Entries from April 2010 ↓

Om koftor och idéhistoria

Begreppet “cyberkofta” var ju rätt skoj. Journalisten Marcus Jerräng kastade fram det som beteckning på de kvinnor och män som är verksamma kring Juliagruppen och själv blev jag rentav utsedd till cyberkoftornas “ärkekofta”. Hoppas jag får tillfälle att använda detta epitet på engelska: arch-cardigan of the cyber-cardigans.

Visserligen klär jag mig knappast i kofta. Heller inte i kaftan, även om jag hyser den största respekt för eventuella cyberkaftaner. (Bilden ovan föreställer en cyberkaftan med cyberturban.) Jag vill för övrigt påpeka att jag heller inte äter kofta (köfte).
Nu har väl varken klädesplagg eller köttbulla särskilt mycket med saken att göra. “Cyberkofta” är uppenbarligen en variant på “kulturkofta”. Språkrådet noterade år 2007 att det senare ordet blivit allt mer förekommande i massmedierna.

En kulturkofta är helt enkelt en person som är intresserad av kultur. Uttrycket tycks användas både positivt eller neutralt om belästa, konstintresserade, intellektuella och som invektiv om kulturkonservativa, opportuna kulturpersonligheter som tillhör medelklassen och etablissemanget. Ett vanligt nedsättande ord i Tage Erlanders dagböcker är för övrigt koftig. Kofta har alltså viss tradition som nedsättande benämning.

Utan tvivel nådde begreppet “kulturkofta” sin retoriska kulmen under 2007. Schampoo Rising konstaterade i december detta år att det redan blivit passé:

Vi är ledsna, men ordet kulturkofta blev aldrig mer än ett halvlyckat prov på det där sällsynta fenomenet “nyliberal humor”. Det har för länge sedan passerat sitt bäst före-datum. Och det hade passat bättre på den tiden när kulturmänniskor verkligen hade formlösa koftor, inte idag när det är vardagsmat att se medlemmar ur kultureliten bläddra febrigt bland Paul Smith-skjortorna på NK.

Ordets uppsving kring 2007 kan möjligen sättas i samband med den tillfälligt höjda självsäkerheten bland (företrädesvis) yngre manliga liberala bloggare efter Alliansens valseger. Ofta används nog “kulturkoftor” som ett synonym till “kulturtanter”, men med mindre risk för att låta kvinnoföraktande. Med tanke på koftans feminina laddningen blir det måhända extra kittlande att koppla på prefixet “cyber“. Även om jag inte tror att Marcus Jerräng är ute efter att håna, garanterar de lite löjliga konnotationerna en bekvämt ironisk distans.

Själv har jag inga problem med att finnas i sammanhang som stämplas som “koftiga”, åtminstone inte så länge det kompletteras med flera begrepp. Några förslag: cyberkaftan, cyberturban, cypherkofta.

Egentligen är det bara två saker som jag direkt vänder mig mot i Marcus Jerrängs karakteristik. Den ena är t-shirts med tryck, “näthumor” rentav. Sådant skulle aldrig hamna på min kropp och jag har svårt att erinra mig att någon jag känner brukar klä sig i tryckta tröjor. Det andra är att i musikväg lyssna på “allt som är CC-licensierat”. Hm. Själv lyssnar jag i viss mån på houseorienterad musik från främst tyska netlabels, där jag antar att olika creative commons-licenser brukar användas. Men jag skulle aldrig i livet lyssna på viss musik för att den släppts under en viss licens. Vet heller ingen annan som gör det.

Okej, en tredje sak. Idéhistoria. Nej, jag hyser ingen agg mot denna akademiska disciplin. Men jag ställer mig frågande till varför Marcus Jerräng framhåller “idéhistorisk bakgrund” som karakteristiskt för cyberkoftorna. Men en snabb rundfrågning bland medlemmarna i Juliagruppen bekräftar att bland alla dessa akademiska examina är det ingen som har fördjupat sig i just idéhistoria. Däremot har bland andra jag och Isobel bakgrund inom ekonomisk historia, och frågan är om inte denna disciplin är betydligt mer typisk, om just de historiska ämnena ska framhållas. Eller kanske sociologi, fysik, filmvetenskap, datalogi eller vetenskapsteori?

Nu vill jag reda ut det där med idéhistoria, för det har varit på tapeten tidigare. Flera gånger har folk – utifrån den historia som presenteras här, antar jag – utgått från att jag forskar i just idéhistoria. Men min formella hemvist i akademin är tydlig: historia, utan prefix, är det ämne där jag är inskriven som doktorand vid Lunds universitet. “Samtidshistoriker” går bra som precisering, eftersom jag är verksam vid Samtidshistoriska institutet. Och jag har inget emot att kallas ekonomhistoriker eftersom jag ändå tycker mig ha minst en halv fot i den disciplinen.

Jag har idéer, samt intresserar mig för andras idéer. Jag är historiker. Men detta gör mig inte till idéhistoriker. Faktum är att jag känner att mitt sätt att bedriva forskning befinner sig på hyfsat avstånd från idéhistorikernas, även om jag ärligt talat har dålig koll på vad som utgör idéhistorisk metod (bortsett från typ Quentin Skinner).

Idéhistoria betraktas ibland som en underavdelning till litteraturvetenskap. Men även om litteraturvetare traditionellt jobbar i hermeneutisk anda och frågar sig vad texter betyder, har de åtminstone i teorin en möjlighet att rikta intresset åt andra håll. En liten fraktion jobbar exempelvis mediematerialistiskt med att försöka frilägga texternas tillkomstvillkor. Något liknande är svårare att tänka sig inom ramarna för idéhistoria.

Idéhistorikern Daniel Pipes må vara politiskt kontroversiell, men hans definition av “ordinär idéhistoria” känns ganska vedertagen. Enligt honom handlar det om att kartlägga “vem som först hade en idé, vem som spred den, vilket inflytande den hade, vilket arv den lämnade”.
Idéhistoria handlar om idéer, det tycks säga sig självt. Med detta följer en överhängande risk för idealism – tendensen att förklara alla skeenden som ett resultat av hur mänskliga idéer bryts mot varandra. Detta ska inte ses som en anklagelse mot ämnets forskarkår, utan risken finns snarare i själva framställningen.
Så nog anser jag att idéhistoria är ett problematiskt ämne. Men även historia är problematiskt och bör så vara. Vi historiker studerar någonting som inte längre finns, utlämnade åt de arkivariska urvalsmekanismer som råkar ligga mellan oss och det förflutna. Vi beter oss därtill ofta som om mer historisk kunskap alltid är en bra sak, när det bevisligen kan förhålla sig precis tvärtom. En historiker som inte ser sin verksamhet som problematisk är en dålig historiker. Sedan kan man dra olika slutsatser av problematiken – exempelvis röra sig mot en slags totalhistoria som förenar de olika historiska disciplinerna, i nära anslutning till alla möjliga slags andra vetenskaper.

Om begärsmaskinerna i Anti-Œdipus

Läser ånyo i Anti-Œdipus (pdf här) och tänkte dela med mig av en handfull spridda reflexioner i hopp om någon slags respons. Det rör sig kring bokens tre första kapitel där de två centrala begreppen begärsmaskin och kroppen utan organ introduceras. Uppgörelsen med psykoanalysen smälter samman med ett försök att komma bortom föreställningen om produktion, distribution och konsumtion som skilda ekonomiska “sfärer”.
Något referat av resonemangen kan jag dock inte erbjuda, så för den som inte tidigare befattat sig med Deleuze & Guattari så kan nog detta framstå som ganska esoteriskt (råd: sluta då läsa här).

Från ett referat av ett seminarium förra våren:

Kraften och dess utövande kan inte skiljas åt, lika lite som blixten och blixtrandet – eller (hos Deleuze/Guattari) begäret och maskinen. Begrepp som “kraftutövande” och “begärsmaskin” är alltså, som Spindler var inne på, tautologier.

Användandet av tautologin “begärsmaskin” syftar till att komma bort från vanan att på förhand skilja mellan subjektivt och objektivt, oavsett om det handlar om psykologi eller ekonomi. Vi ska aldrig behöva ställa frågan om någonting är en mänsklig konstruktion eller natur, utan i stället rikta om uppmärksamheten på hur saker kopplas samman.
De högsta nivåerna av psykologisk intensitet är inte de som höjer sig i någon slags moln långt ovanför den materiella världen, utan är tvärtom allra närmast den punkt där tänkandet inte kan skiljas från materien. En ytterligare premiss är att produktionen och produkten inte definitivt kan skiljas åt.

Every “object” presupposes the continuity of a flow; every flow, the
fragmentation of an object.

Begärsmaskiner är maskiner i bokstavlig mening. De följer en binär logik, alltid kopplade i par, på ett sätt som bildar långa kedjor av flöden som upprättas, avbryts, omriktas. Deleuze & Guattari tar som sitt första exempel kopplingen mun/bröst, men den kopplingen är på inget som helst vis mer ursprunglig än kopplingen mun/nappflaska.
Begärsproduktion är produktion av produktion. Men mitt i produktionen uppträder någonting tredje, ett tillfälligt uppehåll, ett odifferentierat objekt: kroppen utan organ – som är synonym med vad Freud benämnde som dödsdriften. (Detta likställande görs explicit.)

Producing, product: a producing/product identity. It is this identity that constitutes a third term in the linear series: an enormous undifferentiated object. Everything stops dead for a moment, everything freezes in place – and then the whole process will begin all over again. /…/
Desiring-machines make us an organism; but at the very heart of this production, with the very production of this production, the body suffers from being organized in this way, from not having some other sort of organization, or no organization at all. “An incomprehensible, absolutely rigid stasis” in the very midst of process, as a third stage: “No mouth. No tongue. No teeth. No larynx. No esophagus. No belly. No anus. The automata stop dead and set free the unorganized mass they once served to articulate. The full body without organs is the unproductive, the sterile, the unengendered, the unconsumable. Antonin Artaud discovered this one day, finding himself with no shape or form whatsoevr, right there where he was at that moment. The death instinct: that is its name, /…/
Desiring-machines work only when they break down, and by continually breaking down. /…/ The body without organs is nonproductive; nonetheless it is produced, at a certain place and a certain time in the connective synthesis, as the identity of producing and the product; /…/ This imageless, organless body, the nonproductive, exists right there where it is produced, in the third stage of the binary-linear series. It is perpetually reinserted into the process of production.

2, 1, 2, 1, 2, 1, 2, 1, 2, 1, 2, 1, 2, 1, 2… Så ser begärsproduktionens linjära serie ut efter att de odifferentierade kroppen skrivits in. Eller snarare: efter att den skrivit in sig på den släta ytan hos kroppen utan organ – som i detta sammanhang kan betyda jorden, kapitalet, eller något annat.

Capital is indeed the body without organs of the capitalist, or rather of the capitalist being. /…/ It makes the machine responsible for producing a relative surplus value, while embodying itself in the machine as fixed capital. Machines and agents cling so closely to capital that their very functioning appears to be miraculated by it. Everything seems objectively to be produced by capital as a quasi cause. /…/
The body without organs now falls back on desiring-production, attracts it, and appropriates it for its own.

Kroppen utan organ beskrivs som något av ett oskrivet blad där begärsmaskinerna projicerar begär, så att det kan se ut som att begären kommer därifrån. Lurigt! Fast om det är något jag har svårt för i fransk filosofijargong, är det det ymniga ordandet om “inskrivande”. Det för tankarna till textism, även när det som här just inte handlar om att förstå världen som en “text”. Nu kan jag inte franska, men det är lite kul att den engelska översättningen av Anti-Œdipus använder dock inte ordet “inscribe” utan “record”. Det inbjuder nämligen till en bokstavlig läsning i termer av ljud.

(Furnishing or realizing surplus value is what establishes recording rights.)

Jag kan inte påstå att jag förstår riktigt vad den parentesen syftar på, men det är svårt att inte tänka “recording rights” i termer av skivbolagets rättigheter till ljudinspelningar. År 1970 när Anti-Œdipus först utkom hade kassettbandet ännu inte slagit igenom på allvar. Grammofonskivan var det dominerande mediet för inspelade ljud.
På vilket sätt kan grammofonskivan förstås som en kropp utan organ? Musikaliska begärsmaskiner tycks springa ur den, men i själva verket förutsätter begärsproduktionen att begärsmaskiner kopplas i par: skiva/nål, förstärkare/högtalare, ljud/öra…

Begärsmaskiner slamrar. Kroppen utan organ tolererar inte dess oväsen – dess ljud är ett odifferentierat brus. (Drön?) När kroppen utan organ gör motstånd mot begärsmaskinerna uppstår en konfiguration som kan klassas som en paranoid maskin. När den attraherar begärsmaskinerna får vi en mirakelmaskin. Bortom dessa två konfigurationer kan vi även tänka oss en celibatmaskin som producerar intensiva upplevelser i rå form.

by means of the paranoiac machine an the miraculating machine, the proportions of attraction and repulsion on the body without organs produce, starting from zero, a series of states in the celibate machine.

Begreppet celibatmaskin har uppenbarligen associationer som jag inte är helt på det klara med – här finns ytterligare någonting att utreda vidare. Vidare känner jag mig långt ifrån säker på de tre typerna av syntes som dyker upp i texten:

  • Konnektiv syntes, associerad med produktion (och libido)
  • Disjunktiv syntes, associerad med det som möjligen kan kallas distribution men här snarare figurerar som inspelning, registrering eller uppteckning.
  • Konjunktiv syntes, associerad med konsumtion.

Om någon stackare har läst ända hit är jag säger på att den kan bygga vidare. Fritt fram att kommentera och associera!

Dagens fanzine: Keepin’ up with a 1000 plateaus

Jag hade tänkt börja med regelbundna fanzinerecensioner här på Copyriot. Med fanzine syftar jag då på publikationer utgivna på papper, framställda på på kopieringsmaskin i smärre upplaga, inte nödvändigvis återkommande. Främsta anledningen till att fanzines är intressanta är att det är så uppenbart onödigt att göra ett fanzine, om allt man vill är att kommunicera ett budskap. Den som gör ett fanzine idag kan inte vara formatnihilist utan måste tvärtom förhålla sig aktivt till den specifika formen av pappersobjekt: distributionen som inbegriper en annan typ av möten, det begränsade utrymmet på sidorna som kräver ett tydligare urval, den svartvita estetiken samt den ofrånkomliga relationen till nostalgi.
Därför inbjuds alla fanzinemakare att skicka sina alster till mig. Jag kan nästan lova att skriva något om varje fanzine som kommer in. Släng in en kommentar här under, eller kontakta mig på annat vis, så fixar vi adress och så.

Först ut är ett litet fanzine som stacks i min hand under öppningsdagen på Café Sodom. Det är i A5-format, 20 sidor med elegant symaskinsbindning och heter Keepin’ up with a 1000 plateaus.

Konceptet är enkelt. På varje sida finns ett kort citat ur A thousand plateaus, Gilles Deleuze’ och Félix Guattaris schizoanalytiska mästerverk från 1980. Varje citat illustreras av en blyertsteckning av motiv som valts via fri association. Kraftiga tendenser kan anas i riktning mot insekter (inklusive kräftor) och hårdrock. Avsnittet om getingen och orkidén, wasp and orchid, illustreras givetvis av W.A.S.P.. Referenserna till metallurgi illustreras, som på omslaget, med pentagram och black metallurgy.

Min favorit är nog ändå avsnittet om smeden, the smith, som illustreras med bilder av Anna Nicole, Robert respektive Adam.

Illustrationerna är inte gjorda på “fri” hand utan tycks vara kalkerade med hjälp av ett ljusbord, ett utmärkt redskap för att göra assemblage av detta slag. Det kan vara värt att ägna en tanke eller två åt de skilda potentialerna i ljusbord respektive digital bildredigering.

Min ortodoxa fanzinesmak tar i någon mån anstöt av att bilderna har scannats in och skrivits ut innan fanzinet mångfaldigas. Fördelen är uppenbar: blyertsstreckens gråskala kan i långt högre grad återges genom den datorstödda rastreringen. Men jag kan ändå sakna den omedelbara råhet som uppstår då pennan utan digital förmedling möter kopiatorns ljusstråle.

Keepin’ up with a 1000 plateaus har inga kontaktuppgifter. Det är oklart hur man kan få tag i fanzinet, likaså om fler utgåvor är planerade.

Att ranka rankarna

Idag uppmärksammas en rankning av Sveriges universitet och högskolor. Sådant väcker alltid vissa frågor och min omedelbara reaktion blir en kraftig skepsis. När exempelvis TT meddelar att rankningen har genomförts av “den oberoende akademikergruppen Urank ” vaknar källkritikern till liv. Oberoende från vad?
Urank presenterar sig som “en association”, en gräslig svengelska som knappast ingjuter förtroende. Ska det låta som att det är en ideell förening? Nå, en snabb sökning visar att Urank är ett handelsbolag som drivs av tre män och ska bedriva “Konsultverksamhet avseende företags organisation”. Inget konstigt med den saken, men varför inte säga det rätt ut?

Torsten Kälvemark skriver förnuftigt om problemen med att ranka universitet. Visst går det att jämföra lärosäten med varandra, precis som det går att jämföra olika äppelsorter med varandra, eller för den delen äpplen med päron. Det knepiga är att ställa upp samtliga lärosäten i en enda tabell, där specialiserade lärosäten (Karolinska institutet och Handelshögskolan) hamnar i topp medan högskolorna med bredare orientering hamnar längre ner. Hur värdefull är sådan information?

En annan fråga att ställa, utifrån Mark Fishers Capitalist Realism, är vilken slags outtalad marknadslogik som ligger till grund för utvärderingar av detta slag. Betraktas studenterna som kunder eller som produkter?

Till fördel för Urank ska sägas att själva rapporten [pdf] innehåller klart formulerade brasklappar. Bland annat konstaterar de att högskolor där yrkesverksamma vidareutbildar sig på enstaka kurser får lägre betyg, eftersom kriterierna premierar andelen studenter som avlägger examen. Och de är tydliga med att de rankar utbildningen men inte forskningen – vilket däremot inte riktigt framgår när tidningarna återberättar resultatet.
Dessutom har Urank gjort en kompletterande rankning av hur väl de olika lärosätena lyckas med en bred rekrytering av studenter. Tre kriterier finns på detta: andel studenter vars föräldrar inte är akademiker, andel studenter med utländsk bakgrund samt könsbalansering i klasserna. Södertörns högskola hamnar som tämligen överlägsen etta på den listan, medan Handelshögskolans placering i avgrundsbotten givetvis är väntad.

Expressens ledarblogg uttrycker allmänt behag kring rankandet, men ställer också en fullt rimlig fråga: Vem rankar rankarna? Antalet alternativa utvärderingar av universitetens kvalitet tycks på väg att skjuta i höjden, vilket leder till en situation liknande den med olika rekommendationssystem på internet (Det postdigitala manifestet, § 18). Även om olika rankningar utifrån på standardiserade kriterier blir ett ofrånkomligt hjälpmedel för att välja bland alla tusentals tillgängliga utbildningsvarianter, hamnar vi i ett nytt dilemma: å ena sidan finns risken att rankningen överlåts till ett enda dominerande företag, å andra sidan kan vi tänka oss en mångfald av alternativa rankningar så att urvalets problem kvarstår. Nu tar EU initiativ till “en årlig översikt över olika rankningsmodeller” – kort sagt: en rankning av rankningar.

Mark Fisher om realkapitalism och kapitalrealism

Capitalist realism är ingen snygg titel på en bok – där finns minst en -ism för mycket, kort sagt. Fredrik Edin likställde begreppet med “realkapitalism“, vilket boken visserligen kan sägas handla om. Men när Mark Fisher skriver “capitalist realism” syftar han inte på en reell ekonomisk ordning utan på dess korresponderande ideologi, som han menar är just en slags realism: kapitalrealism.

Kapitalrealismen kanske kan sammanfattas så här: Man erkänner att världsordningen inte är perfekt, men ändå är oförmögen att tänka sig något ordentligt alternativ som inte är ännu sämre, vilket effektivt blockerar politiskt handlande. Hela denna “atmosfär” fångas i en fras som har tillskrivits Fredric Jameson: Det är lättare att föreställa sig jordens undergång än att föreställa sig kapitalismens undergång..

The ‘realism’ here is analogous to the deflationary perspective of a depressive who believes that any positive state, any hope, is a dangerous illusion.

Mark Fisher erkänner genast att capitalist realism i grunden är samma sak som vad Fredric Jameson betecknade med det problematiska ordet postmodernism, det vill säga “senkapitalismens kulturella logik”. Nu ska det sägas att jag verkligen har svårt för ordet “senkapitalismen” – det har i sig noll analytiskt värde och används oftast av marxister som vill låta softistikerade, när de lika gärna hade kunnat skriva t.ex. “samtiden”. Men okej, Fisher ger goda skäl till varför Jameson kan behöva uppdateras. Han väljer att göra det med hjälp av sina två andra intellektuella fixstjärnor, Badiou och Žižek, men är som bäst när han utgår från egna erfarenheter.

Begreppet “marknadsstalism” definieras utifrån Mark Fishers erfarenheter som lärare inom den brittiska motsvarigheten till komvux. Där förfärades han över den extrema byråkrati som tenderade att ta över allt som görs, vilket han analyserar som en följd av de senaste 30 årens föregivna marknadsanpassning av offentliga verksamheter. Trots att förändringen gått i en riktning som hela tiden sagts vara antibyråkratisk, blir resultatet på sina håll det rakt motsatta.

This is in part a consequence of the inherent resistance of certain processes and services to marketization. (The supposed marketization of education, for instance, rests on a confused and underdeveloped analogy: are students the consumers of the service or its product?) The idealized market was supposed to deliver ‘friction free’ exchanges, in which the desires of consumers would be met directly, without the need for intervention or mediation by regulatory agencies. Yet the drive to assess the performance of workers and to measure forms of labor which, by their nature, are resistant to quantification, has inevitably required additional layers of management and bureaucracy.

Postmoderna femårsplaner är ett fenomen som kan associeras med marknadsstalinismen. Arbetet inriktas på att uppfylla vissa symboliska “mål”, eller snarare på att kommunicera hur bra man är på att uppfylla vissa mål, vilket helt överskuggar de verkliga syftena. Massor av kraft läggs på utvärdering och revision – som “bäst kan förstås som en fusion av PR och byråkrati” – och det uppstår ibland en kultur av ritualiserad självkritik som får tankarna till maoismens bekännelseritualer.

Så här långt handlar det främst om den byråkratiska explosionen inom skattefinansierade verksamheter, framför allt forskning och undervisning, efter intåget av så kallad “new public management” (som knappast är särskilt nytt längre). Men här visas också på en nära parallell inom massmedier och populärkultur. Akademins eviga utvärderande motsvaras här av läsar-, tittar- och lyssnarstatistik som gradvis har ersatt det tidigare redaktionella ansvarstagandet som förvisso hade en “paternalistisk” prägel. Massmediernas redaktörer vägrar ge publiken någonting annat än vad den redan bekräftat att den vill ha. Att göra någonting annat uppfattas som elitism – men varför?

To tell people how to lose weight, or how to decorate their house, is acceptable; but to call for any kind of cultural improvement is to be oppressive and elitist. The alleged elitism and oppression cannot consist in the notion that a third party might know someone’s interest better than they know it themselves, since, presumably smokers are deemed either to be unaware of their interests or incapable of acting in accordance with them. No: the problem is that only certain types of interest are deemed relevant, since they reflect values that are held to be consensual. Losing weight, decorating your house and improving your appearance belong to the ‘consentimental’ regime.
/…/
In a seeming irony, the media class’s refusal to be paternalistic has not produced a bottom-up culture of breathtaking diversity, but one that is increasingly infantilized. By contrast, it is paternalistic cultures that treat audiences as adults, assuming that they can cope with cultural products that are complex and intellec- tually demanding. The reason that focus groups and capitalist feedback systems fail, even when they generate commodities that are immensely popular, is that people do not know what they want. This is not only because people’s desire is already present but concealed from them (although this is often the case). Rather, the most powerful forms of desire are precisely cravings for the strange, the unexpected, the weird. These can only be supplied by artists and media professionals who are prepared to give people something different from that which already satisfies them; by those, that is to say, prepared to take a certain kind of risk.
/…/
It is another irony that capitalism’s ‘society of risk’ is much less likely to take this kind of risk than was the supposedly stodgy, centralized culture of the postwar social consensus. It was the public service-oriented BBC /…/ that also funded the popular avant gardism of the BBC Radiophonic Workshop, which embedded sonic experimentalism into everyday life. Such innovations are unthinkable now that the public has been displaced by the consumer. The effect of permanent structural instability, the ‘cancellation of the long term’, is invariably stagnation and conservatism, not innovation. This is not a paradox.

Så även om det i teorin vore tänkbart att ett uppbrutet radiomonopol skulle skapa större mångfald, har det funnits andra och starkare mekanismer som drivit utbudet mot en ny konformitet. Mark Fisher talar inte för någon simpel återgång. Han pläderar över huvud tagit inte på en nivå av realpolitik, utan lanserar det lätt komiska begreppet “Marxist Supernanny“, vars innebörd lämnas ganska öppen. Det kan förstås som en sammanskruvning av å ena sidan teveprogrammet Supernanny, å andra sidan “Nanny state” som från högerhåll använts som skällsord för vad vi i Sverige kallar för Folkhemmet.

the concept of the Nanny State continues to haunt capitalist realism. The specter of big government plays an essential libidinal function for capitalist realism.

Frågorna om elitism, paternalism, och statsauktoritet spelas ut mot en psykoanalytisk bakgrund, där Mark Fisher tenderar att inta positioner nära Slavoj Žižek, även om han ibland försöker förena dem med den schizoanalytiska traditionen från Guattari. Ett av bokens mer konkreta förslag för politisk handling är att vi åter måste politisera frågor om mental hälsa och stressens privatisering.

In the 1960s and 1970s, radical theory and politics (Laing, Foucault, Deleuze and Guattari, etc.) coalesced around extreme mental conditions such as schizophrenia, arguing, for instance, that madness was not a natural, but a political, category. But what is needed now is a politicization of much more common disorders. /…/
if, as Deleuze and Guattari argue, schizophrenia is the condition that marks the outer edges of capitalism, then bi-polar disorder is the mental illness proper to the ‘interior’ of capitalism. With its ceaseless boom and bust cycles, capitalism is itself fundamentally and irreducibly bi-polar /…/
We must convert widespread mental health problems from medicalized conditions into effective antagonisms. Affective disorders are forms of captured discontent; this disaffection can and must be channeled outwards, directed towards its real cause, Capital.

Auf die Krankheit eine Waffen machen, med andra ord.

Summa summarum är Capitalist Realism i kraft av sitt korta omfång en klart läsvärd bok, inte minst med tanke på hur den i förbifarten historicerar Kurt Cobain, Live Aid och andra fenomen från de senaste trettio årens europeiska historia. Som politisk manual ställer den en rad frågor som det ska bli intressant att se andra plocka upp. Som sagt: Capitalist Realism finns nu som pdf på Aaaarg.

Higgs-rytmen banar väg för den nya musiken

Åh, felhörningens epifani! Vid frukostbordet hördes Vetenskapsradion i P1 på låg volym. De intervjuade en fysiker från Uppsala och någon gång när han sa “fysik” lät det som “musik” – vilket med ens gav hela inslaget en helt annan innebörd.

Jag kunde inte låta bli att fullfölja felhörningen i form av en remix. Således transkriberade jag allt som sades och gjorde ett litet fåtal ändringar, som framgår sist i detta inlägg.

Till sist ska vi prata om vad som händer under marken på gränsen mellan Frankrike och Schweiz. Där ligger musiklaboratoriet EMS, byggt för att krocka rytmer med varandra på extremt hög volym, för att ta reda på mer om hur musiken fungerar. Nu i veckan passerades en milstolpe. Från EMS meddelades att man krockat rytmer vid frekvensen sju terraelektrondecibel. /…/ Vad innebär det här nu?

– Ja, rent praktiskt betyder det att vi har uppnått en högre energi än någon annan har gjort på jorden, vilket gör att vi kan nå musikprocesser som ingen annan har kunnat tidigare. Om man ska ha chansen att hitta ny musik så måste man komma åt dessa energier.

Det här är det som ni har pratat om hela tiden, “snart är vi där, i den nya musiken”. Betyder det då att ni är där verkligen nu, när som helst?

– När som helst är kanske att ta i, men chansen att upptäcka ny musik kommer vi att ha. Men man måste ta i beaktande att den musik vi ska upptäcka är hemskt ovanligt. Den kommer att vara skymd eller dränkt av den musik som vi redan känner till. Så vi måste samla en ofantlig mängd data innan vi kan hitta den nya musiken.

Egentligen är det ett gigantiskt sållningsarbete som pågår där nere. Massvis, massvis av rytmer som kan krocka, och de som verkligen krockar ger upphov till massa saker, och så då någon enstaka gång kan det hända något speciellt…

– Precis. Det mesta som sker är sånt som vi redan känner till.

Och de här ovanliga händelserna som ni tittar efter, det typiska exemplet som vi brukar nämna är Higgs-rytmen…

– De två huvudspåren vi har är då dels Higgs-rytmen som vi har letat efter i många år, med olika maskiner. Higgs-rytmen ryms i princip i de musikmodeller som vi arbetar med redan idag. Men vi söker även efter musikmodeller som är bortom de modeller vi har. Då är exempelvis supersymmetrin en modell som är mycket populär. Vi hoppas att vi kan hitta tecken på den musiken som ryms inom supersymmetri.

Är det i så fall supersymmetriska rytmer ni hittar, eller är det någon annan typ av ledtråd?

– Nej, det är en ny sorts familj av rytmer som vi ska hitta, som är supersymmetriska.

Och hur går det här till då, undrar man. Jag har själv hälsat på i EMS och varit i kontrollrummet för det här experimentet som du jobbar med. Folk satt där med högtalare och lyssnade på musik /…/ Jag föreställer mig att så där sitter de nu, men kanske med ännu lite mer förväntan och ännu lite gladare än vad de var då. Hur kommer man därifrån till att hitta tecken på en supersymmetri eller Hicks-rytmen?

– För det första, de som sitter i kontrollrummet gör ingen musikanalys utan de ser till att experimentet går till som det ska. Musiken, som är ofantliga datormängder, görs av forskare runtomkring i världen som tar del av de ljud som genererats på EMS och analyserar dem med dataprogram som man själv har skrivit eller andra har skrivit, i stora datacentraler omkring i världen.

– Jag kan gissa att en typisk person som kommer att hitta den nya musiken är en ung doktorand som gör musikanalys på heltid. Det är typiskt en ganska ung person som kommer att ha glädjen att hitta det nya, och på så vis öppna ett nytt kapitel i musikens historia.

När tror du då att detta kommer att hända?

– Det beror lite på hur musiken ser ut, men med lite tur kan man tänka sig att man ser något nytt redan de kommande åren. Men det kan mycket väl ta ännu längre tid, så det är ingen snabb process. /…/ Det finns mycket musik att upptäcka ännu.

Orden som bytts ut i Vetenskapsradions inslag:

  • CernEMS
  • fysik — musik
  • partikel — rytm
  • volt — decibel
  • dataskärm — högtalare

Möjlig sensmoral: extrema koncentrationer av energi vinner över artificiell intelligens – även (eller särskilt) när det kommer till musik.

Det finns inget musikaliskt Turingtest

Min senaste kolumn i Metro Teknik diskuterar olika försök att skapa mjukvara som kan komponera eller musicera. “En dator vet inte när den borde hålla tyst” sattes som rubrik, och mycket riktigt ställer jag mig skeptisk inför de entusiastiska prognoserna om maskiners musikaliska förmåga. Därmed inte sagt att jag vill ställa Människan mot Maskinen på 1930-talsmanér. Experiment av dessa slag är ytterst fascinerande men tvingar oss snarast att omvärdera vad vi menar med att “skapa musik.
Här följer hela kolumnen med länkar. Därefter ytterligare en liten kommentar.

/ / /

George Orwell beskrev i romanen 1984 en “versifikator” som automatiskt genererade musik för att passivisera den stora massan. Boken skrevs på 1940-talet, då en massa militär datakraft just hade ställts till forskarnas förfogande.
Redan under krigsåren hade Alan Turing och Claude Shannon suttit på Manhattan och funderat på om framtidens datorer möjligtvis kunde användas till att göra musik.
Efter att Turing återvänt till England inriktades hans forskning i stället mot artificiell intelligens och år 1950 presenterade han sitt Turingtest som en utmaning för vetenskapen. Det bygger på att låta en maskin ge intryck av att vara en människa i en textbaserad konversation. Turingtestet har däremot ingenting att göra med musik.

Under de 60 år som förflutit sedan dess har otaliga andra forskare försökt att programmera datorer till att på egen hand komponera musik. Nyligen uppmärksammades åter David Cope, vars programvara “Emmy” nu inte bara kan generera noter som är svåra att skilja från verk av mästare som Bach och Mozart, utan även frambringar musik som uppfattas som nyskapande.

Själv menar David Cope att mjukvaran demonstrerar att originalitet är en myt – all musik består av lån från tidigare musik, i nya kombinationer. Det ska bli intressant att se hur sådan fortsatt forskning i förlängningen kommer att förändra vår syn på upphovsmannaskap.

Nyhetsartiklarna om Emmy tar fasta på att det är svårt att höra att musiken har komponerats av ett program. Slutsatsen som basuneras ut är att Emmy har “klarat Turingtestet“, vilket är felaktigt.
Det finns inget musikaliskt Turingtest, för musik handlar inte om att ge intryck av intelligens utan om att bli känslomässigt berörd. Och komposition är inte konversation.

Andra forskare har utvecklat robotar som kan improvisera och samspela med andra musiker. Då går det möjligtvis att likna med den tvåvägskommunikation som Turingtestet förutsätter.
Men räcker det att kunna spela snygga grejer? Nej, en musiker måste först och främst veta när det är läge att hålla tyst. Börja i rätt tid, sluta i rätt tid. Vad som är rätt kräver en bedömning av hela den omgivande situationen, inklusive människors förväntningar. Vilka gränssnitt krävs inte för att ett datorprogram skulle kunna göra sådana bedömningar?

/ / /

En kolumn av detta slag har ett mycket begränsat utrymme, vilket ofta gör dem ganska givande att skriva, samtidigt som vissa saker måste lämnas halvsagda. Vad jag försökte säga om situationer och gränssnitt i de två sista meningarna kanske inte gick fram helt. En kommentator på Metro Teknik tycker att jag underskattar tekniken:

Ha! ge det några år till så kan ett program veta när det ska hålla tyst och när det ska sluta göra musik. Ett program skulle utan några problem kunna generera mainstream-musik.

Låt mig då förtydliga vad jag menar:

  • Förmågan att avgöra när det är läge att hålla tyst är en fundamental del av all musikalitet.

  • Denna förmåga, eller sensibilitet, är minst lika viktig som t.ex. förmågan att välja rätt ton.

  • “Ibland är tystnad det mest musikaliska.” (§ 42)
    • Med andra ord: det finns situationer och sammanhang där det inte alls är musikaliskt att spela musik bara för att någon ber en spela musik.
    • Med andra ord: “att bara lyda order” är inte musikaliskt.
    • Med andra ord: musikalitet inbegriper ett visst mått av suveränitet, en förmåga att säga nej till att spela. Musik inbegriper etik – där den uppstår har det skett en utvärdering av en situation utifrån dess tid, dess plats och dess former för samvaro.

  • Även om den etiska förmågan ter sig som utpräglat “mänsklig”, vore det rent hypotetiskt intressant med försök att skapa datorer som kan avgöra när de ska vara tysta och inte. Då räcker inte mjukvara, utan det krävs uppenbarligen en uppsjö av nya sensorer för att fånga det vi brukar kalla “stämningen” i rummet. För att veta när det är läge att förbli tyst, är det nödvändigt med gränssnitt som kan fånga förväntningarna hos övriga närvarande (publik, medmusiker eller andra). Frågan som då dyker upp är bara vad som skiljer dessa gränssnitt från musikinstrument – vilket skulle kasta hela experimentet över ända genom att definiera publiken som musiker.