Search Results for 'sami' ↓

Tänkte dela med mig av ett par alldeles nypublicerade artiklar, gemensamt skrivna av mig och Samira Ariadad. Tar samtidigt tillfället i akt att först av allt slänga upp en tidigare text som vi skrev ihop. Ett, tu, tre.

1. “Att göra gemensamma rum“ [pdf], publicerad i första numret av nya Brand (1/2010).

2. “Sakta ner och välja gemensamt“ [html], publicerad idag på kultursidan i finländska dagstidningen Hufvudstadsbladet. Vi bjöds in att skriva någonting som kopplade ihop två stora tendenser i samtiden – överflöd på digital information, brist på fossil energi – med begreppet “spotifiering”. Resultatet blev svepande men, tycker vi själva, lovande.

3. Recension av Sonic Warfare [jpg], publicerad i senaste numret av Nutida Musik (1/2010). Boken av Steve “Kode9” Goodman har nämnts tidigare på Copyriot och kommer säkerligen att återvända både här och som stående referens i de affekt-materialistiskt inriktade delarna av kulturvetenskapen.

(För övrigt så har just Nutida Musik ett nytt erbjudande, där man får min bok Det postdigitala manifestet på köpet om man tecknar en prenumeration.)

Privatkopieringsersättningen är på tapeten, vilket inte sker så värst ofta. Vanligtvis ebbar diskussionen snabbt ut eftersom systemet är svårbegripligt. Därför tror jag uppriktigt talat att min historiska forskning i ämnet skulle vara välgörande, men den är ännu ofullbordad (mer om saken sist i detta inlägg).

Via TT har Copyswede gjort ett utspel om att omsättningen för privatkopieringsersättning rasar. Därmed vänds en kurva som för bara ett par år sedan tycktes peka exponentiellt uppåt. När Stim släppte sin årsredovisning för 2007 kunde Copyriot visa följande diagram över intäkterna från Copyswede (som avspeglar omsättningen för Copyswede i stort):

Men i sin senaste årsredovisning visar motsvarande diagram en lika hastig tillbakagång:

Vad beror nedgången på? “Fildelarna har slutat bränna cd” är den förklaring som givits av TT, men jag är tveksam. Intäkterna från mp3-spelare, som tidigare sköt i höjden, har nu börjat sjunka något. Till detta bidrog utan tvivel Apples iPhone som släpptes i Europa just 2007.

När någon köper en iPod går några hundralappar till Copyswede. När någon däremot köper en iPhone får Copyswede inte ett öre, trots att iPod-funktionaliteten i allt väsentligt är integrerad även där. Detta beror på att Copyswede enligt lagen bara får privatbeskatta anordningar som är “särskilt ägnade för framställning av exemplar av verk för privat bruk”.
När lagen stiftades 1999 (och uppdaterades 2005) ansågs det inte så märkvärdigt att dra en gräns mellan universella datorer och partikulära mediespelare. Idag är det betydligt svårare.
Därför gör nu Copyswede ett försök att flytta på gränsen, så att framför allt iPhone men även externa hårddiskar ska inkluderas. Även skrivare och scanners borde privatbeskattas, menar bildkonstnärernas upphovsrättskartell Bus som är en del av Copyswede. Danmark tar ut avgift på usb-minnen sedan 2006.

Det är inte ens självklart att det krävs en lagändring för att Sveriges privatkopieringsersättning ska utvidgas radikalt. Att en domstol tolkar den luddiga lagen till Copyswedes fördel skulle kunna räcka. Justitiedepartementet är dock redo att ta ställning till anspråken.
Precis som Anders Mildner skriver så kan vi utgå från att Journalistförbundet, Musikerförbundet, Författarförbundet med flera kommer att ställa sig bakom Copyswede i den här frågan. De kommer var och en att framföra sitt stöd till Justitiedepartementet, för svenska departement imponeras ofta av att många remissinstanser säger samma sak. Men uppbackningen kommer sannolikt att samordnas av PR-fronten “Kulturskaparna” som i huvudsak finansieras just av Copyswede.

Några som säkerligen kommer att hålla sig i bakgrunden är Ifpi och andra representanter för producentintressen – trots att de har mycket att vinna på en utvidgad avgift. En av frågorna som nästan aldrig ställs men som alltid borde ställas är just: Hur ska pengarna fördelas Om det är en politisk fråga att skaffa fram mer pengar till Copyswede, varför är det då inte en politisk fråga att Ifpi ska få 30 % av musikområdets pengar, på bekostnad av Stim och Sami? Och hur i hela världen avgör man hur stor del av avgifterna på hårddiskar som ska gå till film, till musik respektive andra konstarter?

Om man inte är intresserad av att lyfta sådana frågor, är det svårt att se varför man alls ska behandla privatkopieringsersättningen som en politisk fråga. Sommarvikarien Niclas Ericsson på DN:s ledarsida slår idag till med ännu en fullständigt intetsägande analys, som dessutom inleds med ett sakfel.

Ända sedan kassettbandens tid har en avgift för privatkopiering tagits ut. Avgiften har sedan fördelats till upphovsmännen: musiker, tonsättare, dramatiker med flera. När teknikutvecklingen styrde över till cd och dvd följde avgiften med.

Nej, någon avgift för privatkopiering har inte tagits ut “sedan kassettbandens tid“. Visserligen upptog statskassan åren 1982-92 en kassettskatt, men det var en annan slags konstruktion. En upphovsrättslig ersättning (kassettersättning eller privatkopieringsersättning) infördes inte förrän 1999 och inkluderade redan från början digitala lagringsmedier såsom cd-r. Och den gick alls inte bara till “upphovsmännen” utan till Copyswede som fördelade pengarna även till andra slags rättighetsinnehavare, exempelvis skivbolag.

Dessa rudimentära faktauppgifter finns tillgängliga i min B-uppsats i ekonomisk historia från 2005, som jag nu åter gör tillgänglig på nätet. Egentligen känns den både ofullständig och lätt passé, men eftersom det är den enda forskning som mer än i förbifarten tar upp den svenska privatkopieringsersättningens historiska framväxt känns det ändå som att den borde vara allmänt tillgänglig. Den visar nämligen på några av de dilemman som system av dessa slag ställs inför.

Sedan dess har jag kommit betydligt längre, framför allt genom att gå till fler källor, såväl statistik som riksdagstryck. Tanken var att min kommande doktorsavhandling skulle inkludera ett stort kapitel om konflikterna kring bandspelare i Sverige och hur dessa efter femtio år ledde fram till införandet av en privatkopieringsersättning.
Nu ser det dock ut som att jag utelämnar kapitlet ur avhandlingen, trots att det är till hälften färdigskrivet. Min avhandling rymmer nämligen redan mer än nog och måste framför allt bli färdig. Jag får se. Först ska jag vara föräldraledig i åtta månader, sen är det dags att knyta ihop säcken med sikte på disputation hösten 2011.

Om inte privatkopieringsersättningens historik ryms i min avhandling, får den bli en artikel eller kanske en rapport eller rentav en mindre bok – om någon skulle vara intresserad av att utge en sådan. Själv är jag förstås partisk, men jag tror att både Copyswede, hårdvarubranschen och Justitiedepartementet hade varit förtjänta av att stödja tillkomsten av en sådan historik…

Uppdatering: Storartad satir av Cornucopia – “LRF/GrowSwede: Utöka krukavgiften till att omfatta spadar“

Vår musik är död,
pop behöver stöd.

Dungen (2004)

En av de starkaste textraderna hos den variant av Dungen som först slog igenom hos en större publik. När de väl började leverera poplåtar föll texterna annars ganska platt. Gustav Ejstes allra tidigaste instrumentala demoinspelningar, med låttitlar som “Verkligheten ruvar på många hemligheter” och “Backagöl”, står sig betydligt starkare än de hits där alla sjöng med i fredags.

Men på senare år har en annan riktning märkts av i Dungens musik, som blivit både tyngre och mörkare, men det är inte allt. Riktningen är svår att sätta fingret på men jag associerar den just med insikten att “vår musik är död”. Låtarna tar fortfarande avstamp i starka melodier, oftast med sjungen text – men bara för att dra iväg mot någonting som inte längre står ut med att vara “rock”, utan att någonsin nå ända bortom rockens gränser. Hellre stanna tiden. Dungen accepterar inte rockens upphävande i konsten, vilket nog blev resultatet både av 1970-talets “progressiva” rock, 1980-talets numera väl beprövade Sonic Youth-formel och 1990-talets olika varianter av postrock.

Texterna har blivit starkare. Från naturromantik till en egen typ av diskbänksrealism – vilket inte betyder att det ligger falukorv på diskbänken, eller surdegsbröd, eller någonting som alls är lagligt. Samtidigt ter sig naturromantiken som en nödvändig utgångspunkt för Dungen, som av fredagens presentatör demonstrativt kallades inte för band utan för “Sveriges meningsfullaste musikaliska aktion”. Dungen är i högsta grad ett band, men ett band som tycks utvinna energier ur någon slags motvilja mot att vara ett band, mot rockens dialektik mellan konsert och skiva.

Vår musik är död. Där stod jag på spelningen, löjligt nog, och tänkte på Hegel. “Att dansa med en kritisk självreflektion är ungefär lika svårt som att läsa Hegel starkt berusad”, skrev Stig Larsson 1979, fast nu var detta en högst traditionell rockkonsert, inte ett diskotek – och jag är helt utan kritisk distans till Dungen.
Rockens död, dess historiska slut och upphävning, är en tankefigur som jag ibland associerar till andra gitarrbaserade band: fågeltillblivandet i Sunroof!, basens förkroppsligande hos Sunn O))) (som Samira och jag för övrigt skriver om i nya Brand).
Möjligtvis ägnar sig Dungen åt en annan variant av rockens död, där musiken “upphävs” i poesin. Om nu poesi är det rätta ordet. Antagligen inte. Alltför starkt förknippat med låttexterna och därmed med rockens konsttillblivande. Det känns som att Dungen gör helt rätt i att avstå från att ta det där steget, till förmån för att bygga intensiteter.

Francis Fukuyama gått till historien som en banal tänkare, för sitt sätt att i början av 1990-talet återanvända Hegels idé om historiens slut. Vad de flesta glömt bort är att hans bok består av två delar, där den andra utgår från “den sista människan” som Nietzsche presenterar i Zarathustraboken. Det är en medioker gestalt som står i vägen för överkommandet av det mänskliga, alltförmänskliga.
De sista människorna säger till varandra att världen tidigare var galen, men att de nu har funnit formeln för lyckan. De har sina små lyckoämnen och sin lilla hälsa. “Alla vill detsamma, alla är lika: den som känner annorlunda går frivilligt till dårhuset.” (Översätter slarvigt från tyskan, har ingen svensk utgåva till hands.)

Efter att Zarathustra hade talat om den sista människan, avbröts han av folkmassans jubel. “Åh, Zarathustra, gör oss till dessa sista människor”, ropade de. Zarathustra bedrövades däremot och sade till sig själv:

De förstår mig inte, jag är inte munnen för dessa öron. Jag har nog levt alltför länge i bergen, lystrat för mycket till bäckarnas och trädens sus: nu talar jag till dem som jag talar till getaherdarna.
Min själ är lugn och klar, likt bergen när det mornar. Men de uppfattar mig som hård och kall, någon som bespottar och drar fruktansvärda skämt.
Nu ser de på mig och skrattar, och medan de skrattar så hatar de mig. Det finns is i deras skratt.

Bara så ingen missförstår så ska det göras klart att detta inlägg inte längre är en betraktelse över Dungen-spelningen i fredags, som för övrigt var hemskt bra. Men det är heller inte helt frånkopplat. Ofrånkomligen är det så att rockkonserten som format, eller åtminstone den standardiserade rockklubben i innerstaden, frammanar “den sista människan” som sin publik.

Du ska inte tro att det ordnar sig
ifall inte nån lägger av

Dungen (2007)

Peripatetik är gammalgrekiska för “kringvandrande”. Oftast används orddet för att beteckna Aristoteles’ filosofiska skola, vars karakteristiska metod var att de traskade runt medan de filosoferade.
Ordet står som rubrik på en bloggpost av John Swedenmark, redaktör för LO-tidingens utmärkta kultursida. Han välkomnar den nyuppståndna Brand och spinner vidare på artikeln “Att göra gemensamma rum”.
Samira Ariadad och jag skriver där om förutsättningarna för de nödvändiga länkarna mellan Nätet och Staden, som knappast är idealiska när allt större delar av stadsrummet inte tillåter några andra mötet än de som underordnas en styrd konsumtion, exempelvis i köpgalleriorna.

Visserligen skriver vi inte om vare sig kringgåendet i sig eller om olika färdmedels plats i rummet, men sådant skulle passa bra i en uppföljning. Visst råder en uppenbar motsättning mellan peripatetik och automobilitet, där det senare kan beteckna en rådande trafikmaktordning som prioriterar bilfärd och bilparkering.
Fast här gäller det att akta sig för en viss till-fots-romantik, menar Nigel Thrift i artikeln “Driving in the city“. Han tar spjärn mot Michel de Certeaus inflytelserika idé om att ta stadsrummet i anspråk för en “poetisk geografi”, där just gåendet tilldelas en central roll. Då är det lätt att slinka in i tankeklyschor där en mänsklig “livsvärld” står mot tekniska “system”. Dessutom, menar Thrift, är det alls inte självklart att gåendet kan förstås som ett ursprungligt färdmedel:

it is possible to argue not only that much walking, both historically and contemporarily, is derived from car travel (and is not therefore a separate and, by implication, more authentic sphere) but also that the very notion of walking as a deliberately selected mode of travel and its accompanying peripatetic aesthetic of being somehow closer to nature – or the city – has itself been carefully culturally constructed in representation itself in concert with the evolution of automobility

Någon sådant till-fots-romantik står dock inte att finna i Planka.nu-serien om trafikmaktordningen, som alla verkligen måste läsa. Senaste inlägget nämner bland annat initiativet Park(ing) Day, där parkeringsplatser för en dag görs om till parker – gemensamma rum, befriade från aluminiumcontainrar, där möten kan ske. Allt måste inte handla om att ständigt vara till fots. Att halvsitta i en solstol är heller inte så dumt, särskilt inte i jämförelse med parkeringsplatser.

Brand har varit väldigt olika tidningar sedan starten 1898. Anarkistisk har inriktningen alltid varit, men det har kunnat betyda ganska olika saker. Efter att tidningens förra variant somnat in sker nu en nystart i form av ett betydligt fräschare magasin som anlände från tryckeriet i morse. Allmänt tillgänglig blir tidningen först om en vecka, 1 maj.

Brand har producerats utan bidrag från vare sig staten eller kapitalet. Formmässigt hör den annars till samma genre som magasinen Bang, Neo och Arena – fast snyggare, uppriktigt talat. Många och vackra illustrationer på de 84 sidorna, tryckt mot matt och tjockt papper. Inget prassel, ingen glans! Ett par redaktionsmedlemmar luktar på trycksvärtan:

Ett genomgående tema i första numret av nya Brand är allmänningar och gemensamma rum. En rad artiklar sätter den senaste vågen av husockupationer i sitt sammanhang, en annan tar upp open access i forskningsvärlden. Nick Dyer-Whiteford kopplar samman informationens och rummets allmänningar i en översatt text om “commonism”.

Ytterligare en artikel resonerar kring kopplingen mellan nätet och staden, slår ett slag för en ny definition av offentlighet och diskuterar vilka rum och gråzoner som tillåter nya gemenskaper att formera sig. Den är gemensamt skriven av Brand-redaktören Samira Ariadad och mig, med utgångspunkt i ett panelsamtal som vi genomförde i höstas.

Vi skriver även en kort text om Sunn O))). Själv är jag däremot inte knuten till redaktionen och har inte läst hela numret, men är stolt över att få medverka och ytterst nyfiken på att se hur nya Brand tas emot på olika håll.

Tidningen bjuder även på serier av Sara Hansson, Lars Sjunnesson, Liv Strömqvist och Karin Casimir Lindholm. Samt ett översatt utdrag ur den omtalade boken Det stundande upproret (The Coming Insurrection) som har skrivits av “den osynliga kommittén” som av fransk säkerhetstjänst kopplats samman med “Tarnac Nine“. Där förs bland annat en egenartat uppfriskande diskussion om gemenskaper och om vänskapens politik, influerad av Giorgio Agamben.

Återkommer säkert till innehållet i nya Brand. Tills vidare kan jag annars bara hänvisa till hemsidan och twitterflödet, samt tipsa om releasefesten som hålls 1 maj på Boulehallen i Stockholm. Inträdet kostar 60 kronor inklusive ett nummer av tidningen. På festen spelar bland andra Sveriges och världens bästa chiptune/datarave-artist Goto80 + VJ Jossystem, därtill DJ:s som Mountain Girl (även känd som Josefine Jinder) och Hästkobra, och förhoppningsvis en barorganist.

Jag är en av sannolikt mycket få som läst, eller åtminstone skummat, nästan allt som Stim någonsin har publicerat (Auktorn 1928-30, På begäran 1958-68, Ord & Ton 1970-85, STIM-nytt 1986-2009, plus diverse jubileumsskrifter och några årsredovisningar). Därför känner jag mig manad att kommentera det allra första numret av Stim-Magasinet, “Medlemstidningen för dig som skapar musik“.
Stim har för första gången anlitat ett utomstående företag, Bonnier-ägda kundtidningsföretaget Spoon, för att producera tidningen. Formgivningen tar ett stort steg bort från den knastertorra traditionen och allting ser lite professionellare ut. Så vari består den substantiella förändringen? Först och främst noterar jag tre saker:

• Stim har lärt sig att stava sitt eget namn. Likt flera andra jätteviktiga organisationer (SAMI, IFPI, COPYSWEDE…) har Stim insisterat på att capslockas – i strid med alla språkregler, som säger att förkortningar som uttalas endast skrivs med en initial versal. Otyget har äntligen fått ett slut, även i brödtexten, när STIM-nytt förvandlas till Stim-Magasinet.
  
• Annonser som riktar sig till rockmusiker. Efter att ytterligare en byrå anlitats rymmer tidningen en del annonser, vilket möjligtvis är första gången i Stims historia. Gemensamt för annonserna är att de riktar sig till musiker, i första hand kanske rockmusiker. Det handlar om Fender-gitarrer, förstärkare, högtalare, och annan musikerelektronik, samt ett par annonser från Musikerförbundet och Sami.
  Av annonserna att döma är låtskrivarna (“musikskaparna”) även verksamma som musiker. Men retoriken från Stim fortsätter att utgå från att låtskrivare inte är musiker, vilket följer av upphovsrättens historiska framväxt.
  
• År 2010 är konstmusiken definitivt osynliggjord. Stim grundades år 1923 av FST, föreningen för kompositörer av konstmusik, som med stöd av Stims stadgar har fortsatt att ha en stark ställning i styrelsen trots att de utgör en liten minoritet av medlemmarna. Av tradition har Stim också lyft fram konstmusiken som en angelägen konstform, även i sin tidning. Men efter att Spoon tagit över produktionen verkar det vara slut på den saken.

Överlag är det topplistemusiken som lyfts fram. På ett enda ställe i tidningen finns en antydan om att även “’smala’ grejer” är viktiga – och då bara som ett retoriskt grepp, i en artikel om kampanjen “Kulturskaparna”.
Ett talande exempel är artikeln om att Stim har belönat Robyn med priset “Stimgitarren Platina”. Först görs det klart att Robyn har fått priset för att hon “ligger bakom tre av de tio mest spelade radiolåtarna under ett decennium”. Sen ges exempel på hennes listframgångar. Avslutningsvis citeras juryns motivering, som säger någonting helt annat, nämligen att Robyn fått priset “för den skapandekraft, uttrycksfulla scennärvaro och den entreprenörsanda som alltid kännetecknat henne”. Jag ifrågasätter inte att detta stämmer, men i sammanhanget framstår det onekligen mest som dekorativa krusiduller över ett pris som skulle kunna ha gått till vem som helst som hade gjort lika bra ifrån sig på listorna. Detta väcker frågor om vad Stim vill med sina pris: vill de uppmuntra musikaliska insatser eller kommersiella framgångar?

Triveltexterna i tidningen präglas av personfixering, vilket varken är nytt eller uppseendeväckande. Stim lyfter fram individuella upphovsmän till pop-, schlager- och filmmusik, snarare än att skriva om musik eller musikskapande i sig. Undantaget är artikeln “Boosta din kreativitet”, som intervjuar en “kreativitetscoach” och en psykolog – men även där handlar det helt om det isolerat individuella skapandet, trots att en mycket stor del av de musikverk som finns registrerade hos Stim lär ha tillkommit kollektivt i replokaler.
Artikeln landar i klyschiga råd om att promenader och bra mat är bra för inspirationen. Fast man uppmanas även att “låna ohämmat”, likt de upphovsmän som genom historien “gjort gamla idéer till sina egna, nya”. Här uppstår en lustig krock mot tidningens frågespalt, där Stims jurist för hundrade gången vederlägger myten om att man får låna fyra takter: “Sanningen är dock att man inte får låna något alls”.
Frågespalten är för övrigt det minst professionellt genomförda i hela tidningen. Visst, en nystartad frågespalt måste ha påhittade frågor. Men det måste åtminstone göras lite trovärdigt. Ingen går på att läsarkretsen skulle ha skickat in frågor som “Vad innebär lagen om upphovsrätt?”

En sak har inte förändrats: Stims “medlemstidning” är en kanal för monolog. Den har aldrig innehållit ett forum för debattartiklar från medlemmarna och så lär det förbli. Stim en på vissa sätt en bräcklig konstruktion, vilande på en maktbalans mellan FST, Skap och SMFF. Om de mänskliga medlemmarna skulle kritisera musikförläggarnas maktposition hotas balansen. Samma sak om schlagerkompositörerna skulle lufta sin antipati mot att konstmusiken i vissa sammanhang fortsätter att premieras. För att inte tala om tidningen skulle ta in ett medlemsupprop som kritiserade tvångsanslutningen till “Kulturskaparna”.
Nej, utöver en hårt styrd frågespalt kommer medlemmarnas egna frågor inte att släppas fram – den saken är ganska säker. Det känns lite talande att Stim har anlitat ett kundtidningsföretag för att göra sin medlemstidning.

Jag tänkte bidra till att förbättra Stim-Magasinet bättre genom att skicka in en egen fråga till frågespalten. Här kommer den:

Förra numret av Stim-Magasinet (1/2010) rapporterar om Stims nya festivalavtal, baserat på biljettintäkterna: “För festivalens bruttobiljettintäkt över 1,5 miljoner kropnor blir avgiften 2,5 procent och för delen upp till 1,5 miljoner kronor blir avgiften 5,5 procent.”
Det motsvarar vad som kallas regressiv beskattning, vilket är motsatsen till den progressiva beskattning som är grunden för t.ex. inkomstskatt. Med andra ord gynnar Stim de stora och penningstinna festivalerna, på bekostnad av de mindre. Vad är tanken med detta? Jag tycker det vore rimligare om Stim kunde gör precis tvärtom och ta mer av de festivaler som omsätter miljontals kronor. Det skulle utan tvivel gynna en större musikalisk mångfald.
Jag undrar också varför Stim enbart väljer att hädanefter basera avgifterna enbart på biljettintäkter. Många större festivaler får in enorma summor via sponsring. Gjorde inte Stim anspråk på dessa pengar i förhandlingarna om nytt avtal?

Någon borde granska förändringarna i Stims festivalavtal ordentligt. Hur stora incitament kommer det att ge för arrangörer att sänka biljettpriserna, mot att man i stället låter sponsorernas få ännu större inflytande över festivalområdena?

Uppdatering: Fick följande svar från Stim:

För de mindre festivalerna är avgiften i huvudsak oförändrad.
De större festivalerna kommer däremot att betala högre avgifter bland
annat för att ett tidigare “tak” i prislistan lyfts bort.
Diskussioner om sponsorintäkter förs löpande och vi utesluter inte
att avgiften kan komma att kopplas även till sponsorintäkter längre
fram. Vi följer hur marknaden utvecklas och förutsättningar
förändras. Den nya festivaltariffen ska utvärderas redan i höst.

Nu ska det handla om kreationister. Inte i den bibliska bemärkelsen, utan kulturkreationister. Uttrycket får här beteckna en dogmatisk hållning, där all kultur härrör från en Skapare (av de troende ofta benämnd “kreatör“). Precis som de bibliska kreationisterna anser man det vara skaparens privilegium att bestämma över sin skapelse. Men i stället för en enda Gud tror kulturkreationisterna på ett stort antal skapare, om än en liten minoritet av alla människor, vars gemensamma vilja är möjlig att representera och uttolka genom institutioner.

Westander PR låg för två år sedan bakom profileringen av Stim som “musikskaparnas intresseorganisation”. Nu har samma PR-byrå även fått ett uppdrag av Klys och Copyswede.
Att dessa två paraplyorganisationer gemensamt har delat på en byråräkning presenteras nu som “ett nytt nätverk av kulturskapare” och som en satsning “unik i sitt slag”. Riktigt vad som är nytt och unikt är oklart, förutom namnet: Kulturskaparna.

Kulturskaparna består av 25 organisationer som organiserar och företräder över 50 000 upphovsmän och yrkesverksamma i Sverige. Alltifrån författare och bildkonstnärer till musikskapare, dansare, musiker och skådespelare.

Det hela är så färskt att det inte ens finns någon webbsida, men säger sig företräda “alltifrån författare och bildkonstnärer till musikskapare, dansare, musiker och skådespelare”. Observera åtskillnaden mellan musikskapare och musiker som Westander har hittat på för Stims räkning. “Musikskapare” är endast de som står som låtskrivare/kompositörer, inte de som framför barockmusik eller nytolkar gamla visor. De senare är bara musiker – de skapar inte musik utan reproducerar den bara – men de är ändå på något vis “kulturskapare”.
Ekvationen är inte helt lätt att hänga med i – särskilt inte när det visar sig att även musikförlagen (en grupp företag som också tillhör Stim) kan räknas som både musik- och kulturskapare. Skivbolagen står däremot på pappret utanför det hela.

Själv är jag en av de 50000 i vars namn “Kulturskaparna” nu talar, eftersom jag är ansluten till Stim. Alla som är medlemmar i Journalistförbundet, eller för den delen i Sveriges Arkitekter, räknas också in i siffran. Representationen går alltså via Klys medlemsorganisationer och Copyswedes.

Parallellt med att Westander började lansera den kulturkreationistiska retoriken för två år sedan (2008), kom moderaterna med ett nytt kulturpolitiskt program. Copyriot noterade då den systematiska användningen av “kulturskapare” som begrepp:

Redan ordvalet “kulturskaparna” – i kontrast till exempelvis “kulturutövarna” eller “de kulturellt yrkesverksamma” – antyder att det är “produktiva” sysslor som premieras, snarare än kulturella upplevelser.

Även i mitt manifest (slutet av § 28) har jag uttryckt min tveksamhet mot hur uttryck som “kreatörer” eller “kulturskapare” premierar sådana verksamheter som resulterar i “verk”, på bekostnad av mer flyktiga kulturformer.

Behovet av att ständigt producera fler verk, som om det rådde akut brist, framstår som den outtalade utgångspunkten. Urvalet ur ett överflöd, verkens konkreta kopplande till tid och rum, är däremot ingenting som premieras. Dj:s och festarrangörer, curatorer och gallerister – de kan visserligen erkännas som kulturellt värdefulla hantverkare, men ändå inte som “kreatörer” eftersom deras insatser inte resulterar i egna “verk”.

Här började jag inse att detta inte alls blir en kort, snärtig bloggpost. Nej, nu lutar det åt en kulturpolitisk begreppshistoria!

Begreppet “kulturskapare” har inte fått allmänt genombrott i den kulturpolitiska begreppsapparaten förrän under den sittande borgerliga regeringens tid. Så lyder min preliminära slutsats.

Några snabba sökningar på riksdagens hemsida antyder att det främst är moderaterna som i motioner har talat om “kulturskaparna” under de senare decennierna. En hypotes är att det uppstod på 1970-talet som motvikt till det mer vänsterpräglade “kulturarbetarna”.

När jag söker efter kulturskapare bland de propositioner som regeringarna har lagt sedan 1970-talet är det ganska tomt. Vad som däremot kan hittas är en del formuleringar om kulturskapande, vilket inte sällan syftar på aktiviteter inom föreningsliv och studieförbund. Värt att citera i sammanhanget är 1977 års tilläggsdirektiv till Upphovsrättsutredningen, från Thorbjörn Fälldins borgerliga regering:

Upphovsrätten är därför främst av betydelse för upphovsmän som lyckas vinna framgång hos den stora publiken och som kan göra sig gällande på den kommersiella marknaden. För konstnärer som ännu inte vunnit rykte och erkännande har upphovsrätten knappast något ekonomiskt värde. Del har därför blivit nödvändigt att på annat sätt skapa förutsättningar för ett rikt och mångfasetterat kulturskapande. Av särskild betydelse härvidlag är det omfattande stöd som i olika former i dag ges åt kulturell verksamhet från samhällets sida. Även på andra sätt verkar samhället för atl underlätta eller möjliggöra kulturskapande.

Något för PR-fronten “Kulturskaparna” att begrunda, kanske.

Inte heller 1980-talets regeringar talar om “kulturskapare” som en kategori av människor. Ett undantag som jag lyckas hitta är Prop. 1984/85:1 om regionmusikens omorganisering. Där skriver regeringen om “musiker, lärare och andra kulturskapare”. En intressant kontrast mot hur begreppet används idag, där det antas vara självklart att den som leder en ensemble kommunala musikskolan inte “skapar” något.

Framför allt moderater har genom årens lopp fortsatt att skriva motioner om “kulturskaparna”, men det är först under sittande regering som begreppet ges inträde i en officiell vokabulär. Sommaren 2007 lanserade folkpartiet ett kulturpolitiskt programförslag där “kulturskapare” användes flera gånger, men där det mer etablerade begreppet “konstnärer” ändå användes flitigare. Moderaternas kulturprogram från 2008 lät dock “konstnär” inskränkas till bildkonsten, medan “kulturskapare” gjordes till standardbegreppet. Så kom tendensen också att bli i Kulturutredningen (SOU 2009:16), vars direktiv (Dir. 2007:99) hade talat om “konstnärer och kulturskapare”, två ord som utredarna kom att förklara som synonymer:

I tidigare utredningar har begreppet konstnär använts för att beskriva grupper som haft sin utkomst inom skilda konstnärliga områden. Ett annat begrepp som frekvent använts och i princip avsett samma sak är kulturarbetare. I ett historiskt perspektiv, vilket vi i kommande avsnitt ska diskutera, har kulturskapare, ofta benämnd som konstnär, kopplats till en föreställning om att vara skapare av god konst, ofta liktydigt med subventionerad kultur. Vi kommer inte att lägga in några värderande omdömen i begreppet utan kulturskapare är för oss namn på yrkesgrupper som återfinns såväl som anställda inom offentlig- och privat sektor, eller som entreprenörer och företagare.

Fordom välanvända begrepp som helt tycks ha fallit bort från politiken är “kulturutövare“, “konstnärliga yrkesutövare” och “kulturarbetare” – trots att det senare borde klinga ganska bra ihop med arbetslinjen.

För övrigt har talesmannen för “Kulturskaparna” som användarnamn på Twitter valt “Content_is_King“. På allvar. Det säger någonting om kulturkreativisternas syn på kultur.

Uppdatering 1: Några timmar efter att ovanstående inlägg hade postats kom en debattartikel i SvD. “Kulturskaparna” säger ingenstans vad de vill. Närmast kommer de i följande stycke:

Såväl bredbandsoperatörer som andra nätentreprenörer borde arbeta intensivt för att få stopp på illegal verksamhet och ta fram tjänster med ett varierat och omfattande kulturutbud, i enlighet med vad deras kunder efterfrågar.
Istället ser vi med förvåning hur till exempel Comhem och Telia är närmast ointresserade av att skapa förutsättningar för alternativ till den illegala fildelning som pågår i deras nät.

De vill med andra ord ha sagt att det inte ska vara okej att leverera en nättjänst, utan att samtidigt erbjuda särskilda gräddfiler för visst “content“? På annat sätt är det svårt att tolka texten. Men varför det skulle vara just Comhem och Telia som skulle förpliktigas att utveckla dessa tjänster, det sägs aldrig. Är det hyresvärdars plikt att skapa en marknad för dammsugarförsäljare?

Annars är det mest stora ord som inte håller för tillämpning. Westander PR har tydligen beställt en Sifo-undersökning där folk föga förvånande kryssat ja och inte nej på frågan om “de som skapat exempelvis texter, bilder, filmer och musik ska få ersättning när deras material används via internet.” De ska “få betalt i proportion till användningen av deras verk”.
Med andra ord: varje gång någon får den här bloggposten till sin RSS-läsare och varje gång någon läser mina Twitterinlägg så ska jag få betalt!

Uppdatering 2: Okej, de har visst en webbsida ser jag nu. Hittar via Sami till följande seriösa adress: http://kulturskaparna.com.space2u.com/ – men Copyswede har även registrerat Kulturskaparna.com. Och så fejjan på det.

EU-kommissionen har förkunnat att varje stat bör ha en nationell polissamordnare för immaterialrättsliga brott. Sedan årets början arbetar Paul Pintér som sådan samordnare har under sig en särskild enhet med nio poliser. När satsningen förra året blev känd lät det så här:

Samtidigt betonar polisen att satsningen inte enbart handlar om fildelning, utan om alla brott mot upphovsrätten, oavsett om det handlar om piratkopierade märkeskläder eller musik och film på internet.

Jag kan upprepa mitt förslag om att låta dessa särskilda resurser gå till att utreda de komplexa men angelägna fall som rör brott mot GPL-licensen. Ett exempel är svenska företaget Voddlers misstänkta upphovsrättsbrott. Voddler bygger på fri mjukvara under en GPL-licens som mycket tydligt föreskriver att mjukvaran måste förbli fri, det vill sägas som fullständig källkod som går att kompilera. Enligt samstämmiga källor vägrar Voddler fortfarande att göra detta. Upphovsrättsintrånget torde falla under allmänt åtal. Rättinnehavarna är många och spridda över världen, men den misstänkte brottsligen är ett företag baserat i Sverige. Går det att se ett mer lämpligt objekt för specialåklagare och specialpoliser?

Men nej. Inte mycket tyder på att specialpoliserna kommer att ägna sig åt intrång i GPL-licenser, eller för den delen lägga krutet på piratkopierade märkeskläder. Valet av samordnare visar att det handlar om kopiering av datafiler över nätet.

Paul Pintér är IT-forensiker, som polisens IT-utredare numera kallar sig. Han berättar på Linkedin att han har jobbat med detta på Stockholmspolisen åren 2000-2009. Tidigare har han vid sidan av Polishögskolan även läst datasäkerhetsprogrammet på Blekinge Tekniska Högskola.
Hans specialitet tycks vara att gå igenom beslagtagna datorer. På internetdagarna 2009 föreläste Paul Pintér om att använda loggar i brottsutredningar.

Sådana kompetenser är vad som har ansetts vara viktigast när det gäller att samordna utredningar av immaterialrättsliga brott – denna oerhört breda kategori som rymmer allt från import av falska Viagra till imitation av en sångstil, från att ordna en konsert utan att betala till Stim till att inkorporera fri mjukvara i sluten. Valet av utredare pekar dock på polisen satsar specifikt på sådant som involverar mjukvara och dataloggar.

På Linkedin har Paul Pintér gått med i ett antal grupper, exempelvis:

• European Communities Trade Mark Association
  
• InterStream Anti-Piracy Forum (wtf!?)
  
• Streaming Media Professionals in Scandinavia

Det senare antyder att polisen ser sig som arbetande för den audiovisuella underhållningsbranschen, trots att hela hans yrkesliv utspelat sig inom polisen. Han finns även på Facebook, i gestalt av fryntlig Bajen-fan, uppvisandes sina vänner:

Jag följde en IRC-diskussion om vilka som dök upp på hans offentligt publicerade vänlista. Förutom en påfallande hög andel fans av “Vi som älskar fredagsmys”, har polissamordnaren bland sina vänner Anders Braf, som också har bakgrund som IT-utredare i Stockholm för att sedan fortsätta göra karriär inom Europol, där han jobbade med barnporrfall, för att sedan hoppa över till antipiratkartellen. Numera arbetar Anders Braf som säkerhetschef på “antipiratbranschens antipiratbyrå” som brukat kalla sig för Stop men numera oftast kallar sig för Tevefolket.

Bakom Tevefolket står bland andra TV4, ComHem, Viasat och MTV, därtill Sami och Stim. Att de senare är medlemmar kan förefalla märkligt, då Tevefolket är en branschorganisation för abonnemangsfinansierad television. (Själv hör jag för övrigt till dem som valde att uppfatta deras debattartikel “Utan upphovsrätt – ingen tv som ett löfte hellre än ett hot.)

Paul Pintér får givetvis ha vilka vänner han vill. Det behöver inte säga något om hans förmåga att stå emot branschintressens påtryckningar. Men valet av samordnare kan ändå säga något om den kommande inriktningen för denna nya polisenhet, vars uppdrag är så luddigt formulerat. En kvalificerad gissning är att när en kartell av tevebolag lämnar in en anmälan, så kommer den att bli duktigt utredd, till skillnad från den stora majoritet som alltid begravs i pappershögarna.

Det här inlägget ska handla om Spotify, men får att ha något att jämföra med gick jag just in på Last.fm, för att kolla hur stora intäkter vi fått från det album som vi gav ut år 2003 (på eget bolag). Siffrorna som kom upp gäller fem kvartal:

Omräknat till ett år kan det avrundas till att 10000 spelningar gav 75 kronor från Last.fm. Huruvida detta är bra eller dåligt är omöjligt att finna några objektiva riktlinjer för. Vi kan jämföra med att albumet köptes av en enda person, till priset av 75 kronor, varpå denna person lyssnade igenom hela albumet 1250 gånger. Eller så medlyssnade hela personens femhövdade familj, samt fem andra femhövdade familjer vilka erhållit var sin legal kopia för privat bruk, vilket innebär att varje familj bara behövde spela igenom hela albumet 50 gånger för att komma upp i totalt 10000 spelningar – om “spelning” räknas som att en låt når två öron en gång. Vilket är en oerhört spekulativ form av abstrakt individualism, utan större förankring i de postdigitala situationer där musiken äger rum.

Alternativt så kan Last.fm jämföras med radio, vilket antagligen är vanligare. Då skulle 10000 spelningar på ett år kunna motsvara att låten sänts en enda gång i ett program med hyfsat få lyssnare. Har inte siffrorna, men tänk nattradion i P2 eller närradion i Stockholm. Oavsett vilket framstår då 75 kronor som ganska mycket pengar för 10000 lyssningar. Skillnaden är att den som lyssnar på FM-radio tenderar att vara mer av en passiv mottagare, medan många av dem som lyssnat på vårt album på Last.fm aktivt hade sökt upp dem.

Att jämföra Last.fm med exemplar eller med radiosändning är knepigt. Däremot är det ganska lätt att jämföra Last.fm med Spotify.

Vi har alla hört att den populäraste artisten på Spotify, Lady Gaga, fortfarande bara tjänade en struntsumma. Närmare bestämt har det framkommit att en miljon spelningar endast gav 2300 kronor i Stim-ersättning, vilket således ger 0,0023 kr per spelning. Förvisso missar då alla det utöver kompositörers upphovsrätt (Stim) även finns närstående rättigheter för musiker (Sami) och skivbolag (Ifpi). Vad som i dagligt tal kallas “artisterna” brukar beteckna en kombination av kompositör och musiker. Faktum kvarstår dock att Spotify betalar struntsummor som sannerligen inte går att leva på.

Hittills har dessa struntsummor föranlett två slags reaktioner:

1. Resignation: “Det är i alla fall mer än noll.”
   (Att säga så innebär att man slutar prata om hur musikartister kan försörja sig, för att i stället återgå till en småborgerlig diskussion om moral, utifrån symboliska penningsummor.)
   
2. Upprördhet: “Har ni hört? Det är ju förskräckligt! Vilken orättvisa!”

Inte schysst mot alla hårt jobbande musiker som går back på att göra det dom brinner för.

Upprörda har nu samplats i Facebook-gruppen “Hjälp artisterna få betalt!” För att vara en grupp med ett imperativ som rubrik, är det slående att ingen riktigt verkar veta vilken slags “hjälp” som ska ges.
Vart riktas upprördheten? Vem är musikernas motparten? Tre alternativ kan tänkas:

• Allmänheten. “Folk i allmänhet är bortskämda snåljåpar. Antingen så fildelar de, eller så lyssnar de på Spotify men utan tillräcklig betalningsvilja.” Ungefär så låter det bland annat från vissa studiomusiker som gjort sig tillkänna i diskussionen.
  
• Spotify. “Spotify borde ge mer betalt”, är budskapet från Facebook-gruppens skapare.
  
• Skivbolagen. Magnus Uggla-positionen, grundad på avslöjandet att det stora skivbolagen sålt ut sina artister i utbyte mot akter i Spotify.

Egentligen är de tre alternativen bara två, eftersom skivbolagen är delägare i Spotify. En sak som är säker är att skivbolagens andel av intäkterna är större på Spotify än den är i traditionell radio, eller för den delen på Last.fm. Detta kan ses som ett brott mot den överenskommelse som i Sverige gällt sedan 1960-talet, vilken har varit att skivbolagen (Ifpi) och artisterna (Sami) delar lika på ersättningen från radio, utöver Stim-ersättningen. Denna ordning byggde på att radioföretag och skivbolag var distinkt olika verksamheter, bröts i det ögonblick som skivbolagen ervörade aktier i Spotify. Nu går det inte ens att räkna på fördelningen mellan musiker och skivbolag, eftersom de stora skivbolagen både får royalty och vinstandel.

Spotify/skivbolagen fortsätter att mana musiker till “tålamod”. Om ni bara låter oss behålla våra intäkter, så ska ni få lön i framtiden. Testa att säga samma sak i vilken annan bransch som helst där det råder en konflikt mellan arbetsmarknadens parter. För detta är i grunden en facklig konflikt – även om konflikten legat begravd sedan 1960-talet, då statlig dirigering inrättade ett 50/50 system för att dela radiopengarna mellan Sami och Ifpi. Det speciella med dagens fackliga situation är att Sami (som kontrolleras av Musikerförbundet) är fullständigt frånvarande. Inga offentliga uttalanden. Ingen information om ens några pengar från Spotify hamnar där.

Uppmaningen “Hjälp artisterna att få betalt!” borde omformuleras till en fråga: Hur återuppfinns någon form av fackliga metoder som musiker kan använda för att sätta press på Spotify/Ifpi?

Därmed inte sagt att det finns ett oproblematiskt gruppintresse som förenar alla musiker, för det finns inte. Att återuppfinna fackliga metoder betyder att agera kollektivt, men behöver inte bara detsamma som att grunda ett nytt fackförbund. Om bara en hygglig genomskinlighet i penningflödena kunde uppnås vore mycket vunnet, för då kunde diskussionen åter börja handla om reell försörjning, snarare än om symboliska penningsummor. Framför allt skulle det bli uppenbart att det råder en alldeles vanlig intressekonflikt, precis som i vilken avtalsrörelse som helst. Slut på de naiva maningarna till “tålamod”!

PS.
Ingen missade väl Fredrik Edins briljanta inlägg om “Spotifysamhället”? Se även ChrisK.

Igår föreläste jag vid Kalmar universitet för ett tjog yrkesverksamma kulturjournalister, främst från landsortspressen, som fortbildade sig på kursen “Den breda kultursidan“. Eftersom jag var inbjuden för att tala utifrån min bok, Det postdigitala manifestet, tog jag chansen att pröva de ganska lösa idéer om musikkritik som kastas fram där.

§ 39
En postdigital musikkritik (eller vad man nu vill kalla det skriftliga värderandet av musik) måste först och främst överge recensionen som standardformat. Skivrecensionen är ett odugligt format, dels för att dess nyhetsvärde är underkastat ett alltmer abstrakt releasedatum, dels för att värderandet av skivan som artistens produkt tillåts överskugga de sammanhang som skivan både springer ur och möjliggör. Konsertrecensionen å sin sida lutar sig i allmänhet tillbaka på snäva konventioner om vad en konsert är. Konserten som kommunikation – artistens förmåga att förmedla en känsla till var och en i publiken – har företräde framför konserten som situation. Att recensera de gemenskaper och beteenden som musik förmår mobilisera borde vara minst lika angeläget som att recensera en artists insats.

Postdigital musikkritik bör inte bedöma musik som objekt, utan i termer av händelser som kan spänna över tio sekunder eller tio år. Inom sådana händelsers ramar kan kritikern bedöma både inspelningar och instrument, artister och publik, såväl som mjukvara och arkitektur. Att däremot skriva om en skiva bara för att den har “släppts” duger inte längre.

Att recensionsformatet krisar var knappast en nyhet för kursdeltagarna. Flera av dem berättade om hur de på sina redaktioner övervägde att helt avskaffa skivrecensionerna. För att inte tala om hur meningslöst det kan kännas för en lokal journalist att recensera en film när den går upp på ortens biograf, månader efter att hundratals andra recensioner (samt själva filmen) funnits tillgängliga för läsarna via nätet.

Här ser jag gärna det postdigitala som en möjlig renässans för lokaljournalistiken. Om kultursidans orienterar sig bort från recensionsformatet, till att skriva om musik som händelser och som samvaro, så kommer den lokalspecifika relevansen i stor stil. Men det sker inte utan problem.
För att väcka debatt hävdade jag att de riktigt intressanta texterna om spelningar ofta “recenserar” publiken i minst lika hög grad som artisten. (Allra helst får de gärna även synliggöra arrangörerna – de eldsjälar och ekonomier som möjliggör musikhändelser.) Även när artisterna kommer utifrån så är publik och arrangörer vanligtvis lokala. Frågan är i vilken mån publikens agerande anses ske “för” en offentlighet, på samma sätt som agerandet på en scen gör det. Går det att vara lika hård mot en konsertpublik som mot en artist?
En av kulturredaktörerna på kursen berättade att hon nyligen känt sig tvungen att (under tidspress) säga nej till en recension som med viss avsmak hade beskrivit publikens beteende under en konsert. För en lokaltidning kan sådant vara ett värre dilemma än för storstadspressen, utan tvekan. Å andra sidan – om man vill behålla tron på en musikkritik som faktiskt spelar roll, som i någon mening är uppbygglig för musiklivet, kan man då begränsa sig så?
Många var av åsikten att det kan vara tveksamt att lägga alltför mycket krut på publiken i en text som presenteras som en konsertrecension, medan det däremot är helt okej i en kulturkrönika eller för den delen ett reportage. Kanske är lösningen ändå så enkel som att recensionen som standardformat kan överges, till förmån för andra former av musikkritik?

Gjorde förresten en snabb stickprovsundersökning bland de tre dagstidningar som fanns tillgängliga här på tåget hem till Stockholm.

• Niklas Wahllöf recenserar en Simple Minds-konsert i DN. Textens kärna är en resumé över hur bandet under 1980-talet “försvann från ballhetsradarn” och blev till steril arenarock “i storpack”. Men där görs också en snabb observation rörande konsertbesökarna i Solnahallen: “Publiken är entusiastisk, klappar i takt till varje låt, hoppar upp och ner i grupp och vinkar frenetiskt tillbaka“. Men vilka var de? Hur hamnade de där? Hur betedde de sig innan och efter spelningen? Vilka gemenskaper och vilka minnen bekräftade de genom att gå på en Simple Minds-konsert? Så länge sådana frågor förblir helt obesvarade, ter det sig aningen onödigt att alls nämna det faktum att publiken ger ett gensvar.
  
• Samma sak på Svenska Dagbladets kultursida, som recenserar en spelning med Tegan & Sara. “De som står närmast scenen”, skriver Dan Backman, “gör konserten till en hängivet sektmöte”. Nå, gäller det inte varje konsert med ett hyfsat välkänt utländskt band? Än en gång: vilka är då dessa sektmedlemmar? Dock ska det sägas att recensionen i ovanligt hög grad tar upp konsertsituationen som helhet, inklusive det faktum att “Debaser Medis har en balkong med sittplatser bakom glas, med konsertljudet förmedlat via högtalare”. Detta är dock inget som recensenten tar upp på eget bevåg, utan kommenteras av artisterna från scen – endast därför tycks det vara legitimt att skriva om saken.
  
• Konsertrecensionen som jag hittar i Sydsvenskan är av annat slag, eftersom den strikt talat handlar om ett annat medium: den klassiska konserten, där framförandet omgärdas av publikens tystnad och andakt. Här handlar det om att bedöma en tolkning av ett verk, att sätta ord på vilka kvaliteter som skiljer just denna tolkning från andra tolkningar av samma verk, vilket recensenten Tobias Lund lyckas utmärkt med. Att konsertens inramning och publiken utelämnas är helt i sin ordning i denna typ av recensioner. En pliktskyldig mening om hur många extranummer som tvingades fram vore rentav bara löjlig. Den krisande klassiska musiktraditionen behöver den här typen av klart avgränsade recensioner – men den behöver även andra former för musikkritik, utanför recensionsformatet, för att den ska kunna överleva i samspel med ett bredare musikliv (§ 27).

Förresten kan jag tipsa om följande samtal som på lördag går av stapeln på ABF-huset i Stockholm, inom ramen för heldagstillställningen “Socialistiskt forum” från vars programblad jag citerar:

Finns det rum för kultur?
I sin nya bok “Det postdigitala manifestet” diskuterar historikern Rasmus Fleischer hur olika kulturformer kommer äga rum i framtiden. Det viktigaste för morgondagens kulturliv, menar Fleischer, är att få tillgång till utrymmen där kulturen kan ta plats. Men finns sådana utrymmen idag?
Vilken roll har det offentliga rummet? Hur kan vi förstå höstens ockupationsvåg i Stockholm? Medverkande: Rasmus Fleischer, historiker och författare till “Det postdigitala manifestet”, Samira Ariadad, aktivist, musikkritiker och arrangör av Piratbyråns Piratbions Youtube-festival. Samtalsledare: Daniel Strand, Ink bokförlag. Arrangör: Ink bokförlag.