Entries from January 2011 ↓

Ett tag verkade det som att “alla” var överens om att ett nytt operahus måste byggas i Stockholm. Inför ett så bedövande kulturpolitiskt konsensus kan jag bara känna obehag. Om det nu alls handlar om kulturpolitik i första hand, vilket kan diskuteras.

Argumenten för nytt operahus handlar nämligen mindre om scenkonst och mer om att byggnaden i sig ska vara en symbol. Operahuset ska bidra till stockholmarnas “självbild” av att vara en stad i den kulturella “framkanten”.
Framför allt måste Stockholm ha ett nytt operahus efter att både Oslo och Köpenhamn invigde nya skrytbyggen under nollnolltalet. Konformismen är slående: att vara i kulturens framkant handlar inte om att utveckla sina egna kulturella visioner utifrån lokala förutsättningar, utan om att göra exakt detsamma som alla andra. Skillnaden är ornamental – den ligger i husets yttre som är tänkt att symbolisera staden i turistbroschyrer och Powerpoint-presentationer.

Varje huvudstad värd namnet bör ha ett uppseendeväckande operahus, som monument över sin “huvudstadslighet”. Neologismen klingar lite bökigt. Kanske kan vi använda ordet “kapitalitet“. Eller bara “kapitalism”, om man så vill. För det yttersta syftet med operahuset sägs vara att locka kapital (pengar och arbetskraft) till staden. Eller kanske mer korrekt: “kapitalrealism“.

Att nyttan för näringslivet framhålls av politiker är förvisso inget argument mot nytt operahus. Men det är ett tecken på att diskussionen knappast förs utifrån scenkonstens perspektiv. Ingen har hittills diskuterat möjliga alternativ till operahus.
Inte förrän i söndagens Godmorgon världen i P1. Där intervjuades Danjel Andersson, ny chef på Moderna dansteatern, som äntligen fick punktera den offentliga kulturdebattens konsensus om värdet av operahus.

Danjel Anderssons kritik erinrar i viss mån om en artikel som han för några år sedan tog in i scenkonsttidskriften Visslingar & rop. Artikeln skrevs av arkitekten och performancekonstnären Tor Lindstrand (International Festival) och är någonting av det vassaste jag har läst inom detta sekels kulturdebatt: “The Theatre“.
Artikeln borde vara obligatorisk läsning för alla som diskuterar frågan om operahus i Stockholm, eftersom den diskuterar “köpenhamnssyndromet”:

November 2001 was the starting point for the construction of the Copenhagen Opera House, a limestone, Sicilian Perlatino marble, maple wood, gold leaf, smoked oak extravaganza. The project was donated to the Danish State by shipping magnate A.P Møller. A true philanthropic enterprise clouded by the fact that all costs were tax deductible, in the end forcing the Danish state to buy the project.

Sluträkningen hamnade på över tre miljarder svenska kronor. Tor Lindstrand räknar lite på vad dessa pengar hade kunnat innebära om de lades på andra former av scenkonst. Vad sägs om 1750 mindre scener för performance, spridda över Danmark, där sammanlagt flera hundra scenkonstnärer uppträder tre kvällar i veckan?

The search for more and more elaborated forms of architectural expression continues to produce a homogeneous architecture of spectacle. This obsession with external attributes and style goes hand in hand with the mediatization and packaging of spatial experience. It focuses on what architecture looks like and very little what architecture does, narrowing the field of architecture rather than expanding it in a time were the competition for space and modes of spatial production are fiercer than ever.
The idea to build for the future is a paradox and fundamentally a big hoax. We build for the past, architecture is always much more about connecting with history, unabling possibilities rather than facilitate them. First we build buildings and then they start to build us.
/…/
Instead we propose architecture of change, an architecture produced through protocols of performativity rather than ideas of permanence, the building site as on-going manifestation, constantly shifting and adopting to different needs and desires. A theatre built from everyday materials that are easily removed, altered and transformed in a multitude of configurations.

Inga arkitektbyråers skisser på operahus kan mäta sig med den visionära kraften hos International Festival. Tänk om detta perspektiv kunde tas in i debatten om Stockholms operahus! Danjel Andersson är kanske inte lika radikal som Tor Lindstrand, men i radion fick han ändå framföra ett anspråkslöst förslag om att debatten kanske borde ta sin början i scenkonstens behov, snarare än i behovet av monument. Även om så skedde vore mycket vunnet.

Operahus är i praktiken en form av arenor. Därför vill jag förutom Tor Lindstrands artikel även påminna om mitt eget kapitel i den nya antologin Framtiden är nu! Kultursverige 2040. Boken recenserades den 8/1 i Sydsvenskan av den liberale debattören Johan Norberg. Recensionen har hittills inte legat på nätet men finns att läsa här (låt vara att textens storlek blev lite ojämn). Låt mig avslutningsvis citera hur Johan Norberg refererar mitt bokkapitel, för jag tycker att det har viss relevans för debatten om operahus:

Historikern Rasmus Fleischer skriver tankeväckande om hur den digitala mångfalden också måste få ta fysisk plats i stadsmiljön.
När allting kan kopieras och spelas upp överallt blir personliga
möten och framträdanden allt viktigare. Men politikerna satsar
helst skattemedel på väldiga arenor, storslagna konsthallar eller
spektakulära operahus. “Hundra små rum gör sig sämre på en
Powerpoint-presentation än ett gigantiskt skrytbygge”, som
Fleischer konstaterar. Denna arenapolitik sker på bekostnad av de små och medelstora rummen där morgondagens kultur skulle kunna födas. Steget från nätets myllrande kreativitet till de rum som mest är avpassade för U2 och Pavarotti blir för långt.

Tänk på det, särskilt när folk säger att operahus minsann inte bara betyder högkultur utan att även popartister kan få plats på scenen. Låt oss slippa pseudodebatten om högt och lågt! Betydligt relevantare är att diskutera stora kontra små scener.
Eftersom människors tid att uppleva musik och scenkonst är begränsad, innebär ett nytt operahus i slutändan att de mindre scenerna får det svårare att stå sig i konkurrensen. Det innebär en förskjutning av kulturlivets tyngdpunkt, från den långa svansen och mot topplistan, samt från förorten till City. First we build buildings and then they start to build us.

1.
För första gången på evigheter har en folklig revolt avsatt statschefen i ett arabland. Det betyder mycket. En hel drös gubbar ligger nu troligtvis sömnlösa av fruktan över att deras undersåtar ska låta sig smittas av upprorsandan i Tunisien.
Epicentrum utgörs av bröd. Ett ganska klassiskt arbetaruppror mot höjda levnadsomkostnader. Men när väl människor samlas gatan vidgas revoltens innehåll automatiskt till att rikta sig mot diktaturen och dess medlöpare.
Protesterna har redan spridit sig till Algeriet och igår demonstrerade tusentals i Jordanien. Igår ska det enligt uppgift ha förekommit kravaller i Marockos huvudstad Rabat när ungdomar protesterade mot att de höga levnadskostnaderna. Det surrar av spekulationer kring om någonting pyr i Egypten.
Visserligen är det svårt att tänka sig ett liknande förlopp i andra länder inom den närmsta framtiden. Men beroende på vad som kommer att hända härnäst är det inte omöjligt att upproret i Tunisien kan påverka arabvärldens politiska kultur på längre sikt.

2.
Islamisterna är inte med på tåget. Religionen tycks ha noll betydelse för upproret i Tunisien. Inte så oväntat, med tanke på att islamismen är svag där. Men intressant nog verkar detsamma gälla även för de senaste protesterna i Jordanien, där Muslimska brödraskapet annars har en stark politisk roll. De organiserades av studenter och fackliga aktivister, inte av imamer.
En grupp uppmärksamhetskåta tomtenazister som kallar sig Al-Qaida har visserligen uttalat sitt stöd för demonstranterna i Tunisien och Algeriet, i hopp att få lite rubriker. Men de spelar ingen som helst roll på plats när det sker. Påståendet att de skulle ha börjat “rekrytera demonstranter” får betraktas som parallellt uppdiktad av Al-Qaida och Ben Ali.

Ett våldsamt, folkligt uppror har just skakat om ett arabland – och det har ingenting med islamism att göra. Detta borde tvinga till eftertanke i Europa, där vi ofta utgår från att kravallande araber alltid drivs av religion. Den antiislamiska extremhögern är förstås knäpptyst om det som sker i Tunisien, för det stämmer inte med dess analys. Samma sak kan sägas om den proislamistiska extremhögern, de som i Sverige svärmar kring Mohamed Omar.
Men eftertanken borde även drabba de inom vänstern som inte tror att araber kan agera politiskt för bättre levnadsvillkor utan att göra det under islamisk flagg.
Vad som skett i Tunisien kan med rätta benämnas som en “radikalisering” – ett ord som nu bör befrias från sin endimensionella association till islamism.

3.
Upproret i Tunisien saknar tydliga ledargestalter. Inga politiska partier har lyckats monopolisera rörelsen. Utomordentligt!
Ett fåtal enskilda aktivister har fått visst utrymme i internationell press, eftersom de gripits (och senare släppts) av Ben Alis säkerhetspolis. Dessa kommer från två små partier, som båda tycks spela en ytterst begränsad roll i upproret men ändå inte vara helt oviktiga. Partierna är av väldigt olika karaktär.

Det ena partiet som synts är tunisiska Piratpartiet. Att säkerhetspolisen riktade in sig på dem tyder på att de har spelat en inte helt oviktig roll. Och att piratpartister är aktiva i ett framgångsrikt bröduppror är om inte annat tänkvärt.
Dessutom är Piratpartiet det enda parti i Sverige som på allvar idkat politik i solidaritet med demonstranterna i Tunisien. Amelia Andersdotter (PP) har stått för den allra mest ambitiösa bloggbevakningen på svenska. Inga representanter för något av riksdagspartierna kan mäta sig med hennes offentliga engagemang för Tunisien. Vad säger det om svensk politik?

4.
Det andra av de två partier som åtnjutit viss uppmärksamhet är Tunisiens kommunistiska arbetareparti (PCOT), vars ledare Hamma Hammami också häktades av säkerhetspolisen tidigare under upproret. Det var inte första gången. Partiet är förbjudet och dess medlemmar har länge varit en måltavla för Ben Alis säkerhetstjänst.

Ideologin för PCOT är inte vilken marxist-leninism-stalinism som helst, utan hårdnackad hoxhaism. Det vill säga de hör till den ursprungligen maoistiska tradition som efter att Mao dött (1976) tog ställning för Albanien som de ansåg vara enda staten på jorden som var trogen arvet från Stalin.
Hoxhaisterna var aldrig någon stor grupp i Sveriges bokstavsvänster. Sista spillran utgav en tidning fram till 2009. Däremot är små hoxhaistiska grupperingar fortfarande aktiva bland annat i Danmark, där de utger en tidning där de påstår att PCOT har “spelat en ledande och organiserande roll i massornas revolt”.
Det är antagligen en överdrift. Men ändå förefaller Hamma Hammami inte helt oviktig som ledargestalt inom Tunisiens illegala opposition. Detta anses ge honom viss trovärdighet som den legala oppositionen saknar.
Möjligheten finns alltså att Hamma Hammami, som öppet dyrkar både Josef Stalin och Enver Hoxha, kan få en roll i formerandet av en ny regering. Däremot är risken obefintlig att detta skulle leda Tunisien i en riktning som skulle kunna kallas stalinistisk. Troligtvis är PCOT skadligare i egenskap av makthungrigt parti än i egenskap av hoxhaister.

5.
Ännu en remarkabel sak: upproret framstår som genuint. Ännu så länge är det omöjligt att hitta konspirationsteorier om att främmande makter skulle ha backat upp protesterna, bortsett från dem som Ben Ali-regimen inledningsvis uttryckte. Frånvaron av konspirationsteorier är i sig en ovanlig sak i arabvärldens politiska kultur. Den utgör också en viktig skillnad gentemot resningen i Iran år 2009. Den här gången har USA visat ett uppenbart ointresse för att ge understöd till upproret.

6.
Vi bör också ta tillfället att fråga oss hur Sverige och EU har agerat i förhållande till Tunisien. Påminna oss om att Sverige exporterat massor av vapen till Ben Ali, om än kanske inte just de handeldvapen som dödat demonstranter.
Angående EU och Tunisien har Amelia Andersdotter (se ovan) sammanställt en hel del information. Det är inte så smickrande för alla de europeiska partigrupper som har hyllat regimen – vilket är alla partigrupper utom de gröna (MP, PP) och de röda (V).
Öppnaste stödet till Ben Ali-regimen kom, föga förvånande, från gamla kolonialmakten Frankrike. Värst är Michèle Alliot-Marie, nytillträdd utrikesminister i Sarkozys regering, känd för sitt flitigaste semestrande i Tunisien. Inför en förbluffad nationalförsamling föreslog hon att Frankrike skulle kunna bistå med kravallpoliser för att kväsa demonstrationerna i Tunisien, uppger The Economist.

7.
Upproret i Tunisien handlar mer om bröd än om nät. Likväl har enstaka kommentatorer i väst försökt etikettera det som en “Twitter-revolution” (Andrew Sullivan) eller en “Wikileaks-revolution” (Elisabeth Dickinson).
Trams. Visst har internet betytt mycket för att mobilisera protester i Tunisien: Twitter i viss mån, Facebook i större mån, YouTube och andra videosajter – men troligtvis har snacket på gatan varit ännu viktigare, om man nu kan göra sådana jämförelser.
Vid det här laget borde vi kunna se det som självklart att revolutioner involverar nätet, utan att det betyder att det är nätet som skapar revolutioner. Däremot är det fullt tänkbart att regimens försök att slå ner på nätet har triggat en ytterligare ilska bland vissa grupper av demonstranter.
Nu verkar det som att Wikileaks (via Twitter) försöker att suga åt sig en del av äran för regimskiftet i Tunisien. Det är i så fall vansinne. Det var inte läckta uppgifter som tände gnistan.

Twitter revolution narratives are popular because rather than being about Tunisia, they are often really about ourselves. When we glorify the role of social media we are partly glorifying ourselves.

Luke Allnutt

any attempt to credit a massive political shift to a single factor – technological, economic, or otherwise – is simply untrue. Tunisians took to the streets due to decades of frustration, not in reaction to a WikiLeaks cable, a denial-of-service attack, or a Facebook update.

Ethan Zuckerman

Dessa med flera kommentatorer har stilfullt avrättat de spridda uttalandena om en Twitter- eller Wikileaksrevolution. Frågan är om inte dessa kloka skeptiker har fått höras mer än de naiva röster som de kritiserar, vilket möjligtvis kan leda till en lite skev bild.
Nu gäller det att hålla två tankar i huvudet samtidigt. Å ena sidan inte överskatta nätets betydelse för upproret i Tunisien. Å andra sidan inse att försvaret av det fria nätet antagligen har varit den främsta möjligheten till snabb och praktisk solidaritet med de revolterande massorna – för oss i Norden, det vill säga. För många den enda praktiska möjligheten till solidaritet. Sånt är viktigt, dels på ett symboliskt plan men främst för att nätet har en reell betydelse för folkliga uppror, vilket inte är detsamma som att något uppror kan reduceras till vad som sker på nätet.

Evgeny Morozov konstaterar att bloggar denna gång inte tycks ha haft någon större betydelse för att generera uppmärksamhet kring händelserna i nyhetsmedia. Som exempel på motsatsen kan man visserligen nämna bloggen A Tunisian Girl, som har refererats en del.
Men generellt har pressen varit oerhört seg i att öppna ögonen för vad som sker i Tunisien. Inte minst den svenska pressen. Jag ber att få påminna om det inlägg som jag postade här på Copyriot den 29 december: “Uppror i Tunisien – tyst i svensk press“. Då hade protesterna redan pågått i två veckor, men ingen svensk tidning hade publicerat annat än ett ynka TT-telegram om “oroligheter”. Lika tyst var det på svenska bloggar.

PS.
Yezzi fock! har varit ett sammanhållande slagord för protesterna. “Nu är det nog”, betyder det, precis som det slitna ¡Ya basta!, bara tusen gånger hårdare.

Jag noterar att det har utgivits en rad nya böcker med kapitel som handlar om mig. Alla på robotförlaget Books LLC, vars enorma utbud distribueras av bland andra Adlibris, Bokus och Amazon.
Flertalet av böckerna från Books LLC trycks troligtvis aldrig i ett endaste exemplar. Men de fyller en allt större del av nätbokhandlarnas kataloger. Om trenden fortsätter kan vi snart tala om litterär översvämning. Böcker som i praktiken inte är annat än utskrifter från Wikipedia à la Heinz Duthel.

Om man söker efter mitt namn på Amazon.com får man en träff: “Royal College of Music, Stockholm Alumni: Herbert Blomstedt, Anders Lundegård, Esbjörn Svensson, Rasmus Fleischer, Fredrik Fors, Monica Ramos” (Books LLC, 2010). Samma bok säljs även på Adlibris, men med trasig titel (åäö saknas). Alldeles uppenbart rör det sig om en utskrift av en kategorisida på Wikipedia.
Och det visar sig inte vara den enda av kategorierna på min Wikipediasida som Books LLC marknadsför som bok.
Nätbokhandlarna säljer även de närbesläktade böckerna “People from Halmstad” och “People from Halmstad municipality“, där kapitlet om mig verkar ligga mellan kapitlen om Carl Bildt och Michael Amott. Jag vet inte riktigt hur jag ska ställa mig till detta, men tror jag kan motstå frestelsen att betala pengar för boken. Samma sak med böckerna “Swedish bloggers” ($23.62) och “Intellectual property activism” ($46.86) – som också verkar handla om mig.
Jag känner inte ens att jag vill be biblioteket att ta in dem. Men det skulle vara ett intressant experiment – det finns bibliotekarier som hävdar att det är bibliotekets plikt att tillmötesgå låntagarnas önskemål om inköp och att det inte är deras sak att resa invändningar mot att förlaget heter Books LLC.

Frågan om hur Sveriges Radio tillämpar olika momssatser är aktuell. Här blir det ännu mer av den varan, men det här inlägget har inte så mycket att göra med hur de föredrar att betala frilansare.
För ett bra tag sedan utlovade jag en bloggpost om momsen på radioteater. Ett obskyrt ämne, ja, men intressant i min pågående undersökning av vad som definierar en bok.

Böcker subventioneras som bekant av staten genom rabatterad moms. Även ljudböcker på cd omfattas. Men vad får en cd att kvalificera som bok? Här blev det intressant att titta på vilka momssatser som gäller i Sveriges Radios butik och dess utbud av cd-skivor.

Här finns flera underavdelningar. Skivor med musik har förstås 25 % moms. Lika väntat är att skivor med litterära uppläsningar har 6 % moms, eftersom de i praktiken är s.k. ljudböcker.
Undantaget i den senare kategorin är “Pärlor ur Dagens dikt“, som har 25 % moms – anledningen till detta är att skivan innehåller en musikslinga, fick jag veta. Tydligen räcker detta för att underkänna hela skivans ljudboksstatus. Fast tillämpningen av reglerna är knappast konsekvent. “Anita och Televinkens trafikskiva” säljs med endast 6 % bokmoms, trots att den varvar berättelse med sånger.

Någonting anmärkningsvärt hände med kategorin för radioteater, där Sveriges Radio säljer tio av Radioteaterns produktioner på cd. När jag undersökte saken 2010-12-01 visade det sig att nio av dessa såldes med endast 6 % moms – med andra ord hävdade Sveriges Radio att det som Radioteatern producerar kan klassas som ljudböcker. Detta trots att de flesta av produktionerna integrerar musik, ofta specialskriven sådan.

Jag blev nyfiken på hur de resonerade, så jag skrev till Sveriges Radios programförsäljning. Svaret dröjde ett tag och löd:

Hejsan
Har fixat till de fel som låg i vårt program. På några produkter hade fel moms-lista valts (per automatik). Tack för din uppmärksamhet.
Resten ska vara korrekt.

Efter detta kollade jag åter kategorin för radioteater. Det visar sig att Sveriges Radios butik nu har lagt på full moms, 25 %, på alla cd i kategorin. Samma sak hände med ytterligare några cd med material ur programarkivet: “Kungliga röster” och “Bang i radion“. Efter att jag frågat varför de såldes med endast 6 % moms insåg Sveriges Radios butik att det inte var i sin ordning och höjde momsen till 25 %.
Innebörden av dessa förändringar är alltså att Sveriges Radio snävar in sin definition av “ljudbok”. Nu räknas inte längre radioteater som ljudbok och det verkar finnas en tanke om att en cd som innehåller musik aldrig kan säljas till ljudboksmoms.

Ännu återstår några frågetecken. Ett par humor-cd, “Hassan” och “Clownen luktar bensin“, säljs fortfarande med 6 % moms – de ska alltså räknas som ljudböcker, menar Sveriges Radio. Fast de lär få smäll på fingrarna om Skatteverket väljer att granska butiksverksamheten närmare.

Skatteverket sammanfattar regelverket i den underbara publikationen “Handledning för mervärdesskatt 2010“:

Den reducerade skattesatsen 6 % ga?ller a?ven /…/ vara som /…/ exakt a?terger inneha?llet i en bok. Det kan ga?lla exempelvis talbo?cker, ljudbo?cker och kassettbo?cker. A?ven fo?r varor som a?terger fo?rkortade upplagor av bo?cker ga?ller i denna del 6 % merva?rdesskatt. Da?remot ga?ller inte denna la?gre skattesats fo?r t.ex. CD-skivor med tal som fo?rutom den inla?sta texten inneha?ller kompletterande material sa?som musik, spel, so?kfunktioner, la?nkar till annat material m.m. En restriktiv tolkning ska ga?lla i detta avseende (prop. 2001/02:45 s. 48).

Förarbetet som alltså fortsätter att gälla är fortfarande regeringens tio år gamla proposition om sänkt bokmoms. Ett begrepp som “ljudbok” förekommer inte där. Resonemangen om inlästa böcker utgår helt från talböckerna, som syftar till att göra litteratur tillgänglig för dem som av olika skäl inte kan läsa.

Regeringen a?r medveten om att vissa av de produkter som kan omfattas av denna punkt a?ven ko?ps av kunder utan la?ssva?righeter. Det torde framfo?r allt ga?lla bo?cker som la?sts in pa? band eller CD-skiva. A?ven om man skulle kunna argumentera fo?r att den reducerade skattesatsen enbart borde avse produkter sa?rskilt anpassade fo?r synskadade och andra personer med la?shandikapp anser regeringen att en sa?dan begra?nsning inte a?r administrativt hanterbar och a?ven skulle vara till nackdel fo?r personer med la?shandikapp.

Att kommersiella ljudböcker kom att åtnjuta av den lägre bokmomsen framstår som en ren bieffekt. Men det hade nog stor betydelse för att marknaden för ljudböcker kom att explodera åren 2002–2007. Kanske bidrog momsreglerna också till att de ljudböcker som producerades avstod från inslag av t.ex. musik.
Regeringens proposition var extremt tydlig med att en cd som ska omfattas av 6 % moms måste vara en exakt återgivning av orden i en tryckt bok:

Under fo?rutsa?ttning att inneha?llet i det tekniska mediet framsta?r som ett a?tergivande av den skrivna texten omfattas a?ven sa?dana produkter av den la?gre skattesatsen. /…/
CD-skivor och andra tekniska medier skall enligt huvudregeln beskattas med normalskattesatsen. Den nu aktuella regeln utgo?r enbart ett begra?nsat avsteg fra?n den principen. En restriktiv tolkning av besta?mmelsens tilla?mpningsomra?de ma?ste sa?ledes ga?lla i aktuellt avseende.

Ändå hävdar Sveriges Radio att “Hassan” och “Clownen luktar bensin” skulle vara ljudböcker. Annorlunda går det inte tolka att dessa cd endast beläggs med 6 % moms. Fast att detta snart ändras är nog inte helt otänkbart. Antagligen är juristerna på Sveriges Radio för tillfället ganska upptagna med att fixa till alla märkligheter kring hur företaget hanterar momsen, nu när risken tycks överhängande för att Skatteverket ska inleda en närmare granskning.

Min mening var aldrig att sätta dit Sveriges Radio. Inte heller att höja priserna i deras butik, även om min undersökning redan tycks ha fått det resultatet. Jag är bara nyfiken på vad som menas med “bok”, idag och i framtiden.

Kulturpropositionen 2009 skapade ramaskri bland kulturtidskrifterna. Från regeringens sida fanns en ambition att “det ska vara mer inriktat på konst och mindre på samhällsfrågor”. En rad mer samhällsinriktade tidskrifter fruktade för sitt liv: Arena, Bang, Expo, Fronesis, Judisk krönika, Socialpolitik med flera.
Kanske var fruktan befogad. Men efter att Kulturrådet idag offentliggjorde listan över årets stöd till kulturtidskrifter känns det ändå som att farhågorna var obefogade. Stödet verkar delas ut enligt ungefär samma principer som tidigare, trots att kriterierna har ändrats.

Tidigare hette det:

Kulturtidskrifter som vänder sig till en allmän publik med samhällsinformation, ekonomisk, social eller kulturell debatt och som ger utrymme för analys och presentation inom de skilda konstarterna kan söka bidrag.

Nu har regeringen sett till att detta har ändrats till:

Kulturtidskrifter som vänder sig till en allmän publik med kulturdebatt i vid mening eller som huvudsakligen ger utrymme för analys och presentation inom kultur och konstarter kan söka stödet.

Såvitt jag förstår är formuleringen en kompromiss i förhållande till det första förslaget från kulturdepartementet, som lade större vikt på att kulturtidskrifter ska handla om konstarter.

Så några noteringar om årets bidragstilldelning. Någon slakt av samhällstidskrifter blev det alltså knappast fråga om. Arena, Expo, Fronesis, Mana och Ordfront får tvärtom ökat stöd. Bang, Ful och Judisk krönika ligger kvar på samma sexsiffriga stödnivåer som tidigare.
Möjligen kan man se en viss nedprioritering av stödet till de mindre internationellt inriktade tidskrifterna med rötter i solidaritetsrörelser. Andra som får minskat stöd är Re:Public, Socialpolitik och Pockettidningen R. Men å andra sidan får Klimatmagasinet Effekt stöd för första gången, med inte mindre än en kvarts miljon.

Bland de mer teoretiska tidskrifterna går det heller ingen nöd. Fronesis, Ord & bild, Glänta och utmärkta Subaltern får alla höjt stöd, vilket är välförtjänst. Visserligen sänks stödet till Site, men deras aktivitet känns heller inte så värst hög.

Inom konstarternas område kan noteras höjt stöd till de yngre tidskrifterna FLM (film) och Novell (musik). Särskilt gläds jag åt en rejäl höjning av stödet till Nutida Musik och åt att Galago åter får tidskriftsstöd – samt av att se den långa listan med för mig helt okända tidskriftstitlar som tydligen får del av statliga medel.
Min spontana känsla är att stödet till kulturtidskrifter på papper fungerar påfallande bra, särskilt i jämförelse med andra kulturpolitiska stödformer. Jag har svårt att se hur man med samma budget skulle kunna uppnå samma syfte – att skapa en större mångfald i utbytet av idéer – på ett bättre sätt.

Nätpublikationer är svårare – var går gränsen mellan en blogg med utgivningsbevis och en nättidskrift? Kan det räknas till en nackdel att använda hyperlänkar eftersom det kan göra texten mindre tidskriftslik? Här vore det önskvärt med ännu tydligare kriterier från Kulturrådet.
Medan de allra flesta papperstidskrifter som sökt stöd också har fått det, beviljades stöd till knappt hälften av de sökande nättidskrifterna. En stor del av dem är nätversioner av pappersbaserade tidskrifter.
Att Dagens bok och Dagens skiva nekades stöd kan jag förstå, eftersom deras karaktär av allmän konsumentupplysning kanske i mindre mån bidrar till mångfalden av idéer. Vilket inte på något sätt ska tolkas som att de är värdelösa – en massa värdefulla saker på nätet görs och måste göras även utan att få stöd från Kulturrådet.
Däremot undrar jag om motiven till att avslå ansökningarna från Friendly Noise och Throw Me Away, två högklassiga exempel på musikkritik på nätet.

Ni som sitter i referensgruppen för kulturtidskrifter är särskilt välkomna att dela med sig av sina tankar här i kommentarerna. Det är inte farligt!

Uppdatering: Läs även den initierade kommentaren från Andreas Engström på Nutida Musik.

Historiskt betraktat är det av föga vikt att Wikipedia grundades just den 15 januari 2001, även om Wikipedia som fenomen givetvis hör hemma i historieböcker. Enstaka näthistoriska händelser förtjänar att dateras med datum, men dit hör inte Wikipedia, vars framväxt skedde förhållandevis långsamt.
Personligen tänker jag mig att Wikipedia som händelse på allvar rullar loss omkring år 2005. Först då började Wikipedias tillväxt te sig explosiv. Först då började det bli omöjligt att inte förhålla sig till vad som står där, att skriva bloggposter utan att länka dit. Antagligen var det även kring 2005 som Google rutinmässigt började ranka Wikipedia-artiklar högst bland sökresultaten, men det är bara en gissning från min sida.
Firandet av tioårsdagen kan lätt få oss att överskatta hur länge Wikipedia har förändrat vår relation till kunskap.

Journalistiskt betraktat finns det fler skäl att lyfta fram detta jubileum. För journalistiken har som bekant stora problem att konkretisera nätfenomen och kastar sig därför över allt som liknar ett nyhetsvärde. Ibland tar det sig formen av en destruktiv personfixering, som i fallet Wikileaks. Ibland närmar det sig en kollektivt regisserad teater, som tidigare kring The Pirate Bay.
Betraktelserna kring Wikipedia som nu publiceras bland annat i DN Kultur är jämförelsevis mycket mer sansade. Men kulturjournalistiken har ännu inte hittat formen för att på ett mer kontinuerligt vis skriva om Wikipedia – vilket borde vara en självklar del av dess uppdrag. Steget är ännu långt till att publicera Wikipediakritik jämsides med litteraturkritiken.

Även om Jonas Thentes kolumn i DN är gedigen, fastnar den i slutändan i den eviga frågan om sant kontra falskt (fenomenet vandalisering hör dit). Ännu tydligare är det i de “sex röster om Wikipedia” som DN bottnar uppslaget med. Vilken fråga som ställs till de sex är oklart, men svaren handlar nästan helt om i vilken mån man kan lita på att uppgifterna på Wikipedia stämmer. Vilket givetvis är en viktig fråga, men svaret är ändå simpelt: ge inte upp all källkritik. När ska Wikipediakritiken gå vidare till att ställa fler frågor än så?

Fixeringen vid sant kontra falskt på Wikipedia överskuggar en lika viktig fråga: relevant kontra irrelevant. Många artiklar skrivs bara för att raderas, med hänvisning till att de inte platsar. Samtidigt är Wikipedia fullt av listor och underbart kufiska översikter över exempelvis populärkulturella fenomen.
Gemensamma kriterier har vuxit fram för vilka slags faktauppgifter som platsar eller inte i artiklar, exempelvis om levande personer. Detta är i sig imponerande. Men kriterierna kan aldrig bli glasklara. När ska ett fenomen föräras en egen artikel, när ska den bli en underrubrik i en artikel om någonting annat? Var går gränsen mellan ordbok och uppslagsverk? Hur sådana frågor hanteras av wikipedianerna kan i vissa fall få stora konsekvenser för vårt gemensamma organiserande av kunskap.
Tänk om kulturjournalistiken kunde integrera en reflexion över Wikipedias relevanskriterier! Det skulle alla vinna på.

Sveriges Radio och dess vd Mats Svegfors insisterar på att alla som talar fritt i radio skapar ett upphovsrättsligt “verk”. Anledningen till detta handlar inte så mycket om upphovsrätt i sig, som att slippa betala full moms (enligt Mervärdesskattelagen, 7 kap., 1 §, 8 st.). Men om de har rätt borde det även få upphovsrättsliga konsekvenser – inte minst vad gäller den privatkopieringsersättning som distribueras av Copyswede. Radioprogram laddas ju ofta ner från Sveriges Radios hemsida till hårddiskar och mp3-spelare.

Copyswede fördelar sina intäkter bl.a. med utgångspunkt i s.k. kopieringsundersökningar om vad olika lagringsmedier främst används till. Ur deras fördelningsrapport för 2009:

Enligt kopieringsunderso?kningar besta?r ljudkopieringen pa? MP3-spelare framfo?rallt av musik, men a?ven kopiering av ljudbo?cker samt en mycket begra?nsad kopiering av radioprogram fo?rekommer. Enligt o?verenskommelse tilldelas 91 procent av ersa?ttningen musik, 7 procent ljudbo?cker och 2 procent radioprogram.

Radioprogram må utgöra en marginell del av systemet, jämfört med musik och film. Men det rör sig fortfarande om icke obetydliga summor. Såvitt jag förstår betalar Copyswede ut dem i klump till Journalistförbundet, som delar ut dem i form av stipendier.

Men nu har Sveriges Radio satt fingret på ett intressant faktum: Radioprogram görs inte bara av journalister. Även s.k. sidekicks som bjuds in i studion att muntligen medverka, oftast för att de har någon typ av expertkunskap, skapar genom sin medverkan ett upphovsrättsligt verk, understryker vd Mats Svegfors. Detsamma gäller rimligtvis även för de som intervjuas i t.ex. Ekots lördagsintervju, som Sveriges Radio gör tillgänglig för nedladdning i åratal. Varför ska inte Fredrik Reinfeldt få ersättning för att hans intervjusvar kopieras till tusentals mp3-spelare?

Låt oss leka med tanken att intervjuobjekt sammanslöt sig i en organisation, som lämpligen kunde heta Röster i radio. Organisationen skulle gå till Copyswede med ett samlat anspråk på del av privatkopieringsersättningen, framför allt den del som avser mp3-spelare. Med vilken laglig grund skulle då Copyswede kunna säga nej?

Birger Schlaug har satt ljuset på en (i mitt tycke) högst intressant fråga: relationen mellan skatterätt och upphovsrätt.

Bakgrunden är följande: Sveriges Radio anlitade Birger Schlaug som “sidekick” i ett program som P1 sände inför valet. För detta fakturerade han från sin firma och lade på 25 % moms. Men fakturan godkändes inte av Sveriges Radio, som bara ville betala 6 % moms, med följande motivering:

Eftersom din prestation innebär att du leverera unikt och upphovsrättsskyddat material så tillämpar vi kulturmoms på dylika uppgifter.

Birger Schlaug, som själv suttit i riksdagens skatteutskott, vet dock mycket väl att ingenting sådant som “kulturmoms” existerar. Inom kulturområdet finns olika momssatser: bortsett från standardsatsen 25 % finns det vissa varor och tjänster som staten subventionerar genom att sänka momsen till 6 % medan andra är helt undantagna från moms. Vid vissa av dessa undantag lutar sig Mervärdesskattelagen på den upphovsrättsliga definitionen av “litterära och konstnärliga verk“.

När en artist tar betalt för att framföra ett sådant inför levande publik behöver ingen moms alls betalas. Momsbefrielsen gäller även om man inte själv är upphovsmannen utan t.ex. framför musik eller läser upp poesi som någon annan skrivit. Däremot är Skatteverket noga med att föredrag inte räknas som att framföra ett verk utan ska beläggas med 25 % moms.

Ett helt annat undantag stadgar att endast 6 % moms behöver tas ut när det gäller “upplåtelse eller överlåtelse av rättigheter” till litterära och konstnärliga verk. Detta gäller bara den egentliga upphovsrätten (t.ex. ersättningar från Stim), inte de närstående rättigheterna (t.ex. ersättningar från Sami). Inte minst gäller denna sexprocentiga moms för den som säljer en artikel eller illustration för publicering i en tidning. Vad man då rent formellt för är att “upplåta upphovsrätt” till tidningen, i enlighet med ett (ofta outtalat) avtal.
Sveriges Radio menar att detsamma sker när de hyr in en sidekick i en radiostudio. Att de inte betalar för en arbetsinsats, jämförbar med ett föredrag, utan för ett litterärt verk. Så här skriver de i ett mer utförligt svar till Birger Schlaug:

det [finns] inte någon skillnad mellan det upphovsrättsliga skyddet för traditionella upphovsmän som författare, kompositörer, musiker å ena sidan och “sidekicks” å andra. För att upphovsrättsligt skydd ska uppstå krävs att verket/yttrandet ska ha viss individuell särprägel och vara i någon mån unikt, uppnå verkshöjd. Verkshöjdströskeln i Sverige är låg och utanför det upphovsrättsliga skyddet faller endast enkla nyhetsnotiser o.dyl. /…/
En sidekick på Sveriges Radio väljs ut efter sin förmåga att ställa
relevanta frågor och göra inpass på ett eget och för lyssnarna
intressant och originellt sätt, dvs. det sidekicken yttrar har
verkshöjd. /…/
Det Sveriges Radio köper av en sidekick är rätten att sända och lägga ut på webben det som sidekicken säger, dvs. att sända/webbpublicera det upphovsrättsligt skyddade materialet

Mats Svegfors, vd för Sveriges Radio, upprepar samma argumetation:

Enligt mervärdesskattelagen ska det vara 6 procents moms på ersättningar för upphovsrättsligt skyddade verk och prestationer. /…/
Eftersom Schlaugs yttranden har individuell särprägel och är unika har de också skydd av upphovsrätt. Utan att på något sätt vara polemisk mot Birger Schlaug: tröskeln för det som har upphovsrättsligt skydd sätts i Sverige lågt.

Skatteverket håller inte med om Sveriges Radios tolkning. Bara för orden som yttras under en arbetsinsats eventuellt uppnår verkshöjd, betyder det inte att arbetsinsatsen automatiskt ska definieras som en upplåtelse av upphovsrätt. Men poängen med denna bloggpost är inte att diskutera vem som har rätt och fel rent juridiskt. Poängen är att detta belyser en intressant ambivalens i synen på muntlighet och arbete. Vi hamnar i frågan om hur intervjuoffer ska försörja sig.

Frågan är om inte Sveriges Radio trasslar in sig själv i juridiken, när de så hårt betonar den låga tröskeln för verkshöjd. För i konsekvensens namn borde det betyda att även personer som bara intervjuas kan hävda rättigheter till radioprogram.
Jag tänker t.ex. på min egen harang om Wikileaks drivande ideal som jag uttalade via telefon för Brunchrapporten i P3 för ett tag sedan. Nog har mina ord tillräckligt med individuell särprägel för att omfattas av upphovsrätt. Men låter Sveriges Radio mig hävda den?
Att jag gick med på att intervjuas utan att få betalt är en grej. Det får ses som en del av vårt informella avtal. Men om Sveriges Radio skulle välja att sända en repris av intervjun i något sammanhang – får de då göra det utan mitt tillstånd? Inte om de menar att medverkan i radio är jämförbart med att skriva i tidning.
Att repriser på gamla reportage sänds i Sveriges Radio är inte ovanligt. Med den tolkning av upphovsrätten som företaget nu lanserar för att slippa undan med lägre moms borde de i konsekvensens namn behöva leta upp alla de intervjuade och be om tillstånd innan en sådan repris sänds. Detta är inte rimligt – och sätter fingret på upphovsrättens konstiga förhållande till det muntliga ordet.

(Själv har jag medverkat i Sveriges Radio-program både med och utan betalning. När programmen av externa produktionsbolag får man räkna med att jobba gratis, även om man sitter flera timmar i en studio. För tio minuters direktsändning från radiohuset händer det däremot att man får fakturera några tusen. Och då säger de åt en att lägga på 6 % moms. Många andra än jag och Birger Schlaug har undrat över detsamma, särskilt som ett jämförbart företag som Sveriges Television enligt uppgift räknar med 25 % moms.)

Efter att jag mumlande uttryckt vissa antipatier mot “Art’s Birthday Party” – ett musikjippo som P2 ordnar på lördag, för sjunde året i rad – får jag stå mitt kast. Vänner på IRC och löst folk på Twitter har nämligen försynt frågat varför jag verkar så sur, om det är för att jag ogillar musiken som spelas där.

Nej, det är inte musiken. Som vanligt samlar P2 en habil skara av artister inom electropop, minimal techno och konceptuell ambient. Man kan och bör visserligen fråga sig varför just “elektronisk musik” (med slagsida mot laptopdyrkande) ska fortsätta att buntas samman och associeras med progressivitet. Men när det nu brukar göras så finns det oftast någon höjdpunkt.
Själv alltid haft trevligt de gånger som jag har besökt “Art’s Birthday Party”. Ja, trevligt är nog ordet – hur gärna P2 må vilja, så står det inte i deras makt att styra upp dansgolv som sträcker sig bortom trevnadens horisont.
Hur som helst har jag ingenting att invända mot att Sveriges Radios musikkanal ordnar smärre festivaler. Det är utmärkt, även om det väl vore ännu bättre att någon gång förlägga dem utanför huvudstaden.

Vad jag däremot inte tål är allt tjat om själva konceptet, att fira “konstens födelsedag“. Att detta konstfirande motiveras med ständiga hänvisningar till Fluxus. Att kontentan blir att Konsten reduceras till en kär gammal vän vars födelsedag vi än en gång samlas för att fira, under det att vi bekräftar den självklara uppdelningen mellan artister och publik, sändare och mottagare.

Fluxus var – i likhet med Data, lettristerna och situationisterna – en av dessa rörelser som ville upplösa åtskillnaden mellan konst och liv. Det är inte bara en käck fras, utan har för alla dessa rörelser varit liktydigt med att avskaffa konsten. Inte nog med det. Att upplösa åtskillnaden mellan konst och liv innebär också att avskaffa arbetet. Upphäva separationen av skönhet och nytta till förmån för kommunism. Typ.

Att fira “konstens födelsedag” var ett infall från Robert Filliou. Firandet genomfördes som en Fluxus-happening år 1963 – alla är nog överens om att det är mindre viktigt exakt hur det gick till. Däremot älskar P2 att återberätta den lilla myt som Robert Fillou skaldade ihop till denna happening om hur en slumpmässig händelse för 1000047 år sedan ledde till att konsten föddes på dagen den 17 januari, som också råkade vara Robert Fillous egen födelsedag.

Handlade detta, som nu P2 påstår, om en “hyllning till konsten”? Knappast. Ironin torde vara uppenbar. Fluxusrörelsen ville visa på det absurda i att separera konsten från livet. Ett sätt att göra detta var att överaffirmera konstens myter, exempelvis genom att hävda att Konsten skulle ha uppstått över en natt.

Men därigenom öppnades också tanken på en värld utan konst, det vill säga en värld där leken inte förvisas till en avskärmad estetisk domän medan resten kan bli till arbete. Robert Fillou förklarade, i samband med 1963 års happening:

Voici un million d’années ART était VIE, dans un million et 10 ans il le sera encore

KONST var LIV fram tills för 1000000 år sedan, och om 1000010 år kommer det åter att bli så.

“Konst är det som gör livet intressantare än konst”, hävdade Robert Fillou. När han år 1973 inbjöds att göra en Art’s Birthday-happening på ett konstmuseum i Aachen bestämde han att alla konstverk tillfälligt skulle plockas bort från muséet, för att visa hur konsten borde uppgå i livet. Vilket i efterhand ter sig ganska löjligt, med tanke på att det trots allt skedde på ett museum bland en publik av människor som likväl fortsatte att befästa sina positioner i en separat konstvärld. Likväl är sådant en del av en konsthistoria som P2 nu glatt viftar undan, till förmån för en kitschig bild av Fluxus som en samling oförargliga pajasar.

Fluxus misslyckades och blev konst. Men lyckades ändå, i mindre omfattning, bidra till att kartlägga omfattningen av problemet – åtskillnaden mellan konst och liv. Dessutom utgick från Fluxus en mängd influenser som än idag är högst livaktiga, både inom och utanför de olika konstarterna. Inte minst gäller det ett koncept som Robert Fillou lanserade i samband med Art’s Birthday: “The Eternal Network“, som syftade till att komma bort från fixeringen på upphovsmannaskap och färdiga “verk”.
Konstnärerna som deltog ägnade sig i stället åt ömsesidigt utbyte av brev via postsystemet. Detta blev starten på fenomenet “mail art” som leder rakt fram till 1980-talets neoism och plagiarism, förknippad med kollektiva pseudonymer som Monty Cantsin och Karen Eliot. Under 1990-talet övergick dessa kretsar till att kommunicera via BBS:er och kom på en mängd krokiga vägar att utöva en grundlig influens på en del av den tidiga nätkultur som vi i efterhand kan associera vidare till kopimi.
Tanken på att upplösa gränsen mellan konst och liv är just vad Palle Torsson talar om i senaste Konstnären. Robert Fillou drömde om “The Eternal Network” där det som räknades blev själva cirkulationen, kopieringen och dess glapp, inte individuella upphovsmän och deras verk. Sådant sker idag i form av fildelning – knappast på den “hyllning till konsten” som P2 arrangerar i Robert Fillous namn.

Men alltså, problemet är inte att P2:s arrangemang skulle vara ett “svek” mot en tradition. Ingen renlärighet är möjlig i sammanhanget. Fluxus är historia (förhoppningsvis inte bara konsthistoria) och funkar som referenspunkt, däremot inte som ledstjärna.
Problemet är att P2:s pompösa ordande om “hyllning till konsten” är T-Ö-N-T-I-G-T. Dessutom är den ett hån mot alla dem för vilka ordet “konst” trots allt betyder något, eftersom den reducerar konst till någonting tandlöst. Kära favoritkanal P2: Ordna gärna musikfestivaler, men testa åtminstone en gång att göra det utan k-ordet.

Ett vackert porträtt av Palle Torsson pryder omslaget till senaste numret av Konstnären, som är ett slags temanummer om framtiden. Det kryllar av spekulativa scenarion signerade diverse tyckare och tänkare (de allra flesta av manskön). Även jag ger ett litet bidrag i en enkät om konstvärlden år 2025. Ett rundabordssamtal om konsten och tekniken är intressant främst för att det nästan inte kommer fram till någonting alls.

Mitt i detta framtidstema ligger en lång intervju med Palle Torsson om hans historia med konstvärlden (före och efter Pippi Examples) och med Piratbyrån. Citerar några av frågorna en bit in i intervjun:

På vilket sätt tycker du att upphovsrätten är ett hinder för den konstnärliga friheten?
– /…/ Om upphovsrätten är ett hinder för den konstnärliga friheten är det kanske i första hand ett mentalt hinder som vi alla bär på, som en institutionaliserad övertro på jaget. Som en anal störning där man inte klarar av att lämna ifrån sig saker som man borde, en oförmåga att se sig själv i större sammanhang. Ja, som ett manligt konstnärsgeni som tror att allt kretsar kring honom. Ibland tar det sig uttryck i en rädsla för att man skall bli straffad om man använder sig av någon annans upphovsrätt. Man skall skita i det och överskrida sig själv och göra vad man vill. Upphovsrätten och dess organisationer hjälper till att upprätthålla denna mentala krympning av människan, det är det största problemet.

Hur kom du i kontakt med Piratbyrån?
– Jag träffade Piratbyrån i internetsammanhang sommaren 2004. Det var en olikhövdad skara människor. Hackers, demoscenare, aktivister, hästfolk, drönare. Jag upplevde dem som extremt fördomsfria, de förde ett samtal om upphovsrättens problem som ingen annan gjorde på den tiden i Sverige. De stod för aktivism och konkreta lösningar, varav en var The Pirate Bay. De hade en in your face-attityd som gick bortom det vanliga.

Fanns inte de människorna i konstvärlden?
– Nej, det var en stor skillnad. I Piratbyrån fanns ett stort flöde av människor och idéer som pågick hela tiden. Människor tillkom och försvann. Det var inte alls som i konstvärlden där alla sitter på sin position och ruvar. Där flödar idéer och ting otroligt långsamt.

Vad blev din roll i Piratbyrån? Eller fanns det någon sådan?
– Det kanske viktigaste med Piratbyrån för mig, var att jag inte längre behövde vara ensam i det jag gjorde. Därför känns det lite fel att avskilja mig nu. Piratbyrån var som en gasfylld amöba, som hela tiden var dynamisk och satte människor i rörelse genom att andas in dem. Denna kroppa hade inte fungerat utan Daniela Alba och Ibi Kopimi Botani för att nämna några personer. Piratbyrån var också ett projekt för att bryta ner idén om det enskilda arbetet. Det är fortfarande viktigt för mig, och jag tror att just detta är en av de viktigaste erfarenheterna av internet: att vi är mer än ett jag.

Intervjun fortsätter med att fråga Palle om bland annat Embassy of Piracy (2009). Ytterligare ett avsnitt:

Varför lades Piratbyrån ner?
– För att vi hade spelat ut vår roll som intensitetspunkt och andra kluster hade bildats. Och för att tankar och kroppar skulle frigöras från den kopplingen.

Vilka kluster är du engagerad i idag?
– Just nu arbetar jag med ett hackspace och socialt center i Midsommarkransen, en del folk från Piratbyrån är engagerade i det, men många andra också. Vi vill skapa olika slags hybrider, som hacking och pyssel. Nu bygger vi robotar, men jag kan inte säga mer om det just nu.

/…/

Kallar du dig konstnär längre?
– Jag vill inte kalla mig för konstnär om det betyder att jag måste bli till genom det hela tiden, det är tråkigt, osant och farligt.

Du tyckte också att mycket “konst är rätt tråkig”, varför?
– Därför att den måste sållas genom en mängd pedagogiska och ekonomiska instanser för att få kraft och nå ut. Därmed försvinner eller filtreras det viktiga ofta bort. Nätets direkthet måste utgöra en inspiration för alla som vill något mer.

Som jag förstod det menade du att konsten spelat ut sin roll. Är det så?
– Det är ju inte helt sant, men jag syftade på att kreativitet tar nya vägar som vi inte längre direkt kan förstå som konst om vi jämför med hur den såg ut tidigare. Den byter skepnad till något som inte går att känna igen som konst när den negerar sig själv. Man skulle kunna säga att det ligger i konstens natur att spela ut sin roll.

/…/

Betyder det att konsten kommer upplösas, eller vad kommer det resultera i på lite längre sikt?
– Konsten som vi känner den idag och dess överlevnad beror på om dagens samhälle överlever. Jag ser olika scenarion, antingen att vi själva blir konst, det vill säga en slags arte, robot-hybrider, eller så använder vi konsten för att döva oss när mänskligheten går under till följd av att vi inte kan hushålla med våra resurser. Eller så låter vi viljan att upprätthålla konsten och kontroll av den föra oss in i ett kontrollsamhälle utan frihet. Konsten som kreativ, olik, öppen och allmän kommer att behövas i alla dessa fall för att det inte skall bli ett helvete.

Riktigt lustigt blir det att bläddra vidare från denna intervju med Palle Torsson (och tidningens övriga framtidstema) till de sidor med föreningsinformation från KRO/KIF/BUS som i vanlig ordning är placerade sist i Konstnären. Kontrasten mellan redaktion och förening är slående.

Efter att den redaktionellt producerade delen av Konstnärer givit utrymme för radikala ifrågasättanden av tanken på upphovsrätt, avslutas tidningen med att ett antal upphovsrättsbyråkrater från Bus förklarar att man alla som ifrågasätter upphovsrätten är fiender till Konsten. (För den som undrar är alltså Bus bildkonstens motsvarighet till Stim.)
C-Stefan Ahlenius öser beröm över “Kulturskaparna” där han själv är talesperson: “Kanske bidrog Kulturskaparna till någon del av Piratpartiets misslyckande i riksdagsvalet.”
Mars Lindberg, vd för Bus, förklarar att Creative Commons-licenser inte är något som konstnärer ska syssla med. Uppenbarligen är han mycket provocerad av att katalogen till Modernautställningen till större del publicerades just under Creative Commons-licens. Att det blev så var i sig en konstnärlig intervention från konstnären Marysia Lewandowska, vilket dock Mats Lindberg avsiktligen förtiger. “Kulturpolitiskt innebär creative commons ett stort steg tillbaka”, skriver han och får det att låta som att de konstnärer som gått med på licensen – en majoritet av deltagarna i Modernautställningen – ska betraktas som osolidariska svartfötter. Mats Lindberg formulerar sig irriterat:

Problemet för de som godkänt CC-licensen är att de skänker bort ersättningar som de annars skulle ha fått genom sitt medlemskap i BUS. BUS har nämligen redan ett avtal med Moderna som ger dem rätt att publicera våra medlemmars verk bland annat i kataloger. För detta betalar Moderna en klumpsumma per år till BUS för vidare betalning till de konstnärer vars verk använts av Moderna. Klumpsumman är fastställd i avtal som går över flera år och påverkas inte av en enskild katalog.
Modernas rätt att återge verken i katalogen var redan licensierat av BUS och CC-licensen innevar endast att man inte får betalt av BUS.

Endast? Sen var det ju den där lilla detaljen om att även andra än Moderna får sprida vidare bilderna på ens konstverk utan att behöva be om tillstånd.
Mats Lindberg försöker desperat övertyga konstnärerna om att det inte tjänar något till att experimentera med alternativa licenser. Men visst är det intressant, detta att den som avstår från del i klumpsumman bara ger den till dem som väljer att vara kvar i systemet. Ändå väljer de flesta konstnärerna på Modernautställningen att göra det!
Frågan är hur stora eller små summor det kan röra sig om. Gissningsvis inte särskilt mycket alls. Konstnärer som jag känner skrattar bara när Bus-ersättningar kommer på tal, men även om de i vissa fall är internationellt framgångsrika så kanske de inte jobbar på ett sätt som ger utdelning av Bus-systemet. Vad vet jag. Här kan man tycka att Marysia Lewandowskas intervention på Moderna hade varit ännu starkare om hon inte hade nöjt sig med att få till Creative Commons-licenser i katalogen, utan även genomfört en folkbildande insats om vad det i bildkonstens sammanhang innebär att ge upp vissa rättigheter.