till varandra (en skivinspelning sänds i radio, en radiosändning spelas upp i en högtalare, etc.)
Marshall McLuhan tog detta synsätt till sin spets genom att hävda att ett mediums innehåll alltid är ett annat medium. Följaktligen breddade han mediebegreppet till att bli potentiellt allomfattande. En sådan manöver riskerar inte bara att få talet om medier att bli helt meningslöst. Ännu mer problematiskt blir det när medierna ges en egen ontologi och teleologi. Knutet till den tvivelaktiga tesen om att alla medier är en förlängning av människans sinnen fanns hos McLuhan ett underliggande antagande om mediehistorien som en rörelse från materiellt till immateriellt, eller från kropp till ande. Följaktligen utgick han från att elektriska ljudmedier hade den inneboende funktionen att ersätta den närvarande, mänskliga rösten. Men ingenting säger att så måste ske. Det kan lika gärna vara så att nya medier kan få människor att reflektera över sinnenas begränsningar och nya betydelser åt den kroppsliga närvaron, liksom åt äldre medier. “Remediering”, menar samtida medieforskare, har varit ett genomgående drag för hur 1900-talets nya medier har tagits i bruk: Nya medier har regelmässigt fyllts med simulationer av äldre medier.
För att fånga nyanserna i samspelet och sammankopplingen mellan olika medier är det breda mediebegreppet av värde – fast bara som en utgångspunkt för differentiering. Jag vill därför presentera två vitt skilda sätt att kategorisera olika medietyper, avsedda att komplettera varandra i min kommande framställning. Den ena kategoriseringen utgår från teknisk funktion, den andra från mänskligt bruk.

* * *

Hmm, sistnämnda kategorisering borde jag nog beskriva på något annat sätt. Även om den började som en korrigering av en humanistisk medieteori slutade den som någon slags nysaklig teori om seriekoppling. Kommer i nästnästa inlägg.

Om att försvara det socialt adekvata

Jag får erkänna att jag inte tidigare kände till ordet “adekvans”. Men nu gör jag det, efter att ha läst en artikel av Kristoffer Schollin och Jens Andreasson som just publicerats i Svensk Juristtidning: “Goda och onda medhja?lpare — A?r du socialt adekvat, lille va?n? Om Pirate Bay-ma?lets betydelse“.

Genom att beteckna en handling som “socialt adekvat” kan en domstol fria från ansvar, trots att lagen tydligt att den ska straffas. Möjligheten har betecknats som en juridisk “säkerhetsventil”. Hovrätten diskuterade den men kom fram till att The Pirate Bay inte hade ägt socialt adekvans. Artikelförfattarna menar det motsatta, det vill säga att de åtalade i The Pirate Bay-målet borde ha friats.

Resonemanget känns dock aningen beklämmande. Schollin & Andreasson skriver att Hovrätten borde ha sett till “den digitala ekonomin och det o?ppna samha?llet”. De hänvisar till Joseph Schumpeter. Vad de i slutändan beskriver som “socialt adekvat” är, ungefär, sådant som främjar tillväxten.

Argumentet för att The Pirate Bay borde ha friats blir att The Pirate Bay eventuellt banade väg för Spotify. Grundarna till Spotify har nämligen berättat att existensen av The Pirate Bay förbättrade deras position i förhandlingarna med de skivbolag som sedan övertog en stor del av ägandet och kontrollen över Spotify. Sådan utveckling av “legala tjänster”, där skivbolagen återtar makten över musiken, framställer Schollin & Andreasson som självklart önskvärd:

Så, frågan ur ett samhällsekonomiskt perspektiv blir, ska TPB ses som en negativ eller positiv faktor för utvecklingen av den digitala ekonomin? Svaret är inte på något sätt givet, men det finns som sagt en reell möjlighet att TPB faktiskt redan har spelat en viktig, kanske till och med avgörande, roll i samband med utvecklingen av legala musik- tjänster. Vid en bedömning av TPB:s sociala adekvans framstår denna möjlighet som en minst sagt betydelsefull faktor.

Därtill hävdas att “informationsfrihet, kreativitet och yttrandefrihet” skulle vara “grundläggande upphovsrättsliga värden” som The Pirate Bay har främjat. Men trots allt flum som ryms i Upphovsrättslagen så rymmer den faktiskt inte det ärkeflummiga ordet “kreativitet“. Och varför ska förresten just dessa värden ges särskilt prioritet när det kommer till att bedöma “social adekvans”?

Jag måste också ställa mig lite frågade inför den väl etablerade refräng som går så här:

Hur skulle det ha gått om skrivarskråen lyckats stoppa tryckpressen, om musikindustrin lyckats stoppa radion, om musikerfacken lyckats stoppa diskoteken, om filmindustrin lyckats stoppa videobandspelarna, om skivindustrin lyckats stoppa den olovliga fildelningen…? Uppräkningen kan tyckas tillspetsad. Går det verkligen att jämföra fildelning med radiosändningar? Man ska då komma ihåg att det när radion först kom, inte på något sätt var självklart att musiksändningar i radion var upphovsrättsligt tillåtet. Det var först när vi fick fungerande system med organisationer för kollektiv rättighetshantering som frågan blev okontroversiell.

Först en liten sakanmärkning. “När radion först kom” så fanns redan kollektiv rättighetshantering för musiken: Radiotjänst startade sina sändningar den 1 januari 1925; Stim hade bildats redan i september 1923.
Att tala om en “musikindustri” på 1920-talet är för övrigt lite anakronistiskt, för om ordet alls användes då så var det om de musikförlag som sålde tryckta noter. Varken dessa eller Stim hade något intresse av att “stoppa radion”, men även om Stim hade velat så hade de inte kunnat, av det enkla skälet att radions sändningar endast till en mindre del bestod av musik.
Det stämmer knappast att frågan om musik i radio i Sverige skulle ha varit kontroversiell ur rättighetssynpunkt. Däremot uppstod i början av 1930-talet viss kontrovers om huruvida det offentliga återgivandet av radiosändare via högtalare skulle kräva licens från Stim.

En viktig skillnad: Radiotjänst hade i värsta fall kunnat avstå från musiken, eller spela musik som inte längre omfattades av upphovsrätt. Något liknande är däremot otänkbart för en öppen fildelningstjänst som The Pirate Bay, där det inte finns ett centralt kontrollerat urval. Detta bidrar till att upphovsrätten idag har fått en helt annat karaktär.

Nu sätter jag punkt för detta inlägg, vars syfte inte var att gnälla utan bara att ifrågasätta vissa antaganden som ofta följer med oifrågasatta när fildelning försvaras. Läs även den fylliga bloggposten av Stefan Larsson på Cybernormer.

Ett konstigt mynt

Om konsten och kapitalet är två sidor av samma mynt så är det ett rätt konstigt mynt. Men att beskriva saken så är lika nödvändigt som löjligt.

Formuleringarna är lånade från ingen mindre än Nick Land. Hans till lika delar vansinniga och briljanta bok The thirst for annihilation (1992) fastslår alldeles i början:

To describe Kant and capital as two sides of a coin is as necessary as it is ridiculous. A strange coin indeed that can synthesize a humble citizen of Königsberg with the run-away reconstruction of a planet. Yet any attempt to render such an absurdity intelligible enmeshes us in the critical machinery that will always be associated with Kant. If counter-balancing the dominant mass of the real with transcendental philosophy is deeply unjust, to which tribunal shall we appeal? To one that is more universal?—a transcendental move. Or one that is more ontologically profound?—a theological idiocy.

Hegel sought to treat Kant with a sense of proportion, and his failure in this regard is also ours. This is why every variant of modern thought exhibits a complexion of retardation, critique, and aberration, since if it does not inertially resist the seduction of modernity’s critical resources it is torn between the twin lures of harmonizing with them, or venturing into the expansive obscurities beyond.

Philosophy (comprehending all ‘theory’) has no socio-historical pertinence for us other than its relation to Kant.

Nick Land etablerar sålunda det grandiosa begreppet Kant/Capital-complex, vilket skulle kunna omfatta allt det som sociologer kallat för antingen “modernitet” eller “kapitalism”. Grandiosast är ändå hans fotnot till detta, som på åtta rader söker sammanfatta nittonhundratalets filosofihistoria:

The Kant/Capital complex is outlined in accordance with a Hegelian sanity in J.M.Bernstein’s The Philosophy of the Novel: Lukács, Marxism and the Dialectics of Form and Gillian Rose’s Hegel Contra Sociology, both of whom have a dependence upon the work of Lukács, especially his section on “Die Antinomien des bürgerlichen Denkens in Geschichte und Klassenbewußtsein”. A schizoanalysis of the same complex is explored in Deleuze and Guattari’s Anti-Œdipus. Neo-Schellingian readings are most meticulously developed in Heidegger’s exploration of technology, most particularly in his ‘Die Frage nach der Technik’.

Simsalabim – tre vägar att gå! Första vägen är “sund” och går via Hegel och Lukács. Nick Land, som inte är intresserad av sundhet, har på senare tid blivit helt förknippad med den “schizoanalys” som i detta schema utgör den andra vägen. Men det ska nämnas att inte heller Deleuze spelar någon större roll i The thirst for annihilation, en bok som formellt är en studie i Bataille. Tredje vägen, som Nick Land framställer som pompöst universitär, går via Schelling, Heidegger och Derrida.

Ett år innan Nick Land utgav The thirst for annihilation utkom på franska Bruno Latours Nous n’avons jamais été modernes (1991). Utan tvivel en bok som tar sig an Kant/Kapitalet-komplexet, som kanske skulle ha platsat i uppräkningen som en fjärde väg.
Visst går det att hitta en femte, sjätte och sjunde väg. Det skojiga hos Nick Land är dock att efter sin grandiosa gest inte ens bryr sig om att i sund akademisk anda avgränsa sig mot de alternativa ingångsvinklarna.

Mark Fisher hade för övrigt just en artikel om Nick Land i Dazed & Confused.

Konsten och kapitalet (konstitution och realabstraktion)

Äh, nu gör jag det ändå – postar ett lösryckt utdrag från min avhandling på bloggen. Jag är nyfiken på hur jag själv kommer att känna efter att ha blottat ofärdig text och ännu mer nyfiken på invändningar och associationer.
Först vill jag bara klargöra att detta är ett utdrag ur ett teorikapitel. Det befinner sig ungefär mitt emellan avhandlingarnas frågeställningar och ett resonemang om medieteori. Det är, som sagt, ett lösryckt utkast. Det är även befriat från ett stort antal fotnoter. Framför allt är detta teoritugg inte särskilt representativt, för jag är nämligen historiker och ägnar den stora merparten av avhandlingen åt att lägga ut empiri på ett sätt som förhoppningsvis är läsbart. Men här just här blir det mer av en snitslad bana kring Adorno, Kant, Latour, Lukács, Marx med flera. Klara koppling till den nyligen diskuterade frågan om totaliteten.

* * *

Att undersöka hur musik görs till en vara är att undersöka vad som sker med musiken under kapitalismen. Under det 1900-talet som den här avhandlingen tar sig an var kapitalismen utan tvivel det dominerande produktionssättet, även om den tagit sig skiftande skepnader. Till de centrala drag hos kapitalismen som Karl Marx analyserade, efter att ha utgått från själva varuformen, ska här särskilt nämnas tre. För det första att det stora flertalet människor tvingas sälja sin arbetskraft till kapitalet (lönearbete); för det andra att konkurrensen mellan kapital tvingar fram en långt driven arbetsdelning och fortlöpande investeringar i ny teknik (industrialisering). För det tredje förutsätter det kapitalistiska produktionssättet en kontinuerlig tillväxt som endast bryts i de återkommande kriser som av allt att döma är ett strukturellt drag.

Frågorna som den här avhandlingen är avsedd att besvara befinner sig i detta spänningsfält. Skapandet av en “musikens politiska ekonomi” är förbundet med ett större mönster av tillväxt och kris, där det funnits olika uppfattningar om musikens eventuella bidrag till kapitalismens tillväxt. Även om musik på olika sätt görs till en vara så är det uppenbarligen inte vilken vara som helst. Musikens politiska ekonomi har hela tiden vilat på politiska ambitioner att dra en gräns för lönearbete och industrialisering. Detta är emellertid inte specifikt för musiken utan gäller hela det område som kan kallas för konsten (eller kulturen).

Konsten och kapitalet framstår, historiskt betraktat, som två sidor av samma mynt. Jag menar att tanken på konsten som en särskild sfär kan betraktas som en realabstraktion, ett begrepp som framför allt förknippas med Alfred Sohn-Rethel. Realabstraktionen konstitueras genom människors praktik och blir först sedan till en tänkt abstraktion. Som sådan är den verklig men inte evig. Paradexemplet på en realabstraktion är “arbete”. Först när arbetskraft gjorts till en vara på en arbetsmarknad blir det aktuellt att föreställa sig mänsklig verksamhet i så övergripande termer.

Karl Marx noterade i Grundrisse att de gamla hantverk som utfördes inom skråväsendets ramar hade en karaktär som var “halvt konstnärlig, halvt självändamål etc”. Mellan intellektuella och manuella moment, “huvudarbete” och “handarbete”, förekom ingen systematisk åtskillnad innan framväxten av ett kapitalistiskt produktionssätt. Tendensen visade sig under senmedeltiden i enstaka europeiska städer, bl.a. bland bygg- och textilhantverkare. En minoritet av “experimenterande mästare” tog till sig av naturvetenskapliga landvinningar och fjärmade sig gradvis från kroppsarbetet medan majoriteten fick ägna sig åt de mer rutinmässiga sysslorna som gradvis fick formen av lönearbete. Varuproduktionen i form av manufaktur och senare industri innebar en allt mer detaljerad arbetsdelning. Genom denna process förlorar hantverken sin “konstkaraktär”, påpekade Karl Marx. Vissa hantverk gick emellertid i motsatt riktning: de blev till “konst”.

Innan industrikapitalismens genombrott gjordes ingen klar åtskillnad mellan “teknik” och “konst”. På ett semantiskt plan visas detta av hur grekiskans techn? och latinets ars länge användes som synonymer, betecknande en lång rad hantverk som krävde särskilda färdigheter. På svenska användes ordet konst i samma breda bemärkelse på svenska, vilket idag lever kvar i ord som kokkonst, läkekonst och ingenjörskonst.

Under 1700-talets lopp började man i det lärda Europa att successivt urskilja ett antal “sköna konster” – däribland poesi, måleri och musik – vilka ansågs vara mer än bara hantverk. Medan hantverkets värde låg i produkternas praktiska användbarhet, upphöjdes de sköna konsterna efter hand till en sfär ovanför den ordinära vardagen. De sköna konsterna började inom upplysningstänkandet att jämföras med varandra såsom delar i ett estetiskt system, ett synsätt som gavs spridning inte minst i den franska Encyklopedin (1751–1776).

Immanuel Kant levererade det avgörande filosofiska bidraget till den moderna klyvningen av världen. Kritik der Urteilskraft (1790) författades mitt under den första industriella revolutionen och är möjlig att läsa som en respons på den moderna nationalekonomin vars grunder hade lagts av Adam Smith i Wealth of Nations (1776). Ökad arbetsdelning och nya maskiner var, enligt Adam Smiths teorier, vägen till ökat välstånd. Allt som krävdes var att “den osynliga handen” tilläts att verka fritt för att arrangera resurserna på det mest ändamålsenliga sättet. Ekonomin började förstås som en egen domän där vissa objektiva lagar gällde, oberoende av de mänskliga subjekten.

Utilitarismen, en filosofi som blev populär i Adam Smiths efterföljd, uppsatte maximeringen av den samlade lyckan som sitt yttersta mål. Enda värdet i en handling är om den är ändamålsenlig för att någon gång i framtiden uppnå detta mål. Dilemmat är bara att kedjan av mål och medel i princip kan bli oändlig, så att själva lyckan försvinner bakom horisonten. Utilitarismens främste filosof Jeremy Bentham reducerade lycka till nytta, konstaterade att nytta kan mätas i pengar och ägnade sig åt att skissera monstruösa system för övervakning och straff.

Utan gränser för nyttologiken hotade utilitarismen att slå över i nihilism. Immanuel Kant drog upp två sådana gränser. Dels menade han att varje enskild människa är ett självändamål, som aldrig helt får reduceras till ett medel för andra människors lycka. Dels menade han att en viss kategori av tillverkade produkter – konstverken – skulle räknas som undantag från den industriella logiken. Konstverken skulle inte bedömas utifrån sin nytta utan sin skönhet. Immanuel Kant gjorde det till konstens själva väsen att inte ha något yttre ändamål. Han beskrev konstutövande som väsensskilt från lönearbete, som en “negation av den samhälleliga ändamålsenligheten”. Estetiska upplevelser kännetecknas, enligt Kants välbekanta formulering, av ett intresselöst välbehag – de förutsätter att mottagaren städar undan världsliga intressen och intar en kontemplativ inställning.

Sålunda diskvalificeras matlagningskonsten från estetikens område, för hur vackra och goda anrättningar som en skicklig kock än kan skapa så kan det inte förnekas att den som sätter sig till bords har ett intresse av att utfordra sig. Detsamma gäller läkekonsten, eftersom läkarens patient har ett intresse av att bibehålla sin hälsa. “Intresse” kan här förstås som en objektiv nytta som kan ökas genom vetenskapliga framsteg. Verklig konst – i bemärkelsen “de sköna konsterna” – utgör däremot någonting subjektivt outgrundligt. Den moderna estetiken utfår från att konsten i första hand har en andlig existens, oberoende av de materiella tekniker genom vilka den kommer till uttryck.

Vid 1800-talets inträde hade således den gamla mångfalden av hantverk genomgått en grundlig sortering i två motsatta slag av vetande: teknologi och estetik. Parallellt laddades begreppet “kultur” med en specifik mening. Tidigare hade kultur använts mer allmänt om olika processer som gick ut på att odla eller att kultivera något. Nu blev kulturen till ett ting i sig och associerades till en idé om mänsklig fulländning. Även detta kan betraktas som en motrörelse till den tilltagande arbetsdelningen inom industrin.

Inom industriell massproduktion förblir producenterna, industriarbetarna, anonyma. Konstverkets värde anses däremot härröra direkt från dess producenten, konstnären, vars namn framhålls. Konstnärlig verksamhet kan i princip inte underkastas en arbetsdelning eftersom den antas vara ett uttryck för konstnärens hela personlighet. Förutsättningen för att ett objekt ska få status som konstverk är föreställningen om att det tillkommit med någonting mer än bara bruks- eller bytesvärde i åtanke. Förvisso kan det sedan få en prislapp, men det hör då till saken att pengar inte är tillräckligt. Applåder kan tolkas som en rituell bekräftelse på att relationen mellan artist och publik är någonting mer än bara en ekonomisk transaktion.

Allt tyder på att begreppen “konst” och “kultur” har fått sin moderna mening som idealtypiska motsatser till den industriella varuproduktionens verklighet. Parallellt med att ekonomin fick status av en egen sfär skedde en “avspaltning” av en estetisk sfär där den ekonomiska nyttologiken inte skulle gälla fullt ut. Motsatsförhållandet mellan objektiv nytta och subjektiv skönhet utgör en av “det borgerliga tänkandets antinomier”, för att tala med George Lukács. Kapitalismen framstod därmed inte längre primärt som en fråga om ägande av produktionsmedel och fördelning av mervärde. Tvärtom menade George Lukács att allt det som betecknats som “modernisering” av sociologer som Max Weber, inklusive själva klyvningen av världen i subjekt och objekt, borde betraktas som en funktion av kapitalismen och därmed även möjlig att omvälva. Även om andra delar av hans analys var ytterst problematiska, lades här en grundsten till den kritiska teori som framför allt skulle förknippas med Theodor Adorno.

Mindre uppmärksammat är att George Lukács utövade en avgörande influens till framväxten av forskningsfältet vetenskapssociologi. Detta kom senare att bilda utgångspunkt för stora skiss över moderniteten som Bruno Latour tecknade i boken We have never been modern. Visserligen präglas den av ett närmast demonstrativt ointresse för sådant som pengar, varor och arbetsdelning, vilket hänger samman med författarens vilja att distansera sig från kritisk teori i allmänhet. Likväl pekar han ut en användbar metod för den historiska framställningen av musikens politiska ekonomi, som det här är fråga om.

Bruno Latour karakteriserar moderniteten som ett slags författning, “den moderna konstitutionen”, vilken allra klarast formulerades av Immanuel Kant vid slutet av 1700-talet. Enligt dess påbud måste allt som finns i världen sorteras upp i två motsatta domäner: en subjektiv domän där människans fria vilja råder, en objektiv domän som följer bestämda lagar. Ibland betecknas de med termerna kultur och natur, ibland som politik och teknik, ibland på andra vis. Olika slags vetande hör till respektive domän och mellan dessa vetanden, det subjektiva och det objektiva, tillåter den moderna konstitutionen ingen kontinuitet. En central komponent av moderniteten är därför, enligt Bruno Latour, ett fortlöpande renhållningsarbete.

Visserligen kryllar världen av företeelser som är alltför komplexa för att låta sig placeras i det ena eller andra facket. Teoretiker som har velat ta sig bortom tudelningen har använt begrepp som assemblage, mellanväsen, hybrider, cyborger, naturkulturer och kvasiobjekt. “Renhållningsarbetet” syftar till att fatta dessa företeelser som kombinationer av olika element som antingen är rent subjektiva eller rent objektiva.

Moderniteten är ingen illusion, understryker Bruno Latour, utan en praktik som har uppnått verkliga resultat. Den möjliggör att människor och materia mobiliseras till skapandet av ständigt nya “kvasiobjekt” som emellertid inte får fattas som sådana. Inom respektive domän tillåts friheter som vore otänkbara utifrån den “förmoderna” förståelse där natur och kultur bildar en odelbar helhet. Om vetenskaplig upptäckt eller teknisk innovation räknas till objektivitetens domän så behöver dessa i sig inte hota den sociala ordningen. Omvänt så möjliggörs en frihet i politiska uppfattningar och konstnärliga uttryck genom att dessa räknas till subjektivitetens domän. Sådant kan ändå aldrig rubba på det som fått status som objektiva faktum.

Poängen med att anlägga detta synsätt är att komma bort från vetenskapliga låsningar av typen kultur- kontra teknikdeterminism eller aktör kontra struktur. Sådant uppehåller sig vid relationen mellan den moderna konstitutionens två domäner. Alternativet som föreslagits av Bruno Latour är att undersöka själva sorteringen. Framträdandet av kvasiobjekt – exempelvis nya ljudmedier – ska spåras från sin början i “heta händelser” till den “avkylning” som ger dem en relativt stabil hemvist inom ramen för de moderna kategorierna subjekt och objekt.

Musik kan exempelvis delas upp i (subjektivt) konstnärligt uttryck och (objektivt) akustiskt fenomen. Detta möjliggör bland annat en akademisk arbetsdelning som låter forskare specialisera sig. Kulturvetare kan uttolka det subjektiva inslaget i musiken utan att ägna en tanke åt hur luften sätts i svängning, medan ingenjörer kan utveckla ljudmedier utan att först ta ställning till hur de kommer att påverka musikens konstnärliga möjligheter. Bruno Latour verkar själv inte ha intresserat sig för hur den moderna konstitutionen tar sig uttryck i en akademisk och samhällelig arbetsdelning. Sådant är dock av största intresse för den studie som här ska göras. En del av modernitetens historiska “renhållningsarbete” har bestått just i att ge vissa praktiker status av konst för att i någon mån låta dem stå utanför det allmänna tvånget till lönearbete. Åtskillnaden mellan konstnärligt skapande och teknisk reproduktion, mellan original och kopia, har förutsatt ett ständigt renhållningsarbete vars innebörd även har varit att bekräfta en arbetsdelning mellan konstnärer och tekniker.

Den eviga kampen

– För oss som ser hur omfattande och välorganiserad handeln med kopiorna är och hur mycket pengar mc-gäng och andra kriminella tjänar på varorna så känns det inget vidare när man hör och ser hur vanligt folk göder verksamheten. Tvärtom så känns det riktigt bra de gånger vi genom en framgångsrik utredning lyckas slå hål på en gruppering och brutit distributionsvägarna. Varumärkesägaren blir nöjd och vi har dragit ett strå till stacken i den eviga kampen mot de som står utanför samhället och dess regler.
– Det är just den känslan som driver mig och mina medarbetare och vi gör helst vårt jobb utan några rubriker.

Niclas Franklin, före detta polis, numera privatdetektiv och vd för Investigation Services Europe, uttalar sig på den nya kampanjsajten vaddubetalarfor.se. En sajt som genom frikostiga hänvisningar till terrorism lyckas återskapa känslan av 2003. Kampanjen sponsras av bland andra Fjällräven, Canada Goose och Volvo.

Ytterst handlar dock den eviga kampen – tro det eller ej – om att skapa bättre arbetsförhållanden i fabrikerna:

– Konsumenterna begriper inte att det billiga priset på kopior just beror på utnyttjande av arbetskraft under vidriga förhållanden

Analysen görs av kampanjansvariga advokaten Ann-Charlotte Söderlund i ett pressmeddelande som även publiceras i oförändrad form av tidningen Dagens Juridik.

Om att prata om Bitcoin

Det jobbigaste med Bitcoin – möjligtvis också det mest intressanta, utöver de kryptologiska aspekterna – är att alla som skriver om Bitcoin genast utsätter sig för misstanken om att ha ett personligt intresse i saken. Åtminstone de som skriver positiva saker, typ Rikard Falkvinge som skrivit en rad spännande bloggposter efter att han förklarat att han växlat in alla sina besparingar till Bitcoin.
Möjligtvis går det även att tänka sig ett ekonomiskt intresse att skapa negativ uppmärksamhet kring Bitcoin, från personer som spekulerar mot marknadspriset. Det borde vara möjligt genom någon form av blankning: Låna bitcoins, sälj till dollar, köp tillbaka bitcoins efter krasch, lämna tillbaka bitcoins, profit. Huruvida detta förekommer vet jag inte, men det verkar åtminstone finnas en optionsmarknad inom systemet.

Hur som helst noterar jag att frasen “bitcoin bubble” verkar ha nämnts först i slutet av maj. Sedan några dagar surrar
bubbelsnacket överallt. Vissa verkar dock lite väl intresserade av att fastslå vad en valuta “egentligen” är. Frågan om pengar bör nog snarare ställas utifrån vad de gör. Då visar det sig att pengar bland annat görs genom att vi pratar om dem. Och så är vi tillbaka där vi började.

Om bokarkiv

Aaaaarg.org, det fantastiska textarkivet, både lever och frodas. Mute publicerade nyligen ett samtal mellan aaaaargkitekten Sean Dockray och medieteoretikern Matthew Fuller. Där sägs en hel del intressanta saker om böcker, arkiv och digitalisering.

Först handlar det om behovet av att se hur alla textkulturer består av mer än bara de tre traditionella rollfigurerna (författaren, förläggaren och läsaren). Matthew Fuller:

Aaaaarg.org suggests some other actors that are necessary for a real culture of text; firstly that books also have some specific kind of activity to themselves, even if in many cases it is only a latent quality, of storage, of lying in wait and, secondly, that within the site, there is also this other kind of work done, that of the public reception and digestion, the response to the texts, their milieu, which involves other texts, but also systems and organisations, and platforms, such as Aaaaarg.

Sean Dockray om varför Aaaaarg varken strävar efter komplett metadata eller komplett utbud:

The dominant sensibility of Aaaaarg at the beginning was the highly partial and subjective nature to the contents and that is something I would want to preserve, which is why I never thought it to be particularly exciting to have lots of high quality metadata – it doesn’t have the publication date, it doesn’t have all the great metadata that say Amazon might provide. The system is pretty dismal in that way, but I don’t mind that so much. I read something on the Internet which said it was like being in the porn section of a video store with all black text on white labels, it was an absolutely beautiful way of describing it.

Angående bokmediets dubbelkaraktär – innehåll och metadata i materiella relationer av skiftande slag – se även min bok Boken & biblioteket som i höst utkommer på Ink bokförlag. Där resonerar jag om bok- och biblioteksväsen ur en lång rad olika aspekter, men mer om detta senare.

Delvis relaterat: Nina Lekander om e-boksformat.