Search Results for 'lehmann' ↓

För två veckor sedan höll vi presskonferens där vi förklarade att vi betraktade rättegången och ståhejet kring den i termer av teater, och att Piratbyråns ambition var att förvandla dålig teater till bra teater. Samtidigt släppte vi lös begreppet Spectrial. Slutsatsen två veckor senare måste bli att det teatraliserande perspektivet har fått ett genomslag som överträffat alla förväntningar.

Efter en vecka publicerades en TT-bakgrund i en rad dagstidningar som konstaterade just att “Piraträttegången blev cirkus” och analyserade hur olika parter spelar sina roller. Alla använder numera begrepp som teater, spektakel och cirkus. Däremot kanske inte alla menar samma sak.
Journalister använder nog i hög grad teatern som metafor för vad som händer inne i rättegångssalen, och kanske i dess direkta anslutning. Det är ett mycket mer begränsat synsätt än de multipla scener som vi i Piratbyrån talat om. För att citera något som sades på presskonferensen:

Teater handlar om att framställa berättelser och framställa karaktärer. Men framför allt om att intensifiera känslan av här och nu. Vi vill förvandla detta från dålig teater till bra teater, genom att intensifiera, multiplicera och kopiera vad som sker. Vi vill skapa situationer där råder oklarhet om vem som är skådespelare och vem som är åskådare.
Alla som yttrar sig, alla vi som är i den här salen, är potentiella skådespelare. Den här salen är en scen. Tingsrätten sal är en annan. Vår buss är en tredje. Festen på fredag är en fjärde. Olika massmedier och nätkanaler är ytterligare scener. Vi är nyfikna på hur alla dessa scener och aktörer kommer att kopplas samman i nätverk där de kan börja kopiera mellan varandra.

Särskilt bruket av ordet “spektakel” har fått vissa att dra slutsatsen att Piratbyrån följer de situationistiska idéer som Guy Debord slog fast i sin programskrift La Société du spectacle (1967) – tillgänglig online på i svensk översättning som Skådespelssamhället, i vissa delar även i remix som Upphovsrättssamhället. Bland andra Niclas Qvarnström (Sydsvenskan), Johan Palme, Erik Berg (v) följer situationistspåret.
Fast nej, Piratbyrån är inte situationister. Kan inte minnas att vi någonsin fört interna diskussioner utifrån Guy Debords bok. Tveksamt om någon ens har läst den, utom Sara Sajjad som syntes med den i sin bokhög en gång.
Tror nog att eventuella poänger som Debord en gång fångade med sitt skådespelsbegrepp sedan dess har fångats bättre av italienare som Bifo och Virno, där det blir mindre Hegel och mer Spinoza.
Förvisso var situationisterna svurna motståndare till copyright, men den idén hade de knappast copyright på, och det bör väl också nämnas att kontrollfreaken Debord i praktiken knappast tillämpade en kopimistisk hållning. Situationisterna har heller inte monopol varken på “detournement” eller på att betrakta saker som skådespel.

Vad gäller teaterbegrepp, finns faktiskt massor att hämta från nyare och äldre teaterteori. Friedrich Nietzsche, Antonin Artaud, Gertrude Stein, Heiner Müller, Hans-Thiess Lehmann, International Festival – allt vad dessa figurer har skrivit om teater kan (miss)brukas för större syften!
Även helt andra teaterteoretiker – exempelvis en sådan figur som Bertolt Brecht, trots att han av Lehmann räknas in i det dramatiska paradigm som inleds med Aristoteles – får gärna den som vill testa att applicera på The Spectrial. Och sist av allt ska vi vill bara klargöra en sak: Att man väljer att se mer teatralt på ett skeende, behöver inte betyda att det blir mindre politiskt. Någon sådan motsättning, någon sådan brist, existerar över huvud taget inte.

The theater is the political art par excellence.
Hanna Arendt

Here at the HAIP festival in Ljubljana, Rosa Menkman, co-author of the In-between manifesto, just gave an interesting presentation about the concept of glitch and its artistic potentials. Contrasting with the phenomenon of speedrunning classic video games, she associated the glitch with a critique of an exclusively goal-oriented logic. She also mentioned Paul Virilio with his collection of accidents and idea of how errors are actually immanent in technology, not some external factor breaking a “normal” flow. Artistic examples were taken from Jodi, Gijs Gieskes, Sven Konig and Goto80 (who arrives to HAIP later tonight).
The theme of HAIP is “hacktopia”, and Rosa Menkman ended her introduction by rethorically asking the question of whether glitches are to be conceived in terms of utopia or dystopia. But of course, it can’t be that simple. We must think in terms of the “in-between” (both in the manifesto mentioned above, and in a recent Copyriot post). Music, for example, can only occur in between the completely predictable and the completely unpredictable. Probably we can not even imagine something such as a “complete glitch”. Beyond good and evil, the understanding of glitch can in some cases be helped by the deleuzian concept of deterritorialization.
Someone asked the obvious question: “Is an intentional glitch still a glitch?” I am not sure how meaningful it is to try to answer that. More interesting is maybe to approach the complex from another simple question asked from the audience: “What is the question between a glitch and a bug?” I tried to answer it like this:
You can write a bug report, but you can’t write a glitch report. Recognizing something as a glitch already has something affirmative to it. You could have stopped it, turned the process off or restarted it, but instead you let your initial plan be changed by the unexpected occurrence in-between technology and you. Glitch is, in other words, a mindset. It is totally performative.

Parallells should be drawn to some currents within contemporary theatre – best described by Hans-Thiess Lehmann – where “glitches” that happen in the stage situation are played upon, rather than masked out. This is relevant because what is commonly counted as “glitch art” or “glitch music” usually reserves the glitching to the digital. Glitches are allowed in the machine, but not in the connection between digital and analog. Often the performative aspect from where glitching actually emerges is denied, and the transformation from the machine to the art gallery or music performance is made as linear and smooth as possible. A widened concept of glitch aesthetics must put light on such limitations, in order not to be trapped in a fetishized kind of glitching (like, eh, certain German electronic music).

Glitching as something performative, happening in-between. If we agree on such a widened concept of glitch, then Piratbyran’s bus project S23X is certainly about glitches; social, aesthetical, legal and technological. (And also some bugs.) The bus did take us from Bolzano in Italy to Ljubljana in Slovenia where we are now. Tomorrow it will hopefully take us further east to Belgrade in Serbia. Later this evening, today’s HAIP activities will be ended with a bus tour around the city, open for all visitors. All the plans for and tours of this city bus have been filled with glitches, small and large. If we would have defined them as bugs, the project would have been dead since long…

När jag tänker efter så var det nog sista gången som jag upptäckte musik genom att besöka en skivaffär. Musiken var passande nog inspelad år 1996. När den fyra år senare dök den upp på plastbit i ett konvolut med det smått belastade efternamnet “Goebbels”, fångade först min blick, sedan mina öron och strax därefter min plånbok.
Namnet hör till kompositören Heiner Goebbels. Albumet, som inleds med en “svit för sampler och orkester” och fortsätter med att integrera texter av Heiner Müller och Paul Auster, heter Surrogate Cities och är blott en dokumentation. På scen framfördes verket i Umeå i våras.
Skivbutikerna är borta, själva skivan försvunnen i någon garderob, men dess sekvens av digitalt ljud fortsätter att kopieras gång på gång mellan mina hårddiskar och till mina hörlurar — eller dina, det går precis lika bra.

Efter 2000 års upptäckt av Heiner Goebbels öppnades snart oanade möjligheter för vidare utforskningar. (Soulseek har därvidlag visat sig bättre än även de bästa torrent-trackers för att hitta den här typen av musik.) Jag nystade mig tillbaka i hans karriär och upptäckte två album med gruppen Sogenanntes Linksradikales Blasorchester (“Den så kallat vänsterradikala blåsorkestern”) som under åren 1976-81 sysslat med någonting just så ambivalent som namnet antyder. Jag fick nys om hans därpå följande åttiotalsprojekt, den experimentella rockgruppen Cassiber. Jag hittade andra skivsläpp från nittiotalet och framåt, där Heiner Goebbels stod som kompositör. Ofta rörde de sig någonstans mellan ljudkonst eller radioteater och musik, som i sin tur rörde sig mellan noterad och improviserad. Som musikalbum kom de inte i närheten av Surrogate Cities men det kunde anas att de var någonting mer än rena musikalbum, exempelvis genom de återkommande referenserna till Heiner Müller.
Ändå var det inte förrän jag läste Hans-Thiess Lehmanns bok om postdramatisk teater som jag lärde mig att Heiner Goebbels inte bara tituleras kompositör utan även regissör. Hur han efter hand har börjat jobba med “sceniska konserter” vars utmärkande drag är autonomin hos dess musikaliska, rumsliga och teatraliska nivåer, oklarheten i var den drivande kraften ligger.

I måndags kväll besökte Heiner Goebbels — regissören, snarare än kompositören — Kulturhuset i Stockholm. Lite trögstartat blev det när Danjel Andersson först ville vinkla in föredraget till att handla specifikt om vad som är så speciellt med utbildningen på ATW i Gießen (där Heiner Goebbels numera är rektor). Så snart huvudpersonen kom in på sina egna erfarenheter tog det dock fart.
Karakteristiskt för Heiner Goebbels egen arbetsmetod är att alla element ska vara med under hela processen att arbeta fram en föreställning, inte bara skådespelare och regissör utan ljudtekniker, ljussättare, musik, video. “Allt som tillkommer i efterhand kommer bara att få en illustrativ roll. Man kan inte repetera i en simulation.”
Sådana arbetsprocesser funkar knappast inom den traditionella teaterapparaten, “av minst fem anledningar”. Han är förstås medveten om privilegiet att som uppburen regissör kunna genomföra så resurskrävande projekt. Hur möjligheterna ska kunna multipliceras går han inte närmare in på, men det är uppenbart att en grad av specialisering som säger att en ljussättare endast är ljussättare inte är kompatibel med en sådan utveckling.

Heiner Goebbels varnar för att teaterutbildningars alltför långt drivna specialisering i olika roller (skådespelare, regissör, scenograf, etc.) visserligen producerar kompetenta hantverkare, men blockerar utrymmet för konstnärlig reflexion. Teaterstudenterna på ATW i Gießen får därför lära sig allt från ljussättning till ljudredigering, parallellt med ingående teoretiska studier. Helt väsensskilt mot vad som sker på svenska teaterhögskolor, snarare som en konsthögskola fast inriktad på black box i stället för white cube.
Om man ska utbilda för “teaterformer som vi ännu inte vet hur de kommer att se ut”, duger det inte att utgå från att en etablerad arbetsdelning alltid kommer att förbli intakt. Detta kommer även att ställa nya krav på musiker på att arbeta tvärdisciplinärt, krav som sannerligen inte tillfredsställs av dagens högre musikutbildningar. (Nog var teaterstudenter på plats i föreläsningen. Sannolikheten att någon från Kungliga Musikhögskolan vistades i lokalen bedömer jag däremot som minimal.)

Ett resultat har blivit att grupperna som formerats i Gießen är lag, de kretsar inte kring en enda regissörs ego. Motstridiga viljor möjliggör en teater som inte har ett enda centrum, vare sig visuellt eller verbalt. I stället blir det upp till betraktaren att låta uppmärksamheten glida, mellan exempelvis att lyssna på rösternas musikalitet eller att betrakta en konsert som en visuell installation. Teater inte som ett enkanaligt budskap, utan som flerstämmig upplevelse.
Mycket händer just i spänningen mellan olika format, när publiken gång på gång tvingas fråga sig på nytt: Är detta en pjäs? En konsert? En läsning? Två grupper i Stockholms scenkonstvärld som, tycker jag, agerar skickligt med sådana effekter är ÖFA och MELO. Naturligtvis på bekostnad av den aristoteliska idén om dramat som en helhet.
Heiner Müller: Dramat utspelar sig inte på scenen, utan mellan scenen och publiken.
Heiner Goebbels, som svar på en fråga om han någonsin arbetar med känslor: Det handlar om att skapa möjligheter för känslor i rummet, inte om att presentera färdiga känslor på scen.

Han visar exempel ur en av sina förställningar, som inleds som en konsert med en stråkorkester, om än med en dansande robot framför. Först efter en halvtimme kommer inslag av text kombinerat med scenografisk förändring. I nästa skede visar en video i realtid hur den enda skådespelaren lämnar teaterlokalen i sin bil, åker hem och lagar mat. Publiken roas och irriteras. När han öppnar fönstret i sin lägenhet visar det sig leda ut på den faktiska scenen. Frånvaro och närvaro, inte illusorisk utan faktisk.
Någon frågar om Heiner Goebbels inte är rädd för att hamna i en “form-over-content trap”. Det är han inte. “I believe in the strength of the form. I am not working with random content.” I slutändan handlar det om att erkänna att publikens sammantagna nät av referenser alltid kommer att vara exponentiellt större än scenfolkets. Teater handlar inte om att presentera, utan om att intensifiera.

I förra inlägget berördes fenomenet postdramatisk teater. Nu börjar vi nästan ana ett parallellt fenomen: den postlegala rättsprocessen. En process där det eventuella domslutet bara är en av flera komponenter, och långt ifrån den viktigaste. En praktik där rättssystemet blir ett medel för att kasta ut pedagogiska utspel, bevisa lojaliteter, skapa rubriker och etablera sanningar (medan själva rättegången, där dessa sanningar måste prövas på riktigt, kan skjutas upp i år efter år).
Viktigare än domslutet är att åtal hänger i luften, för då skapas ett klimat som tillåter formuleringar som “den illegala torrentsajten The Pirate Bay” (Veckans Affärer, ändrades sedan till “omstridda”). Ofta är medlen än mer subtila. När det nu rapporterades att rättegången kan dröja till nästa år skriver inte tidningarna att de misstänkta är skyldiga — det hade ju gått emot deras stolta yrkesregler — däremot formuleras det som att alla de fyra åtalade verkligen står bakom The Pirate Bay. Den fjärde av de åtalade är ju knäckebrödsmiljonären Carl Lundström som sannerligen inte ingår i gruppen utan bara drivit en internetleverantör. Att han står åtalad är ett försök att etablera en långsökt koppling mellan The Pirate Bay och högerextremism — ett paradexempel på hur en åklagare beter sig i en postlegal rättsprocess, kan man säga.

I förförra inlägget använde vi en remixmetod, så vi testar den igen, denna gång för att se vad Hans-Thies Lehmanns bok om postdramatisk teater kan säga om postlegal rättsskipning:

Dramatic theatre Legal proceedings are subordinated to the primacy of the text law.
…
In postdramatic forms of theatre postlegal cases, staged text (if text is staged) invoked acts of law (if law is invoked) is merely a component with equal rights in a gestic, musical moral, visual massmedial, etc., total composition.
…
in the postdramatic theatre postlegal cases the main point is not the assertion of the real as such … but the unsettling that occurs through the indecidability whether one is dealing with reality or fiction. /…/
forces us to realize ‘that there is no firm boundary between the aesthetic legal and the extra-aesthetic illegal realm’.
…
A theatre law case that is no longer spectatorial but instead a social situation eludes objective description, because for each individual participant it represents an experience that does not match the experience of others.

Nej, nu får vi sluta innan det blir för långsökt… Fast ändå, oavsett alla dessa ord, kvarstår det faktum att rättegångar som den mot The Pirate Bay bara till mindre del handlar om att nå fram till ett domslut. Alltså bör vi göra oss av med illusionen att domslutet är rättegångens syfte.

Har i veckan tillbringat ett antal timmar i en sal på Dramatiska institutet som inrymde en hårddisk med massor av videofilm, samt ett drygt fyrtiotal personer, de flesta studenter vid nämnda utbildningsanstalt, som är mycket tydligt yrkesinriktad. Ett par av dem, som redan studerat i fyra år, hördes säga att detta var den teaterteori som de fått serverad. Kontrasten är enorm mot konstteorins roll på konstskolorna.

Annorlunda ligger det till på Institutet för tillämpad teatervetenskap i tyska Gießen, som blandar teori och praktik. Därifrån härstämmar en stor del av den tyska scenkonst som på senare år väckt internationell uppmärksamhet. Nu talas det om Gießen-syndromet, som är namnet på ett projekt under hösten där teoretiker och praktiker därifrån bjuds in till Sverige. Gob Squad har redan gjort succé i Göteborg, den 22 september kommer Heiner Goebbels till Stockholm, och så vidare.

Denna vecka hette gästen Florian Malzacher, ivrigt flankerad av Danjel Andersson. Ämnet skulle vara postdramatisk teater, fast teatervetaren från Gießen var visst inte överdrivet förtjust i detta begrepp, lanserat av Hans-Thies Lehmann (“it fitted in the 90′s, when ‘post-’ was a good term to use”). Florian Malzacher talade hellre på omvägar om tendenser i det senaste decenniets teater, “usually not drama-based“, fast i väntan på ett bättre begrepp får faktiskt postdramatik duga.

Första timmarna dominerades av Forced Entertainment, Sheffield-gruppen som varit aktiv i ett kvartssekel och fortfarande brukar räknas som den främsta representanten för den postdramatiska teatern. De började som ett kollektiv utan funktionell arbetsdelning, men efter hand framkristalliserades en regissör (Tim Etchells). De som inte står på scen utan föredrar att syssla med text utses gärna utifrån till ledare, även om det alls inte fungerar så inifrån, säger Florian Malzacher, som författat en bok om Forced Entertainment.
Under sin existens har gruppen hunnit pröva ut en rad metoder för att finna svar på frågan: Hur kan man göra saker på scen utan att skådespela? Bland annat, i olika skeden, frågesportsstrukturer och föreställningar där de inte själv öppnar munnen utan överlåter dialogen till samplade filmklipp. Deras specialitet är att arbeta fram en närvaro genom att misslyckas på scen — fast kontrollerat, utan egentligt risktagande, eftersom de trots allt är ytterst skickliga skådespelare.

Grupper som Rimini Protokoll, som formerades i Gießen, tar däremot risker genom att befolka scenen med icke-skådespelare. I föreställningen Kreuzworträtsel Boxenstopp var det fyra damer fyllda åttio år. Innan det blev allmänt känt att de inte var skådespelare, menade vissa kritiker att de var usla skådespelare, medan andra tvärtom ansåg att de var fantastiska skådespelare just eftersom de lyckades spelas icke-skådespelare…
Sättet att importera “vardagsexperter” till scenen kan liknas vid konstens readymade-metod. Etiska frågor kan förstås väckas i de fall som dessa readymade-performers inte informerats om kontexten, som när Rimini Protokoll i något sammanhang bjöd in en kycklingfarmare att hålla ett föredrag om fågeluppfödning, inför en publik som till skillnad från honom hade kommit för att bevista en konceptuell performance.

Gießen-miljön har givit upphov till regissörskollektiv utan skådespelare (som Rimini Protokoll), såväl som till skådespelarkollektiv utan regissörer (som Showcase Beat Le Mot och She She Pop). Dessa, säger Florian Malzacher, är inte nödvändigtvis “bra” skådespelare. Ofta är de tvärtom klart “dåliga”, men låter dåligheten bli utgångspunkt för sceniska experiment, där bräcklighet och ibland ren pinsamhet frammanar en unik liveness. De som hållt på ett tag blir typiskt nog “bra på att vara dåliga”, börjar vinna priser och få positioner på universiteten.

De som kanske tagit pinsamheten längst av alla är norska Baktruppen, som uppnått viss kultstatus i Tyskland. En av deras föreställningar inleddes med att de tog sömnpiller på scenen, och avslutades med att de somnade på densamma. Konceptuellt är det fullkomligt genialiskt — sömn är förstås det ultimata svaret på frågan om hur man kan göra något på scen utan att skådespela, samtidigt som det vänder på det sedvanliga förhållandet att det är publiken som somnar. Associationerna går genast till Heiner Müllers übermäktiga uttalande: “Teaterns funktion är att få tid att gå. Tiden går, för att ögonlocken till slut ska falla ihop.”
Ändå sägs de ha varit en usel föreställning. Florian Malzacher och Danjel Andersson var överens om att Baktruppens performances överlag är mycket sämre än de berättelser som de ger upphåll till. Vilket leder fram till en intressant fråga: Går det att rättfärdiga en teater som gör sig bäst som rykte?

Baktruppen har kommit att förknippas med den norske teaterteoretikern Knut Ove Arntzens begrepp “ambient-teater“, någonting som ofta återfinns i ett gränsland mellan teater och klubbkultur.
Aktuella svenska exempel i sammanhanget kan kanske vara International Festival och Klubb Ficks. Eftersom ambientteatern inte handlar om att rikta uppmärksamheten i en särskild riktning utan om att skapa en total situation, kan jämförelser också göras vad som i den senaste diskursen om deltagarkultur har kallats för “det allomslutande allkonstverket”.

I anslutning till detta plockades Christoph Schlingensief fram ur arkivet. Han är föga känd utanför deutsche sprachraum men i Tyskland känner varje tabloidläsare till hans skandalmakerier. Även dessa kan klassas som ambientteater eftersom de konsekvent bygger på överladdning av samtliga uttryck, vilket gör det omöjligt för vare sig en mänsklig åskådare eller en videokamera att ta in mer än en liten del. Oavsett om Schlingensief startar partier eller låter asylsökande bli utröstade ur containrar lyckas han omöjliggöra betraktandet ur en utanförposition, inte minst i hans hanterandet av journalister.

Mellan visningen av filmklipp projiceras arkivets index i form av ett os x-fönster. Vi erbjuds inte att kopiera videoskatten. Ingen hörs heller fråga Florian Malzacher efter en kopia. Undrar vad han skulle svara. Flertalet av videoupptagningarna är knappast tillgängliga vare sig på dvd eller på fildelningsnätverken. Det blir flera gånger plågsamt uppenbart att de inte heller lyckas uppvisa det väsentliga i föreställningarna. Som det uttrycks i en programförklaring för ATW i Gießen: “det väsentliga i teatern, mötet mellan åskådare och aktörer i en gemensam rum-tid, är inte reproducerbart”. Nej, idén om upphovsrätt är irrelevant i sammanhanget. Om vi öppet skulle erbjudas att ta med oss hårddiskar för att kopiera hela arkivet så skulle det knappast skada på performance- och teatergrupperna i fråga, däremot går det inte komma ifrån att det i någon mån skulle underminera Florian Malzachers exklusivitet som föreläsare…

Nåväl, vi hoppar vidare bland filerna, hamnar hos Xavier Le Roy, fransk koreograf och mikrobiolog, vars konceptuella dansföreställningar ifrågasätter idén om att ha upphovsrätt till kroppsrörelser. I vissa fall är de så konceptuella att de snarast har formen av föredrag, lecture performance, dock fortfarande under etiketten modern dans, vilket får en innebörd första gången det sker och en helt annan när det upprepats identiskt ett otal gånger under tio års tid.

Tysklands postdramatiska teatermiljö har på senare år influerats kraftigt av flamländska/holländska grupper, exempelvis Maatschappij Discordia, vars signum är att spela på gränsen mellan rollfigur och person. Något som i hög grad också definierar Stockholms Teater Moment, men ingen i rummet nämner dem, ej heller Malmös Institutet eller några andra exempel på postdramatisk teater i Sverige.
Flamländska Stan (Stop Thinking About Names) kommer också upp. Fast det visar sig att videoupptagningen ger intryck av att de sysslar med högst traditionell dramatisk teater så är det inte alls så. De hör till dem som använt metoden att inte öva alls — rehearsing is for cowards! — utan bara prata igenom förutsättningarna i förväg, vilket förutsätter att gruppen känner varandra väl.

En slutsats: Samtida teater handlar mycket om omvägar, ofta om omständliga procedurer för att ta sig till den punkt där det åter går att tala på scenen utan att talet sugs upp inom den dramatiska representationens ramar.

En tanke: Idéerna om postdramatisk teater och ambientteater står fortfarande och tvekar på den tröskel som avskiljer den svarta boxen från dess utsida. Om de bara vågade sig förbi, anas en potentiell öppning mot någonting mycket större än teaterteori, i riktning mot vad George Bataille betecknade som en generell ekonomi. (Hans-Thies Lehmann ger faktiskt mängder av små antydningar i sådan riktning.) Men en sådan förståelse kräver antagligen att teorierna om postdramatisk teater och ambient-teater kidnappas, åtminstone tillfälligt, av folk som inte alls är intresserade av teater.

Gårdagens påstående att teater inte kan kopieras har nu mötts av sina förväntade invändningar, så att vi kan fortsätta veckla ut resonemanget. Copyriot hävdade alltså att

Teatern, som konstform, verkar i princip utanför upphovsrätten – bortsett från att den gärna samplar upphovsrättsskyddat material, må det vara skrivna pjäser eller audiovisuellt material. Teatern i sig behöver däremot inte skyddas av upphovsrätten och har aldrig behövt det. Skälet är att teater inte kan kopieras.

Förre ordföranden i Journalistförbundet, Claes Leo Lindwall, invänder i en kommentar:

T ex regissören och författarens arbete med pjäsen skyddas av upphovsrätten (Bernkonventionen) medan skådespelarnas arbete skyddas av “utövande konstnärers rättigheter” (Romkonventionen).
Teatern har inte alls vänt ryggen mot upphovsrätten, tvärtom upphovsrätten är absolut nödvändigt för t ex dramatikerns arbete.

Jag menar att Claes Leo Lindwall nedvärderar teatern som konstform, när han reducerar den till ett medium för dramatisk text. Vilket förvisso varit en styrande princip för den dramatiska teatertradition som i bra mer än tvåtusen år var västerlandets dominerande. Den dramatiska teatern kan kontrasteras med såväl Asiens teatertraditioner, som med de “pre-dramatiska” tragedispelen i antikens Aten. Samma sak – att skapandet av närvaro, snarare än representationen av text och rollfigurer i en fiktiv värld – präglar det som Hans-Thies Lehmann kallar postdramatisk teater. Han teoretiserar dess genombrott från 1970-talet, som ett sökande efter teaterns unika möjligheter i en nya situation där andra massmedier (film, television) avrättat teaterns tidigare monopol på att dramatisk representation av handlande människokroppar. Men postdramatik är inte bara ett samlingsbegrepp för en uppsjö experiment på relativt smala teaterscener, utan återfinns som tendens inom de flesta slags sceniska och performativa praktiker.

Utifrån detta perspektiv är den dramatiska texten en sak, teatern en annan. Att författares skrifter skyddas av upphovsrätt betyder inte att teaterkonsten gör det, bara att den ofta tvingas förhålla sig till upphovsrätten – som när Teater Moment förgäves väntade på rättigheter till Samuel Becket, och en ny pjäs växte fram ur själva väntan. Visst blev då Moment-regissören Pontus Stenshäll formell manusförfattare, vars manus i formell mening skyddas av upphovsrätt. Men spelar detta skydd någon praktisk roll? Knappast. Teater Moments postdramatiska uppsättningar utgår alltid från de unika skådespelarnas personliga förmågor, spelar på glidandet in och ut mellan rollfigur och person, så att en annan ensemble knappast skulle få ut något av att rakt av kopiera manustexten.

Textens relation till teatern är som musikens relation till filmen. Den är oftast, men inte alltid, närvarande. Den kan stå i centrum, men behöver inte göra det. Att litteratur omfattas av upphovsrätt är därför inget giltigt motargument mot att teatern i princip vänder upphovsrätten ryggen.

Formuleringen att teatern “samplar” text, när en skriven pjäs sätts upp, precis som vissa teatergrupper “samplar” filmsekvenser och integrerar dem i förställningar, var ett tillspetsat sätt att uttrycka den saken.

Claes Leo Lindwall anför vidare att “skådespelarnas arbete skyddas av ‘utövande konstnärers rättigheter’”. Samma sak där. Behöver teatern detta skydd? Knappast.
Rättigheterna i fråga skyddar nämligen inte “skådespelarnas arbete” i allmänhet, de skyddar inspelningar. Men en videoupptagning av en teaterföreställning är inte teater. Den är en video. En video eller en film är ett verk, en slutprodukt, och kan sålunda omfattas av lagen om upphovsrätt till litterära och konstnärliga verk“. Teatern är däremot en konstform utan slutprodukt, den handlar inte om att skapa verk som existerar oberoende av den som skapat dem. Den kräver förbehållningslöst den gemensamma närvaron av levande människor på en plats och på en tid.
Att teaterföreställningar kan bli filmade, och ofta blir det, förändrar inte saken. Dokumentationen kan inte åter upplevas som teater, bara som film. Visst finns det hybrider. Många stora teaterproduktioner – exempelvis musikalerna på Broadway – är anpassade för att videomediet, i syfte att tjäna pengar på försäljning av videoinspelningar. Frågan måste då ställas vad de har för skäl att klamra sig fast vid teaterrummet, i stället för att helhjärtat satsa på film, annat än möjligheten att apellera till en nostalgiskt småborgerlig målgrupps jakt på kulturellt kapital.
Verkligt bra teater har däremot kvaliteter som omöjligen kan fixeras i (upphovsrättsskyddade) objekt. Kvaliteter som är oskiljbara från skådespelarnas och publikens gemensamma närvaro. Tyvärr nedvärderar Claes Leo Lindwall just de kvaliteter som gör teatern relevant och omöjlig att ersätta med film.

En annan kommentar frågar sig om inte även performativa kvaliteter kan omfattas av upphovsrätt:

säg att en skådespelare har ett mycket unikt och karakteristiskt sätt att säga “att vara, eller inte vara” på, som hela hans karriär är uppbygd omkring. han försäker ta patent på själva sättet han säger det, och rörelserna som han gär när han säger det, och allt vad som kan omfattas.

Patent är det visserligen inte frågan om, men upphovsrätt? Nja, egentligen inte. Visserligen har olika länder olika lagar om “personality rights“, som bland andra Tom Waits har åberopat mot sångare som sjunger med liknande röst. Detta gungfly av gråzoner – om vilket Lawrence Liang har skrivit en intressant essä – är dock något annat än upphovsrätt.

Jag tror inte att ens det mest egenartade sätt att säga en viss fras, inte ens i kombination med kroppsspråk, kan anses vara upphovsrättsskyddat. Skälet är att det knappast uppnår verkshöjd, precis som att ett ord eller en stil eller en färg eller en känsla eller ett beat inte är ett “verk” i upphovsrättslig mening, och därför får kopieras fritt.
Henry Olsson, som närmast får betecknas som upphovsrättsfundamentalist, skriver i sin lärobok:

Sammanfattningsvis skyddas alltså genom upphovsrätten verkets inre och yttre form medan grundidén och innehållet är fria. De uttrycksmedel som upphovsmannen har använt, dvs. hans teknik, stil, manér etc. kan heller inte skyddas, hur karakteristiska de än må vara för upphovsmannen.

Det är oerhört viktigt att förstå att upphovsrätten inte skyddar någons “arbete”, “prestationer” eller “kreativitet”. Upphovsrätten skyddar verk, ett ord som på europeiska språk (work, Werk, opus, oeuvre) kan betecknar både en framställd produkt och själva tillverkningsprocessen – vad grekerna kallade poiesis. Teater handlar däremot inte om att tillverka artefakter, hur mycket den än använder sig av dem. Teater är vad grekerna kallade praxis, en aktivitet som är sitt eget syfte.

När en skådespelare som kväll efter kväll upprepar samma fras på exakt samma sätt är skådespeleriet dåligt. Bra skådespeleri anpassar sig efter och ingriper i den unika situationens förutsättningar. Precis som att en discjockey som identiskt upprepar vad som gjordes föregående kväll är en dålig discjockey. Det är därför som “problemet” med piratkopierade DJ-set löste sig själv genom att DJ-konsten förfinades. På motsvarande sätt kan kopiering kan aldrig hota teatern, bara sporra den till att förfinas. Att principen kan utsträckas till att gälla all mänsklig praxis är outsägbart spännande!

April 2007, Göteborgs stadsteater: Jag höll en föreläsning om “upphovsrättens kollaps”.
April 2008, Stockholms stadsteater: Teaterförbundet bjuder in till antipiratseminarium, “Varför snor de från mej?”
Hög tid att reda ut frågan om teater och upphovsrätt. Hur hänger de ihop?

Kort svar på frågan: Teatern, som konstform, verkar i princip utanför upphovsrätten – bortsett från att den gärna samplar upphovsrättsskyddat material, må det vara skrivna pjäser eller audiovisuellt material. Teatern i sig behöver däremot inte skyddas av upphovsrätten och har aldrig behövt det. Skälet är att teater inte kan kopieras.

Varför engagerar sig då Teaterförbundet i frågan? Det korta svaret på frågan är att Teaterförbundet organiserar en massa yrkesgrupper som sysslar med helt andra konstformer än teater. Inte minst folk som jobbar inom filmbranschen. Kollar man närmare i högerspalten på antipiratseminariets sida ser man att det riktar sig till medlemsgruppen filmregissörer. Varför de då ska förlägga mötet på Stockholms stadsteater kan man förstås fråga sig. Filminstitutet hade självklart ställt upp.

Därtill kommer en historisk förklaring till att Teaterförbundet av tradition ser sig som värnare av upphovsrätten. Den går tillbaka åtminstone till åren kring 1930, alltså för ljudfilmens genombrott. Då skrev Stim-juristen Ulf von Konow i Teaterförbundets medlemsblad om hur de nya medierna har “kastat alla gamla begrepp över ända. Nu behövs ej längre någon personlig närvaro av artisten för att framföra ett verk.”
Teaterförbundet, som ännu inte var en facklig organisation men ändå försvarade skådespelares trygghet, skrämdes av en utveckling där film och andra medier hotade konkurrera ut det sceniska framträdandet. Oron var alltså exakt densamma som hos Musikerförbundet, efter att ljudfilmen skapat massarbetslöshet bland musiker.
Bägge organisationerna satte sitt hopp till det pågående internationella arbetet för en konvention om “utövande konstnärers rättigheter”. Vad detta skulle betyda var dock ännu öppet. Organisationerna för skådespelare och musiker föredrog någon form av kollektiva rättigheter, möjliga att använda mot vad man uppfattade som de tekniska mediernas utbredning på de levande framträdandenas bekostnad. Om inte annat ville man ha kollektiv kompensation, så att en del av intäkterna från filmer skulle gå till att försörja arbetslösa skådespelares familjer.
Slutresultatet blev dock annorlunda, som Copyriot just berättat i inlägget om Romkonventionens rötter i det fascistiska Italien. Teaterförbundet och Musikerförbundet kunde inget annat göra än att gilla läget. Den 7 februari 1962 kallade de sina medlemmar till ett möte för att bilda upphovsrättskollektivet Sami, som dock till allra största del kom att dela ut individuella premier till det fåtal artister som nått stora framgångar inom massmedierna. Principförsvaret av levande framträdanden avtog med åren, även om Teaterförbundets ledning ännu kring 1980 tycks ha uttryckt en stark oro kring videoband – och då inte så mycket över förlorade försäljningsintäkter vid piratkopiering, som över den generella tendens som man fortfarande såg i att levande föreställningar ersattes med inspelningar.

En historisk twist som jag tror är viktig för att förstå hur dagens upphovsrättsliga regim kunnat växa fram: Kulturarbetarfackens försök till defensivt användande av upphovsrätten närstående rättigheter för kollektivets bästa, förvandlades med tiden till ett passivt administrerande av individuella premiesystem för ett relativt fåtal av medlemmarna. Vilket i sin tur ledde till att man allierade sig med sina forna motparter inom filmindustrin, och gemensamt började försöka försvara den gemensamma intäktskälla som man hittat genom ständigt utökad upphovsrätt.

Men detta har egentligen föga med teater att göra. Teaterskådespelare försörjs fortfarande inte av royalties, utan får (i bästa fall) betalt för den tid som läggs ner på repetitioner och framträdanden.

Teatern hittade en annan strategi för att bemöta de audiovisuella mediernas fortskridande. En strategi som vänder ryggen till upphovsrätt och verkestetik, för att i stället ta fasta på det som är unikt för teatern som konstform. Hans-Thies Lehmann beskriver detta i sin utomordentliga bok Postdramatic Theatre:

In contrast to other arts, which produce an object and/or are communicated through media, here the aesthetic act itself (the performing) as well as the act of reception (the theatre going) take place as a real doing in the here and now. Theatre means the collectively spent and used up lifetime in the collectively breathed air of that space in which the performing and the spectating take place.

Dramatisk teater är underordnad texten. Den handlar om representation, om att skapa ett fiktivt kosmos där rollfigurer spelas ut mot varandra i en sammanhållen enhet.
Postdramatisk teater utgår från insikten att teater inte längre är ett massmedium i samma bemärkelse som förr. Från erkännandet av att film och teveserier ofta är bättre medier för att framföra drama. Ordet “postdramatisk” ska inte förstås inte en abstrakt negation av det dramatiska. Vad det betyder är att dramat bara blir ett av flera möjliga element i en teaterkonst som i första hand skapar situationer, snarare än fiktioner.

postdramatic theatre is not simply a new kind of text of staging – /…/ it becomes more presence than representation, more shared than communicated experience, more process than product, more manifestation than signification, more energetic impulse than information.

Som Hans-Thies Lehmann påpekar, kan postdramatisk teater på vissa plan ha närmare till närmare klubb- och konsertkultur än till traditionell dramatisk teater. Precis som musiklivet kan ha mycket att lära av teaterns utveckling mot postdramatik, bör teaterkonstens självförtroende kunna stärkas mot bakgrund av det kraftiga uppsving för leande musik som vi observerat sedan sekelskiftet. När allt som går att kopiera kan kopieras obegränsat, ökar värdet av tids- och platsspecifika situationer som inte kan kopieras. Därför är teatern – om än radikalt omdefinierad, befriad från påbudet om att representera dramatiska texter – en konstart med framtiden för sig.

Teaterförbundet väljer en rakt motsatt strategi. De bjuder in Gerard Versteegh, hyrfilmsmagnaten som blivit rik på topplistestånd på bensinmackar. Ska man skratta eller gråta?
Johan Ronström, anställd på Teater Giljotin, skriver:

Som teateranställd tycker jag givetvis att det är fruktansvärt pinsamt att evenemanget arrangeras av Teaterförbundet och hålls på Stadsteatern. Det får mig att direkt att vilja arrangera någon slags kontra-seminarium i frigruppsteatersveriges regi… Jag har svårt att se någon riktig friteaterverksamhet i ett Henrik Ponténs, som talar på seminariet, Sverige.

Varför Stockholms Stadsteater upplåter sina lokaler till detta är en berättigad fråga. Seminariet riktar ju sig, som sagt, inte till teaterfolk utan till filmindustrin.

Sist av allt, ett postdramatiskt teatertips: Teater:Moment spelar “Antikrundan”, byggd på fyra grekiska tragedier, i ytterligare en vecka. Missa inte!

(Hm, antagligen tycker vissa läsare att inlägget lämnar några frågor öppna, t.ex. med det möjligtvis provokativa påståendet att teater inte kan kopieras. För att undvika att detta blir en hel bok om postdramatisk teori, kan vi väl säga att sådana spörsmål kan avhandlas i ett uppföljande inlägg, om nu någon skulle vara intresserad. Påsta då invändningar i kommentarsfältet!)

Om någon missat det: Piratbyrån har ju inbjudits att medverka med ett projekt till Manifesta, en av världens främsta biennaler för samtidskonst, denna sommar i italienska alperna. Det blir en performance, ett statement, en video, en installation, en fest. I detta konstprojekt utgör själva resan från Vårbergstoppen till Sydtyrolen själva pulsådern, men att skaffa fram en buss utgör första steget. (Och den täcks inte av den budget som Manifesta avsatt för Piratbyråns deltagande.)

Så i fredags avtäcktes denna hemsida, genom att loggan på thepiratebay.org bytte skepnad från skepp till buss medan korkar flög i taket. Brokep utförde uppdateringen live via videolänk till Wien, där ett tjog konstfolk samlats i en sal på Museumskvarteren för en form av metateater där Piratbyråns inbördes konverserande (vanligtvis irc-baserat) liksom inscenerades på en annan plats via projektorer och högtalare. Det talades om hästar, det visades animation, en japansk säckpipespelare gästspelade live på plats i Wien och postdramatisk teori applicerades på fildelningsdebatternas spektakel.
Dataöverföringen gick fullständigt katastrofalt! Vad som sades av Sara, Magnus och Peter var till större delen ohörbart. Om detta ska ses som ett misslyckande eller som en strålande absurd öppning (till kvällen, till sommaren, till avskräden, till arkiv) är antagligen ointressant.
Situationen förbereddes i dagar, försenades en timme, ägde rum, tog tid, tog slut, efterfestades. (Den kvarlämnad även material – text, video, erfarenheter, kontakter – ta fortsatt spjärn mot). Antar att allt detta är syftet med teater. Som Lehmann skriver:

Theatre is first of all anthropological, the name for a behaviour (playing, showing oneself, playing roles, gathering, spectating as a virtual or real form of participation), secondly it is a situation, and only then, last of all, is it representation.

Nu hålls tummarna för att bussen verkligen ska dyka upp!
(Bussloggan längst upp är förresten skapad av min syster Gisela.)

Veckans synkronicitet: I måndags, på flyget till Wien, började jag läsa Postdramatic Theatre av teaterforskaren Hans-Thies Lehmann. En storartad bok om sceniska situationer som sätter nuets närvaro framför handlingens helhet. Ett återkommande namn i boken är Gertrude Stein, som jag aldrig tidigare intresserat mig för men nu noterade mentalt.
Samma kväll bland bloggflödena ett inlägg av Elin Alvemark. Hon berättar att hon just fascinerats av Gertrude Steins essä Composition as explanation, just för hur den intensifierar frågan om närvaro i nuet. När två sådana saker händer på en dag är det lätt att tro på nuet.

Gertrude Stein ogillade kommatecken och överlät hellre fraseringen till läsaren. Hon gillade upprepningar till den grad att man har svårt att tro att texten är linjär. Composition as explanation är en intensiv liten sak som nog ska få fortsätta processas ett par varv till.

The only thing that is different from one time to another is what is seen and what is seen depends upon how everybody is doing everything. This makes the thing we are looking at very different and this makes what those who describe it make of it, it makes a composition, it confuses, it shows, it is, it looks, it likes it as it is, and this makes what is seen as it is seen. Nothing changes from generation to generation except the thing seen and that makes a composition.

Gertrude Stein är bara en av många influenser som Hans-Thies Lehmann spårar i sin genealogi till den postdramatiska teater som vuxit fram under senare decennier.
Postdramatisk? (Nä, försök inte med engelska Wikipedia, däremot finns en del att läsa i de tyska och franska editionerna.)
Först en snabb resumé, sedan följer två tips på kommande föreställningar i Stockholm.

Lehmann understryker alltså gång på gång skillnaden mellan drama och teater. Dramatisk teater är underordnad textens och handlingens primat, upprättar ett fiktivt kosmos med karaktärer representerade av skådespelare. Men precis som det funnits en predramatisk teater (om man så ska behöva gå till tragedin innan den kodifierades av Aristoteles) finns även en postdramatisk. Det handlar inte om att negera allt dramatiskt, däremot om att skapa situationer där idén om en “handling” inte är så självklar som den dramaturgiska normen (som teatersituationen dock fortfarande måste förhålla sig till) föreskriver.
Allt detta kan ses som ett resultat av att teaterns funktion som (dramatiskt) massmedium sedan länge tagits över av tekniska medier. Postdramatisk teater tar fasta på vad som är unikt för teatersituationen, och relaterar aktivt till den medierade tid vi lever i (oavsett om den inkluderar eller exkluderar tekniska medier i den resulterande teatersituationen).

Man skulle alltså kunna säga att postdramatiken riktar sin fulla kraft på att maximera “sådant som inte kan reproduceras – den direkta upplevelsen här och nu” (för att citera mig själv i en aktuell debatt). Därmed blir den samtidt en flyktlinje från den upphovsrättshets som drabbat teaterskapare på senare år.

En av världens främsta ensembler inom postdramatisk teater är Forced Entertainment. De vill, enligt ett citat som återges i Lehmanns bok, “göra teater som begrips av envar som vuxit upp i ett hem där teven alltid stod på”. Gruppen bildades år 1984 i Sheffield, vilket åtmistone jag tycker är lite signifikant. Sheffields musikscen företräddes vid denna tid av grupper som The Human League, och Hafler Trio, vilka på olika sätt utmärkte sig för en mycket radikal approach till hur teknologi kunde integreras i musik.

Forced Entertainment framträder på Kulturhuset i Stockholm den 25-26 januari och dagen efter i Uppsala. Föreställningen bygger på konceptkonstnären Sophie Calle, känd för att undersöka den privata sfärens gränser bland annat genom att förfölja andra människor och låta privatdetektiver förfölja henne själv.
Åsikterna spretar vilt åt alla håll bland dem som redan sett Exquisite Pain. Alla är överens om att föreställningen innehåller något långtråkigt. Enligt vissa gör det den till det sämsta som skådats på en scen, medan andra ser långtråkigheten som ett stadium att passera. Lehmann citerar John Cage på ett ställa i sin bok:

If something is boring after two minutes, try it for four. If still boring, then eight. Then sixteen. Then thirty-two. Eventually one discovers that it is not boring at all.

Själv hörde jag talas om såväl Forced Entertainment som om begreppet postdramatik under en föreställning av Faust i höstas, som förresten var raka motsatsen till långtråkig. Bara att dessa saker omtalades från scenen säger något om graden av självrefererande. Moment, som låg bakom denna strålande uppsättning, är Sveriges främsta företrädare för postdramatisk teater och kommer härnäst att sätta upp Antikrundan, byggd på en rad grekiska tragedier, med premiär 1 mars.

Häromdagen beslutade Kulturrådet att rejält höja bidragen till Moment, då de anses ha särskild betydelse för teaterkonstens utveckling i Sverige. Copyriot gratulerar, och hoppas att pajasen Johan Staël von Holstein, som var frånvarande på mötet, stannar kvar i Thailand.