Search Results for 'deltagarkultur' ↓

(Varning: ett vansinnigt långt inlägg följer. Om skrivare finns till hands rekommenderas utskriftsknappen strax under rubriken.)

Vem fan bryr sig idag om 1800-talets anarkistiska tänkare? Inte ens dagens anarkister och syndikalister gör det. Svenska översättningar av Emma Goldman – bortsett från någon lösryckt fras på punkares tygmärken – har för länge sedan gått ur tryck. Den som till äventyrs söker efter “Bakunin” på nätbokhandlarna, får du en lista över böcker om bakning. När nu den anarkistiska tidskriften Brand är på väg att åter väckas till liv i uppfräschad version kan nog chansen bedömas som ganska liten att Kropotkin har någon som helst chans att kvala in på den skäggens topplista (medan däremot Marx gissningvis kommer att figurera frekvent). Och den där Proudhon vill vi alla bara glömma. Gott så.

Som uttalad politisk rörelse märks anarkismen idag främst i form av så kallad insurrektionell anarkism. Inte heller där tycks 1800-talets anarkistiska teoretiker ha någon större relevans.
Men en outtalad anarkism är desto mer utbredd – inte som rörelse med bekännande anhängare, men som ett vägledande ideal av att motsätta sig varje hierarki. Idealet har en stark ställning inte minst inom konstvärlden, subkulturer i punkens kölvatten och i kretsar som värdesätter “deltagarkultur“. Missa heller inte Kalle Vedins intressanta inlägg om “kryptoanarki”.

Anarkismen som kulturellt ideal behöver inte nödvändigtvis vara knuten till anarkismen som politisk hållning. Men idealet finns där. Jag noterade det i den intressanta diskussion som har följt på inlägget om “Fylkingen, Facebook och intermediakonsten“, där Hannes ger uttryck för ett principiellt motstånd mot slutna rum och hierarkier i musikaliska sammanhang. Utan att säga något om hans politiska hållningar i övrigt, vill jag mena att det är ett exempel på ett slags kulturanarkism (jfr. kulturkonservatism).

Frågan som här ska ställas är inte om kulturanarkismen är “rätt” eller “fel”. Snarare handlar det om att frilägga ett existerande men outtalat ideal och se vad som händer om det görs uttalat. Som experimentellt hjälpmedel lånar vi tillfälligt in 1800-talets anarkistiska tänkare, särskilt då Peter Kropotkin (1842-1921).

Historikerna Andre Reszler och Simon Pleasance publicerade år 1972 artikeln “Peter Kropotkin and His Vision of Anarchist Aesthetics”, som finns tillgänglig via Aaaarg och Scribd. Enligt dem fanns inom den klassiska anarkismen en spretig mångfald av estetiska idéer, men de överskred alla dem borgerliga konstuppfattning som den klassiska marxismen accepterade.

Libertarian aethetics also reflect the healthy pluralism of the different schools of anarchist thought. Under individualist thinking, they exalt creative qualities and energies, thus the originality of the individual. Under collectivist or communist thinking, they celebrate the creative force of the collectivity or the people. Quite opposed to the aesthetic attitudes of Marx and Engels, which are firmly anchored in the bourgeois sensibility of the 19th century and thus run contrary to the creative profusion of avant-garde modernism, anarchist aesthetics are directed towards the future and also take into account the problems of contemporary art. Having discovered a manifestation of authority in the traditional work of art, in imitation of the State and the various social institutions, they are in the forefront of a head-on attack against two thousand years of European culture (against the concept of the “masterpiece,” the concept of the artist as genius, and of art which is destined for museums). Whether these aesthetics are calling for a ’brand-new’ art, following the cult of the unknown as proposed by Proudhon or Bakunin, an art without any precedent in the whole history of art, or whether they are sanctioning the return to a primivite or “folk”-inspired community art, their prime intention is to replace the art to which people are subjected by art which people create.

Reszler & Pleasance zoomar särskilt in Kropotkin, den mest sofistikerade av den klassiska anarkismens teoretiker. Kropotkin försökte sammanfoga två strömningar. Å ena sidan en anarkistisk estetik, vars främsta företrädare han såg i Proudhon, Tolstoj och – faktiskt – Wagner. Å andra sidan de teorier om konstens förmåga till “socialt befallande” som omhuldades av tidens ryska litteraturkritiker. Om det senare är jag osäker, men antar att det i grunden rör sig om den teori som Tolstoj uttrycker i den passage ur Kreuzersonaten som citeras i Det postdigitala manifestet, § 32.
Även Proudhon hade uttryckt en skepsis gentemot konstnärens begär att dominera andras själsliv, vilket ledde till slutsatsen att Platon hade rätt som drev ut konstnärerna ur staden. “Jag menar inte att konstnärerna ska uteslutas ur samhället, men från styret; för emedan konstnären med sina positiva medel blir vägledd och inspirerad av samhället, förlorar sig samhället den dag som det tillåter sig att vägledas av konstnären”, skrev Proudhon.
Kropotkin tycks dock inte ha följt det platonska idealet, utan odlade för egen del en slags kult av det okända. Revolutionen, som Kropotkin såg den, var inte ett medel att uppnå ett ideal, utan en enorm acceleration av alla rörelser till förändring, som efter hand skulle resa upp (och riva ned) ännu okända ideal. Konsten kunde därför inte tilldelas en uppgift på förhand, särskilt inte uppgiften att bara vara sitt eget ändamål.

It is precisely because art is an integral part of a unified whole that it is destined to new forms of perfection, to a new Middle Ages.
For Kropotkin, just as for the apostles of anarchist aesthetics, the unknown and the familiar, the future and the past, all are united together. If Proudhon and Tolstoy perceived the model of a community-inspired form of art of the future in the architecture of the Middle Ages and if, with the same objective in mind, Wagner returns to the tragedy of Ancient Greece, Kropotkin — and Sorel after him — compose the eulogy of both these.
Kropotkin affirms that art can only be where there exists the “undivided city”.

Medeltiden? Vid första anblick kan låta besynnerligt att anarkister blickar till en feodal epok för att finna konstnärliga ideal. Men tänk då bara på vår tids täta kopplingar mellan anarkism, levande rollspel och ett intresse för medeltiden. Vad man än tycker om den i övrigt (och här finns mycket att säga) innebär Medeltidsveckan i Visby en typ av allkonstverk som alla medverkande deltar i.
För det andra bör vi nog förstå medeltidsvurmen som ett sätt att hitta tillbaka till en tid innan splittringen mellan ars (estetik) och techne (teknologi). Tanken på “den odelade staden” representerar en återförening mellan konst, arbete och liv.

It was through reading William Morris that Kropotkin reached this image of the city. Likewise he says that the art of the Middle Ages was created by the people; the city thus bore the mark of a “freely creative art”: in the Middle Ages, the territory of Europe was scattered with “rich cities, surrounded by stout walls, which were in turn equipped with towers and gates, each one of which was a work of art. The cathedrals, built in a style which is full of grandeur and generously ornate, sent their steeples soaring to the skies with a purity of form and an imaginative daring which we vainly attempt to achieve with much effort today. The arts and crafts had reached a degree of perfection which in many aspects we cannot boast having excelled.”
The grandeur of mediaeval art and of mediaeval architecture in particular — “a social art above all else ” — comes from the Idea behind it. “Like Greek art, it burst forth from a conception of brotherhood and unity engendered by the city.” It would be wrong of one to look for “the imagination of any one man” behind the public buildings of the Middle Ages: “the whole contributed them.”

William Morris (1834-96) är en viktig figur i sammanhanget. Utopisk socialist med anarkistisk dragning, författare till den politiska science fiction-klassikern News from nowhere, målare inom den prerafaelitiska gruppen samt inte minst legendarisk designer som grundade tapetfirman Morris & co. Medeltiden var en given referenspunkt i allt som William Morris företog sig, för i det medeltida hantverket såg han en verksamhet där arbete och konst ännu inte hade separerat. Samtidigt tänkte han sig inte en simpel återgång, utan satte tvärtom sitt hopp till en framtida teknik — vilket gör det intressant att applicera hans idéer på dagens nätutopier.
William Morris utopiska socialism nöjde sig inte med att avskaffa det privata ägandet av produktionsmedlen, utan syftade i än högre grad till att upphäva arbetsdelningen och själva åtskillnaden (från omkring år 1800) mellan arbete, liv och konst. Christopher Shaw beskriver utopin i “William Morris and the Division of Labour” [pdf]:

Like Marx, Morris regarded the contemporary organisation of industry as a source of illness and premature death. The factory as it might be contradicted the reality of Morris’ s own day in a very telling way. Morris also endorsed the idea that long hours at mind-numbing work reduced people’s capacity for self-education and for constructive leisure.
But Morris’s agreement did not share quite the same roots as those from which Marx’s thought had grown. /…/
There was nothing in Marx, for example, to parallel Morris’s insistence on the importance of physical craft skill. Marx could not have written of the “mysterious bodily pleasure that goes with the deft exercise of our bodily powers” as if it were a universal and transhistorical quality. /…/
For Marx , even socialist man would have to accept a minimum of alienated but necessary work. Marcuse puts the matter thus:

Marx rejects the idea that work can ever become play. Alienation would be reduced with the progressive reduction of the working day, but the latter would remain the day of unfreedom, rational but not free.

For the citizens of Nowhere almost the reverse was true. For them, work was not only freely chosen, it was also free from the demands of instrumental rationality. The day of unfreedom had been rendered unnecessary by the invisible action of a high technology that operated the force barges and powered the banded workshops. Work could be chosen on intrinsic grounds that were closer to the aesthetic than to the practical.

Estetisering av yrkesvalet – vissa marxister skulle nog hävda att William Morris’ utopi har förverkligats, fast på ett förvrängt och bedrägligt vis, inom den samtida kapitalism där vi förväntas att “förverkliga oss själva” inom alla möjliga arbeten.

Christopher Shaw påpekar också att vissa konster inte får rum. William Morris intresserade sig nästan bara för de bildande konsterna (industridesign, konsthantverk, arkitektur, skulptur, måleri). Musik eller teater nämns däremot knappt alls. Liknande slagsidor finns hos såväl Karl Marx som Adam Smith.
Inte heller Kropotkin tycks ha intresserat sig särskilt mycket för musiken och formerna för dess utövande, utan koncentrerade sig i hög grad på litteraturen. Här tog han ställning mot Dostojevskij, för Tolstoj och i synnerhet Turgenev. Men enligt Kropotkins artikel om anarkismen i Encyclopedia Britannica gick det att finna anarkistiska drag även hos så pass olikartade skriftställare som John Stuart Mill, Friedrich Nietzsche, Henrik Ibsen och Émile Zola.

Anarkistiska budskap i litterära verk är dock något annat än en anarkistisk vision för vad konst kan betyda. Sådana visioner kan inte begränsa sig till gängse idéer om en estetisk sfär, som blott är en spegelbild av industrins sfär. Gränserna måste ritas om och rådande idéer om upphovsmän och mästerverk måste ersättas av andra principer. Proudhon närmade sig en sådan radikalism när han fördömde muséerna som en konstverkens kyrkogård och hävdade att “musiken dör i konserten” (ett citat som jag dock inte hittat någon källa till). Likväl var Proudhon fullständigt reaktiv i sitt avfärdande av industriproduktionen.
Bland den klassiska anarkismens tänkare, summerar Reszler & Pleasance, var Kropotkin en av få som accepterade den industriella revolutionen som ett faktum, vilket förde honom till en vision liknande Marx’. Om bara arbetstiden förkortas till fyra eller fem timmar per dag, kommer människan att få mer tid över till konstnärliga aktiviteter och forskning, utförd inom olika kollektiv. Men han går längre än Marx, genom att likt Morris tänka sig en process där konst (ars) och industri (techne) en vacker dag kommer att förenas på nytt, även om de närmare formerna för denna återförening måste förbli okända. Kropotkin skriver, i Erövringen av brödet:

In order to develop, art must be linked to industry by a thousand intermediary points, in such a way that the two are, as it were, intermingled; everything about and around a man, in his home, in the street, inside and outside public monuments must be pure and artistic in form.

Låt oss nu glömma begreppet “anarkism”, för att i stället se om de motstridiga idéerna ovan får möta samtida digitaldrivna praktiker: hacking, gråklubbar, “deltagarkultur“, “crowdsourcing“, fri mjukvara, craftivism, demoscen, konst och vanliga saker.

Än idag talar vi om inspelad musik och levande musik. En gång var distinktionen tydlig: ljud som var förinspelade eller förprogrammerade kunde inte samtidigt vara levande. Sedan flera decennier tillbaka ter sig gränsen mer suddig, eller mer positivt uttryckt: kontextberoende. Jag gjorde i Det postdigitala manifestet vissa försök att överge begreppet “levande musik”, till förmån för en mer nyanserad åtskillnad mellan olika sätt att fördela musikaliskt ansvar.

Begreppet “levande musik” kommer inte alltid att finnas, precis som det inte alltid har funnits, utan uppfanns under mellankrigstiden i respons på den snabba utbredningen av högtalare, särskilt kopplade till ljudfilm och radio. (Grammofonen är ett ljudmedium som har ägnats oproportionerligt mycket uppmärksamhet, jämfört med högtalarmediet.)
Åren kring 1930, samtidigt som den ekonomiska depressionen slog till, hände en massa saker som skulle få betydelse för lång tid framöver, vilket jag ska försöka reda ut i min kommande avhandling.

En debatt i danska Politiken våren 1931 publicerades samma år i bokform som Levende musik. Mekanisk musik, med förord av kompositören Carl Nielsen. Deltagarna var fullständigt eniga om behovet av att göra en strikt åtskillnad mellan “mänsklig musik” och “mekanisk musik”, vilket i sig är högst intressant, eftersom den distinktionen under närmare ett halvsekel av många skulle tas för given. Alla är också eniga om att den mekaniska (inspelade) musiken inte kan vara annat än ett surrogat. Vad diskussionen gäller är snarare vad det levande i musiken är, det som till varje pris bör värnas.

Författaren Karl Larsen inledde med att beklaga sig över hur konsertsalarna stod tomma, till följd av radions segertåg.

sikkert nok er dog Naadestødet bleven ført af den klangændrede, mekaniserede Musik, der er bleven sluppet løs paa selve Kulturens Arne, Hjemmene, og som allerede har lukket den ene levende Musikforening efter den anden Landet over, vanskeliggjort Solistkoncerter af de mest fremragende Kræfter og — sidst og mest — nedbrudt den Musikundervisning og musikalske Udøvelse i Skolen og særlig i Familien, der er Grundlaget for alt Musikliv i et Samfund. Dersom Forgiftningen af disse Musikforstaaelsens Kilder uhindret fortsættes, vil vi blive givet den mekaniske Musik fuldkomment i Vold

Vad är det då som den levande musiken har, men den mekaniska saknar? Carl Nielsen uttryckte det genom en metafor med mat på konservburk: “Det är inga vitaminer i den.”
Karl Larsen jämförde med “den levande glansen i klangen” med “glansen i ett öga eller rodnaden på en kind”.

Kompositörerna Jørgen Bentzon och Finn Høffding, som båda var i trettioårsåldern, en generation yngre än Karl Larsen och Carl Nielsen, skrev var sitt svar.
Jørgen Bentzon identifierade sig som “representant för en generation vars hela inställning och arbete kommer att avgöras av den stående kampen mellan människa och mekanik”.

Likt den äldre generationen ställde han sig på den levande musikens sida i denna kamp, men vad som var verkligt levande i musiken hade han en annan uppfattning om. Enligt Jørgen Bentzon måste man erkänna att slaget om konsertsalen förlorat. Konsertbesök var alltför dyra och alltför obekväma för att kunna konkurrera med radion.

Man kan da med Rette spørge, om vi fuldstændig er prisgivet Mekaniseringen. Jeg mener heldigvis at kunne svare med et kraftigt: Nej! Der er et Omraade, som end ikke den mest sublime Mekanik kan erstatte: Menneskets Glæde ved musikalsk Selvvirksomhed, den være sig saa primitiv, den være vil.

Motvikten till mekaniken kunde inte ligga i passiva konsertbesök, utan bara i aktivt musicerande, enligt Jørgen Bentzon, som tog ställning för vad som idag brukar kallas för “deltagarkultur”. Slaget mot maskinen ska inte finnas av framstående musiker, utan av “den stora folkliga pedagogen, en helt ny typ i musikens historia”.
Musikpedagogen hade ett namn: Fritz Jöde, som företrädde den tyska ungdomsmusikrörelsen. Dennes syn på musik som en form av deltagande, inte något som passivt tas emot i konsertsalen, delades även av Finn Høffding, som i detta rentav såg ett återuppväckande av en gammalgrekisk musikuppfattning:

Vi maa nærme os den græske Opfattelse af Musik, hvor man efter Polybios’ Beretning ikke var en god Statsborger, hvis man ikke deltog i Musikudøvelsen. Musikdyrkelsen var et af deres Hovedopdragelsesmidler, den var i høj Grad karakterdannende. Romantiken med dens Hang til det stærkt individuelle, det sære og originale, har fjernet os det videst mulige fra denne Opfattelse, og hvor man, som i Tyskland, søger tilbage til den græske eller middelalderlige Musikopfattelse, dèr søger man ogsaa ind til den sunde, udifferentierede og folkelige Musik fra før 1800, eller nyere Musik skrevet paa det Grundlag.

Genom att upphöja “den sunda, odifferentierade och folkliga musiken från före år 1800″, kunde Finn Høffding samtidigt bejaka den mekaniska musiken, även om han fortfarande såg den som ett surrogat. Radio och grammofon kunde då ses som medier i musikpedagogikens tjänst. Tekniken har “tillspetsat situationen” och bidragit till att uppmärksamma “det gapande svalget mellan konsertliv och musikliv”, skrev Finn Høffding och avslutade:

Lad os arbejde positivt paa et aktivt Musikliv og Koncertliv, og lad os erkende, at Radio og Grammofonkankomme Musikliv og Koncertliv til gode, selv om de kun er Afglans af virkelig Musik.

Karl Larsen hade inget mot deltagande, men köpte inte de yngre kompositörernas vurm för deltagarkultur. Utifrån sin militära syn på striden mellan mänsklig och mekanisk musik, menade han att musikpedagogiken blott kan liknas vid artilleriet som skjuter sönder fiendens ställningar. Krig kan dock bara vinnas av infanteriet, menade Karl Larsen, och dessa är och förbli personifierade i de skolade yrkesmusikerna i konserthus, operahus och kyrkor.

Vi skulle kunna diskutera till leda hur kulturekonomin skulle ha sett ut utan fildelningen, men det blir mer och mer som att diskutera hur den hade sett ut om det inte fanns högtalare.

Tjusigt uttryckt av Lars Ohly och Mikael von Knorring (v)! Inte minst genom kombinationen av undertecknare bekräftas en omsvängning i vänsterpartiets linje. Striden kring fildelning var het på förra årets (v)-kongress, som ändå beslöt att verka för legaliserad fildelning. För cirka ett år sedan tillsattes en arbetsgrupp som nu alltså lagt fram sitt förslag – både i pdf-format och på en särskild wiki.

Alldeles oavsett vad man tycker om förslaget att införa skattefinansierade “digitala bibliotek”, är rapportens 17 sidor väl värda att läsa. Argumentationen är på alla sätt föredömligt pragmatisk och präglas av en vilja att komma ur låsta positioner, inte bara lyfta fram det egna partiet. Gränsen mellan upphovsrätt och kulturpolitik luckras upp, vilket är välbehövligt. Vänsterpartisterna understryker också att det inte kan handla om att hitta en lösning för framtiden.

Digitala bibliotek skulle inte ersätta fildelningen, lika lite som folkbiblioteken gjorde att människor slutade låna böcker av varandra.

Tydliga avgränsningar görs mot Stims förslag, som ju hur den än presenterats bara är en i raden av tänkta onlinebutiker, samt mot förslag om bredbandsskatt. Vänsterpartisterna anför dels pragmatiska argument mot bredbandsskatt: “digitala bibliotek” kan genomföras här och nu, utan att man behöver vänta på en reform av upphovsrättslagstiftningen, menar de. Upphovsrätten måste fortfarande reformeras, men att offensivt föra fram en nätvänlig kulturpolitik under tiden förbättrar förutsättningarna för en vettig diskussion.
Idén om bredbandsskatt är också problematisk eftersom hela tanken på “kompensation” för kopiering är en underlig kultursyn, för att inte säga en skymf mot nätet.

Bredbandsskatten begränsar frågeställningen till att handla om att vissa konsumenter ska kompensera vissa producenter för uteblivna inkomster. Biblioteken öppnar för en mycket bredare diskussion om kulturens villkor: om saker som sociala rum på nätet, praktiskt stöd till nya artister och filmare eller hur vi hittar fram till verk vi inte visste fanns.

Sistnämnda frågan förblir dock den vita fläcken i förslaget: Hur hittar vi kulturen som vi inte visste fanns? Hur gör vi ett urval ur överflödet? Ett “digitalt bibliotek” skulle i praktiken kunna få mycket olika kulturpolitisk innebörd beroende på vilket gränssnitt som ges.
När tillgången medieras av en tom sökruta blir det fortfarande de skivbolag med störst reklambudget som i slutändan fångar människors öron. Trenden bland traditionella bibliotek verkar ju annars vara att man mer aktivt ska hjälpa till med urvalet genom att exempelvis skylta med utvalda böckers framsidor. Å andra sidan kan man fråga sig om bibliotekarier har kompetens att göra sådana urval av musik. Betoningen av öppna standarder gör det dock möjligt att tänka sig en lösning där de digitala biblioteken bara är en grundlösning, till vilket andra tjänster kan länka eller fungera som gränssnitt.

Vänsterpartisterna gör klart att deras tänkta digitalbibliotek inte ska vara ett YouTube där vem som helst kan lägga upp vad som helst, utan att en sållning ska ske i vad som släpps in – precis som med vanliga bibliotek. Men även om vi litar på bibliotekens förmåga till urval – den fungerar trots allt utmärkt med vanliga böcker – så leder det digitala till andra legitimitetsproblem. Sådant som tar fysisk plats måste sållas, men med digitala filer kan man i princip tänka sig fritt tillträde. Utrymmesbrist kan då inte motivera nejet till den tonåriga musikgrupp vars taffliga demoinspelning inte anses platsa i det digitala biblioteket. Hur kommer det sedan att påverka gruppmedlemmarnas relation till biblioteket?

Förresten så missuppfattar Kulturnytt vad det hela handlar om: de tror att vänsterpartiet föreslår “digitalisering av biblioteken” eller “en statlig digitalisering av böcker och musik”. Men det handlar ju knappast om att någonting som inte redan är digitalt skulle behöva göras digitalt. Det handlar heller inte, såvitt jag kan förstå, om att de befintliga biblioteken ska bli “mer digitala”, utan snarare om att staten ska öppna webbservrar som inspireras av den klassiska bibliotekstanken.
Huruvida detta vore ett bra eller ett dåligt sätt att spendera 300 skattemiljoner per år är en sekundär fråga just nu, eftersom löftet/hotet knappast är överhängande. Intressantare är att testa hur idén kan användas på ett sätt som utvecklar debatten. Inte som en kompromiss, utan som ett sätt att tala om fildelning som ett faktum och om upphovsrätt som kulturpolitik. Då blir biblioteksersättningen intressant.

Visserligen föreslås inte rakt ut att skivbolagens royaltyprocent ska avskaffas, men det öppnas åtminstone för en diskussion om procenten. Där nämns behovet av “golv och tak i ersättningarna, precis som i dagens system” – vilket då syftar på dagens biblioteksersättning, men varför skulle det inte även gälla Stim-ersättningarna från radio? Ett tak i radioersättningen skulle innebära en enorm omfördelning från sådana som Björn Ulvæus till sådana som verkligen behöver inkomster. Slutligen droppar vänsterpartisterna några andra idéer:

Progressiv royaltybeskattning är en intressant idé. Det finns redan vissa stöd till inspelningsstudior och konsertlokaler, som kanske skulle kunna utvecklas. Vänsterpartiet har också lyft frågan om stöd till utveckling av fri programvara: en tänkbar insats är att stödja utvecklingen av fria program för mixning, redigering och datoranimering.
Digitala bibliotek är inte lösningen med stort L på hur framtidens nätekonomi ska se ut. Det kommer behövas många olika lösningar, både i form av nya affärsmodeller och av politiska reformer.

Förresten: Det postdigitala manifestet, § 33, avhandlar de två dominerande positioner som stått mot varandra i diskussionerna om digitaliseringens verkningar på kulturområdet (oftast förd som en “fildelningsdebatt”). Å ena sidan upphovsrättens fundamentalister, å andra sidan de som lovsjunger “nya affärsmodeller” som helst ska ge alla omedelbar tillgång till allt. Schematiseringar av detta slag hör ju liksom till manifestgenren, så den senare gruppen delas sedan också upp i två. Högst förenklat: en större grupp av marknadsliberaler som gillar reklamfinansiering, en mindre grupp av socialister som gillar skattefinansiering och som förespråkar “upprättandet av en simulerad variant av folkbibliotek”. Så skriver jag i manifestet, innan jag går vidare till att i § 34 diskutera två inte fullt så dominerande strömningar, betecknade med orden remixkultur respektive deltagarkultur. Syftet är inte att fördöma någon av de nämnda strömningarna – utom möjligtvis upphovsrättsfundamentalismen – men däremot att peka på dess blinda fläckar. Vad jag då skriver är i stort sett att även socialisterna är liberaler, i den mening att de tror på individens förmåga att på egen hand göra ett urval ur överflödet. Även för de förslag om bredbandsskatt eller digitala bibliotek som framförts vänsterifrån har utgått från den abstrakta tanken om individuell konsumtion. Vänsterpartiets nya programskrift tar visserligen inte tag i frågan om urvalets kollektivitet, men öppnar för att tala om den, vilket är gott nog.

Nog ordat. Vi får se om någon annan kanske orkar pejsta in grejer härifrån i wikin på digitalabibliotek.se…

I stället för årskrönika blir det en läsarundersökning som, efter produktivitetsstatistiken, får sammanfatta Copyriot. Omröstningen utgår från tolv av de kategorier som Copyriot-inläggen etiketteras med. Från varje kategori har valts ett inlägg, vart och ett från en av årets tolv månader, utom från juli månad som präglades av bloggstiltje.

Rösta på vad ni, som Copyriot-läsare, föredrar bäst. Välj själv hur ni vill tolka alternativen: Rösta på ett ämnesområde, på en typ av inlägg, på ett specifikt inlägg, eller (som i fallet juli) på ett icke-inlägg.

Här följer först de tolv kategorierna med exempelinlägg, därefter själva omröstningen.

Januari | hacking | Hårdvaruatomism

Februari | konst | Transmediale.08: Konspirativt

Mars | inkasso | Försök till en posthumanistisk kritik av tv-avgiften

April | historia | Grattis Ifpi, 75 år: Om detta må ni berätta!

Maj | musik | “Riktiga musiker” och folkskygga konstnärer

Juni | producent/konsument | Allt mitt är ditt, del 3: Deltagarkultur, nihilism och uppriktighet

Juli | s23m/s23x | [bloggstiltje]

Augusti | litteratur | Arkiv och anarkiv

September | idé/uttryck | Clowners rättigheter

Oktober | kontroll | Realkapitalism, I: Rädslan för rädsla, modulerandet av hastigheter

November | praxis | Rapport från No Music Day, del två

December | kulturpolitik | Lägg ner regeringens musikexportpris!

Socialdemokraterna uppger sig hålla rådslag om kulturpolitik. De har publicerat ett principdokument i hopp om att stimulera till “djärva förslag och provokativa påståenden”. Dokumentet i sig är allt annat än djärvt. Det mesta är oförargligt på gränsen till meningslöst, fast det hör väl till genren. Ändå kan det förtjäna några kommentarer.

Öppningsfrasen förkunnar: “Vårt mål är att öka människors delaktighet i kulturlivet.” Delaktighet är ett ord som i kulturpolitiska sammanhang kan signalera något i stil med “deltagarkultur“, alltså ett stöd till aktivt deltagande, snarare än konsumtion. Socialdemokraterna använder dock snarare “delaktighet” som synonym till “tillgänglighet”. Alla ska ha möjlighet att konsumera det utbud som påbjuds, “oavsett klass, kön, ålder, funktionsnedsättning, etnisk bakgrund, sexuell läggning eller ekonomiska förutsättningar”.
Överlag verkar sossarnas principdokument utgå från att kultur är något som skapas av heltidsarbetande konstnärer. “Utan konstnärer finns det ingen konst” är en fras som upprepas. Konstnärerna antas ha en rätt att försörja sig på heltid, medan alla andra inte alls ska förvänta sig betalning. Inga försök görs att förstå villkoren för alla människor som har andra jobb samtidigt som de skriver eller spelar. Ingen gråzon erkänns mellan professionella och amatörer. De ena försörjer sig, de andra går till ABF en kväll i veckan för att prova på att dreja på riktigt.

Kulturen och konsten gör oss kreativa. Alla har en skapande förmåga – som ska ha möjlighet att utvecklas. Denna förmåga är en resurs som samhället bör ta till vara på ett bättre sätt än i dag. Dels för att alla ska kunna komma i kontakt med konstnärliga verksamheter, det har ett värde i sig att fördjupa förståelsen av konsten och att utveckla den egna konstnärliga förmågan, dels för att kontakt med konsten stimulerar vår kreativitet även på andra områden, i arbets- och samhällslivet.

Vad är det som socialdemokraterna försöker framföra, insmetat i den gräsligaste kreativitetsjargong? Vad menas med att “konsten stimulerar vår kreativitet” i arbetslivet? Avses kanske produktivitet?
Ytterligare en nyttoaspekt förs fram:

I 1974 års kulturpolitik som senare följdes upp 1996 fanns viljan att kulturen skulle stå självständig från marknadskrafterna. Idag lever vi i populärkulturens, mediernas och konsumerandets tid. Vi har svårt att värja oss mot marknaden och kulturen utgör en nödvändig motkraft. Den snabba utvecklingen inom informationsteknikens område gör att vi översköljs av information. Kulturen kan hjälpa oss att sortera och förstå.

Å ena sidan ska kulturen hjälpa oss att bli mer “kreativa”, alltså skapa mer information. Å andra sidan översköljs vi av alltför mycket information, som bara kulturen kan hjälpa oss att sålla i. Kulturen är dock vare sig informationen eller sållandet. Så vad är den?

För att kulturen ska växa och utvecklas behövs mötesplatser. Platser där människor kan mötas för samtal och för att skapa kultur och besöka evenemang. Sådana mötesplatser är teatrar, museer, kulturhus, biografer, bygdegårdar, Folkets hus och Parker samt biblioteken.

Dessa mötesplatser betecknas som “fria offentliga mötesplatser”. Det vore intressant med en specificering av vad fri och offentlig betyder i sammanhanget. Ordvalen får det nästan att framstå som om muséer och biografer var ställen där envar kunde presentera sina skapelser. Så är det förstås inte. Att föreställa sig en total frihet är bara missvisande. Praktiken är ofta mycket mer pragmatisk – inte minst för musiklivet, vars ojämlika symbios med krögarintressen någon gång borde tas upp som den kulturpolitiska fråga det är. Inte heller total offentlighet är ett rimligt mål. Snarare bygger all konstnärlig verksamhet i praktiken på kombinationen av stora offentliga arenor och små halvoffentliga.
Eller menar socialdemokraterna helt enkelt “offentligt ägd”? Kanske. Ägarfrågan undviker man att beröra – vilket blir förbryllande, när man samtidigt talar om att digitalisera “våra biografer”. Syftar de på de knappt befintliga statliga biograferna, på den lilla uppsättningen föreningsägda biografer, eller på det stora privata filmmonopolet?

Jämförelsematerial: Socialdemokratisk kulturpolitik anno 1969.

Förra inlägget ifrågasatte bokförlagens dröm om en marknad för digitala ljudböcker, en marknad som enligt förläggarna förutsätter att fildelning omöjliggörs. Vissa provocerades säkert. Här andra steget i attacken på ljudboksvurmandet. Varför? För att bryta det bedövande konsensus som tycks råda i Sverige — alla är tydligen överens om hur oerhört viktigt det är att bokförlag säljer ljudböcker. Utgångspunkten för detta andra steg är inte fildelning, utan momspolitik.

Momsen är i Sverige 25 %, vilket i internationell jämförelse är väldigt högt, vilket skattesänkarpolitiker skiter i eftersom de svurit sin trohet till “arbetslinjen”.
Nåväl, för vissa speciella varor och tjänster finns en lägre momssats på endast 6 %. Till dessa hör böcker, däremot inte fonogram. Sverige har dock valt att räkna ljudböcker som böcker, det vill säga ge en momsrabatt till inspelat tal, utan att ge den till inspelad musik.

Sommaren 2006 uppmärksammades det att Europakommissionen ansåg att den momsen på ljudböcker måste vara samma som momsen på andra ljudinspelningar. Sverige hotades att dras till EG-domstolen om inte detta ändrades.
Förläggareföreningen initierade en stor PR-kampanj för att få behålla ljudböckernas momsrabatt. Bland annat har de låtit författare och skådespelare skriva under debattartiklar som inte sparat på krutet:

I Sverige vill vi att alla människor ska ha lika möjligheter att tillägna sig litteraturen. Det är en grundläggande demokratisk rättighet. /…/
Tillgången till språket och litteraturen är en viktig yttrandefrihets- och informationsfrihetsfråga, jämställdhets-, rättvise- och demokratifråga.

Förläggarlobbyns smartaste drag var att få med sig Synskadades Riksförbund i kampanjen. Visserligen har synskadade sedan många år tillbaka (och vissa andra funktionshindrade) haft tillgång till inlästa böcker, på kassetter framställda av den statliga myndigheten Talboks- och punktskriftsbiblioteket (TPB). Enda skillnaden mellan dessa talböcker och de ljudböcker som bokförlagen först på senare år börjat framställa, är att ljudböckerna är tänkta att säljas i affärer och generera vinst åt förlagen. Av vinstkravet följer också att smalare litteratur knappast blir till ljudbok.
Synskadades litterära preferenser varierar, precis som alla andras. Många föredrar Camilla Läckberg och Stieg Larsson, vill konsumera dessa författares deckare med öronen. Då kan de antingen låna talbok på biblioteket, eller köpa ljudbok i butiken. Andra synskadade kanske är mer intresserade av romanförfattare som Gunnar Blå eller Pär Thörn, eller kanske av sommarens debattböcker om deltagarkultur. Men även om momsen avskaffades helt och dödsstraff infördes för upphovsrättsintrång så är det högst tveksamt att respektive förlag (Vertigo, Modernista, Korpen, Atlas) skulle satsa på att göra ljudboksversioner av titlarna i fråga. Alltför smala böcker kommer aldrig vara intressanta att spela in om vinstutsikten är den enda drivkraften.
Synskadade som vill ta till sig litteratur utanför den breda mittfåran är och förblir utlämnade till den statliga produktionen av talböcker.

Förläggareföreningens vd Kristina Ahlinder säger: “Genom ljudböckerna jämställs en synhandikappad med en frisk person”. Kontentan måste vara att synskadade har en mer inskränkt litterär smak än övriga befolkningen, att de utan undantag nöjer sig med det utbud som förlagen väljer att prångla ut på ljudboksmarknaden. Det är ett rent hån, och gör det än mer bedrövligt att Synskadades Riksförbund låtit sig bli slagträ åt förläggarlobbyn.

Såväl förra som nuvarande regeringen, Pär Nuder och Anders Borg, samt svenska EU-parlamentariker från alla partier, uttalade starkt stöd för att bibehålla momsrabatten på ljudböcker. Genomgående var att man dels hänvisade till de synskadade, dels till en allmänt teknikpositiv inställning.

Gång på gång antyddes det att EU:s byråkrater var framstegsfientliga motståndare till digitala medier, oförmögna att se bortom Gutenbergs teknik. Resten av Europa är så trångsynta, ropade svenskarna i kör, men vi är minsann öppensinnade! Klart en bok är en bok! Papper eller ljud, vem bryr sig? Vad korkade de är som inte fattar nere i Bryssel! Bloggarna stämde in i sången, konsensus var total — Sverige måste ta strid för ljudböckernas momsrabatt.
Regeringen tog strid, och vann. EU-kommissionen ändrade sig och utlovade en vidgad definition av begreppet bok. Förutsatt att EU:s finansminstrar ger sitt enhälliga stöd så ska Sverige få fortsätta att ta ut lägre skatt på ljudböcker, precis som på pappersböcker.

Allt är sålunda frid och fröjd, så länge man betraktar denna momsfråga utifrån perspektivet “bok”. Om man däremot skiftar perspektiv till “ljud”, blir det riktigt intrikat. Sveriges regler föreskriver alltså att försäljning av ljudinspelningar (t.ex. cd-skivor eller mp3-filer) ska beskattas olika beroende på vilket ljud de består av. Är det musik gäller den vanliga momsen på 25 %, men om ljuden är inläst litteratur reduceras momsen till 6 %.
Kort sagt: Staten vill subventionera text, på bekostnad av musik. Det är ur ett kulturpolitiskt perspektiv ganska underligt. Om någon tonsätter en dikt och spelar in kompositionen, bestraffas inspelningen med en drastiskt högre skatt än vad som gäller för en enkel inläsning!
Dessutom går det att tänka sig allehanda gränsdragningsproblem mellan vad som är ljudbok och inte. Kanske kan t.ex. en distributör av Heiner Goebbels skivor, som kombinerar litterär text med musik i något som liknar radioteater, kunna göra anspråk på momsrabatten för ljudböcker? Eller innebär musikaliska inslag automatisk diskvalificering? Och måste en ljudbok först ha publicerats på papper?
Hela frågan om noterad musik blir ganska intressant. Ett partitur är ju en form av bok, tryckt i tryckpress, utgiven på förlag, fast med notskrift i stället för alfabetisk skrift. En pianist spelar en sonat av Beethoven, en recitatör läser upp en novell av Strindberg — vari ligger skillnaden? Är det att bara vissa kan spela piano, men vem som helst kan läsa en bok? Förutom att ett sådant resonemang glömmer bort de synskadade, är det svårt att förstå varför det skulle motivera högre moms på musikaliska inspelningar än på litterära. Eller handlar det kanske, som ofta understryks i Författareförbundets PR-material, om att demokratin kräver tillgång till text men inte till musik? I så fall får man fråga sig om inte all beskattning av demokratin är ett hot mot demokratin, liksom det faktum att bara en minoritet av alla utgivna böcker säljs som ljudböcker.

Hittills verkar ingen annan i svensk debatt pläderat för att låta ljudböcker ha högre moms än pappersböcker. Copyriot tar därför på sig den djävulsadvokatiska uppgiften att vara den första. Ljudböcker bör inte beskattas som böcker, de bör beskattas som ljud. Gränsen skall nämligen inte dras mellan musikaliska ljud och litterära ljud, vilket är fallet idag.

PS.
Moms är stöld.

Tre saker som nämndes på tre olika bloggar fastnade och kringkristallerades till tre funderingar kring de knepigt överlappande begreppen kultur, konst och estetik.

1.
Emma Stenström läser om 1972 års kulturutredning, Per Gudmundson kommenterar. Det handlar om den kulturpolitiska målsättningen om att “motverka kommersialismens negativa verkningar inom kulturområdet” som antogs av riksdagen 1974 och bekräftades i modifierad form 1996.
Emma Stenström har rätt i att formuleringen i sig aldrig har inneburit att alla kommersiella intressen skulle hållas utanför kulturens sfär. Däremot är det något oklart vad som menas med “kommersialism“. Ordet är inte synonymt med “kommersiella intressen” eller vinstdrivande verksamheter i allmänhet, utan tycks syfta på de fall där vinstintresset går över en gräns, vars dragning förstås är en öppen fråga.

För trettio år sedan drogs gränsen inte sällan så snävt att diskotek förkastades kategoriskt, vilket Per Gudmundsons exempel visar. Idag har pendeln svängt. Sjuttiotalets synsätt negeras av många, som tvärtom insisterar på att kultur och kommers(ialism) är perfekt kompatibla. Tydligare uttryckt: det råder ingen motsättning mellan konst och vinstmaximering. Problemet är bara att denna motsättning ligger inbyggd i själva idén om en estetisk sfär, så som den fastslogs av Immanuel Kant i Kritik av omdömeskraften (1790).

Betraktande den industriella revolutionen hade Kant insett att en potentiell nihilism finns inneboende i den instrumentella rationaliteten. Varje mål hotar att genast förvandlas till medel för ännu ett mål, i en kedja utan slut. Kant föreslog därför två absoluta gränser för logiken av mål och medel, två självändamål. För det första genom att utse varje mänsklig varelse till ett självändamål, för det andra genom att avgränsa konsten som en distinkt sfär. Konstverk skiljer sig från andra objekt genom att de inte, åtminstone inte helt och hållet, kan reduceras till medel för att uppnå något annat.
Sedan dess finns den idén inbakad i begreppet om en kulturell sfär. Att påstå att kulturen aldrig kan hotas av kommersialisering är relativt meningslöst. Om ingen spänning existerade mellan kultur och kommers, funnes nämligen heller inga skäl att tala om “kulturen”. Då skulle man kunna skippa estetiken och börja likabehandla tavelmåleri och väggmåleri, litteratur och programkod, boxning och balett.

Kultur och kommers är två sidor av samma mynt. De kommer aldrig att kunna försonas, men heller aldrig kunna skiljas åt. Konflikten dem emellan ska inte överdrivas. Frågan är om den alls är en konflikt. Snarare kan den kanske liknas vid ett good cop, bad cop-förhållande. Faktum kvarstår dock — så länge vi talar om “konsten” eller “kulturen”, så menar vi underförstått en sfär som inte helt bör underordnas yttre syften, allra minst vinstmaximerande sådana.

Ett talande exempel på detta kunde höras i radion i morse. Godmorgon världen sände ett inslag om konstmarknaden och intervjuade en framgångsrik gallerist. Denne beskrev auktionshusen som “parasitära” på konstvärlden och beskrev dem som “en annan, mer rent kommersiell verklighet”. Mot de rent kommersiella auktionshusen ställde han galleriernas långsikta samarbeten med konstnärerna. Galleristen förnekade givetvis inte att han själv har kommersiella intressen i konst, men betonade att intresset inte var rent kommersiellt.

2.
Christopher Kullenberg nämner i förbifarten:

Eftersom jag som filosof underkänner begreppet ‘estetik’ som överhuvudtaget ontologiskt existerande företeelse är detta således en studie i fylogenetik. Jag köper inte ens Deleuzes estetikbegrepp – Vaddå affekter? Det finns ingen separerbar domän av verkligheten som kan kallas estetisk i begreppets moderna tappning

Nej, det “finns” ingen separat estetisk sfär. Samtidigt finns den i högsta grad, som en reellt verksam föreställning, som en komponent i otaliga abstrakta maskiner. Att avskaffa uppdelningen mellan konst och liv har många försökt sig på, men det förutsätter en omöjlig utifrånposition, vars logiska slutpunkt ironiskt nog brukar bli en nyproduktion av uppdelningen mellan dessa sfärer. Så även om vi inte tror på estetiken i metafysisk bemärkelse, måste vi förhålla oss pragmatiskt till att den existerar som en samhällelig institution — precis som att även en ateist bör kunna hålla med om att religioner existerar.

Deleuze och estetiken… Nej, mitt allmänna intryck är att hans försök att skriva om Konsten faller ganska platt. Alternativt så laboreras det med ofta ganska konstbegrepp som är helt frikopplade från den historiskt etablerade estetiken. Däremot skriver Deleuze/Guattari skarpsinnigt om heterogena konstnärliga tekniker, exempelvis i platån 1837: Of the refrain där de bland annat ställer musikens och måleriets förutsättningar mot varandra. Men då handlar det om “deterritorialiseringar av ljudliga och visuella element”, alltså om tekniker, inte om konstarter, och verkligen inte om Konsten i singularis.

3.
Konsten i singularis eller konsterna i pluralis. Distinktionen är aldrig helt klar och vållar ofta förbryllelse.
Lars Vilks blogg behandlar på fullständigt osentimentalt vis samtidskonsten, vilken är institutionellt grundad i en singulär konstvärld. Så långt inga problem, men ibland har han svårt att se utanför baljkanten. I ett inlägg nyligen skriver han om boken Deltagarkultur, som han dock inte har läst men väl läst om i DN.

Eftersom bokens författare kallar sig “Interacting Arts” drar Lars Vilks slutsatsen att den handlar om “interaktiv konst”. Han avfyrar en drapa mot detta fenomen genom att påpeka att konstvärlden bedömer och belönar utställningsbara dokumentationer, exempelvis videoverk, vilket ofrånkomligen skjuter själva interaktiviteten i bakgrunden. Detta är helt riktigt. Saken är väl mest att boken i fråga tar tydligt avstånd från konstutställningar, betecknade som “åskådarkultur”. Den gör inte anspråk på att adressera den konstvärld som Lars Vilks utgår från, utan diskuterar konstformerna i plural, där de vill lyfta fram “deltagarkulturen” som en separat konstform.
Därmed inte sagt att denna diskurs om deltagarkultur inte skulle kunna sugas upp av samtidskonsten och bli synlig på utställningar. Så kommer garanterat att ske. Det är närmast en naturlag att så sker när någon försöker överbrygga klyftan mellan konst och liv.

För övrigt så har bloggen En bris av frisk luft skrivit tänkvärt kritiska saker om konceptet deltagarkultur. Vi får nog tillfälle att återkomma till dem.

Har i veckan tillbringat ett antal timmar i en sal på Dramatiska institutet som inrymde en hårddisk med massor av videofilm, samt ett drygt fyrtiotal personer, de flesta studenter vid nämnda utbildningsanstalt, som är mycket tydligt yrkesinriktad. Ett par av dem, som redan studerat i fyra år, hördes säga att detta var den teaterteori som de fått serverad. Kontrasten är enorm mot konstteorins roll på konstskolorna.

Annorlunda ligger det till på Institutet för tillämpad teatervetenskap i tyska Gießen, som blandar teori och praktik. Därifrån härstämmar en stor del av den tyska scenkonst som på senare år väckt internationell uppmärksamhet. Nu talas det om Gießen-syndromet, som är namnet på ett projekt under hösten där teoretiker och praktiker därifrån bjuds in till Sverige. Gob Squad har redan gjort succé i Göteborg, den 22 september kommer Heiner Goebbels till Stockholm, och så vidare.

Denna vecka hette gästen Florian Malzacher, ivrigt flankerad av Danjel Andersson. Ämnet skulle vara postdramatisk teater, fast teatervetaren från Gießen var visst inte överdrivet förtjust i detta begrepp, lanserat av Hans-Thies Lehmann (“it fitted in the 90’s, when ‘post-’ was a good term to use”). Florian Malzacher talade hellre på omvägar om tendenser i det senaste decenniets teater, “usually not drama-based“, fast i väntan på ett bättre begrepp får faktiskt postdramatik duga.

Första timmarna dominerades av Forced Entertainment, Sheffield-gruppen som varit aktiv i ett kvartssekel och fortfarande brukar räknas som den främsta representanten för den postdramatiska teatern. De började som ett kollektiv utan funktionell arbetsdelning, men efter hand framkristalliserades en regissör (Tim Etchells). De som inte står på scen utan föredrar att syssla med text utses gärna utifrån till ledare, även om det alls inte fungerar så inifrån, säger Florian Malzacher, som författat en bok om Forced Entertainment.
Under sin existens har gruppen hunnit pröva ut en rad metoder för att finna svar på frågan: Hur kan man göra saker på scen utan att skådespela? Bland annat, i olika skeden, frågesportsstrukturer och föreställningar där de inte själv öppnar munnen utan överlåter dialogen till samplade filmklipp. Deras specialitet är att arbeta fram en närvaro genom att misslyckas på scen — fast kontrollerat, utan egentligt risktagande, eftersom de trots allt är ytterst skickliga skådespelare.

Grupper som Rimini Protokoll, som formerades i Gießen, tar däremot risker genom att befolka scenen med icke-skådespelare. I föreställningen Kreuzworträtsel Boxenstopp var det fyra damer fyllda åttio år. Innan det blev allmänt känt att de inte var skådespelare, menade vissa kritiker att de var usla skådespelare, medan andra tvärtom ansåg att de var fantastiska skådespelare just eftersom de lyckades spelas icke-skådespelare…
Sättet att importera “vardagsexperter” till scenen kan liknas vid konstens readymade-metod. Etiska frågor kan förstås väckas i de fall som dessa readymade-performers inte informerats om kontexten, som när Rimini Protokoll i något sammanhang bjöd in en kycklingfarmare att hålla ett föredrag om fågeluppfödning, inför en publik som till skillnad från honom hade kommit för att bevista en konceptuell performance.

Gießen-miljön har givit upphov till regissörskollektiv utan skådespelare (som Rimini Protokoll), såväl som till skådespelarkollektiv utan regissörer (som Showcase Beat Le Mot och She She Pop). Dessa, säger Florian Malzacher, är inte nödvändigtvis “bra” skådespelare. Ofta är de tvärtom klart “dåliga”, men låter dåligheten bli utgångspunkt för sceniska experiment, där bräcklighet och ibland ren pinsamhet frammanar en unik liveness. De som hållt på ett tag blir typiskt nog “bra på att vara dåliga”, börjar vinna priser och få positioner på universiteten.

De som kanske tagit pinsamheten längst av alla är norska Baktruppen, som uppnått viss kultstatus i Tyskland. En av deras föreställningar inleddes med att de tog sömnpiller på scenen, och avslutades med att de somnade på densamma. Konceptuellt är det fullkomligt genialiskt — sömn är förstås det ultimata svaret på frågan om hur man kan göra något på scen utan att skådespela, samtidigt som det vänder på det sedvanliga förhållandet att det är publiken som somnar. Associationerna går genast till Heiner Müllers übermäktiga uttalande: “Teaterns funktion är att få tid att gå. Tiden går, för att ögonlocken till slut ska falla ihop.”
Ändå sägs de ha varit en usel föreställning. Florian Malzacher och Danjel Andersson var överens om att Baktruppens performances överlag är mycket sämre än de berättelser som de ger upphåll till. Vilket leder fram till en intressant fråga: Går det att rättfärdiga en teater som gör sig bäst som rykte?

Baktruppen har kommit att förknippas med den norske teaterteoretikern Knut Ove Arntzens begrepp “ambient-teater“, någonting som ofta återfinns i ett gränsland mellan teater och klubbkultur.
Aktuella svenska exempel i sammanhanget kan kanske vara International Festival och Klubb Ficks. Eftersom ambientteatern inte handlar om att rikta uppmärksamheten i en särskild riktning utan om att skapa en total situation, kan jämförelser också göras vad som i den senaste diskursen om deltagarkultur har kallats för “det allomslutande allkonstverket”.

I anslutning till detta plockades Christoph Schlingensief fram ur arkivet. Han är föga känd utanför deutsche sprachraum men i Tyskland känner varje tabloidläsare till hans skandalmakerier. Även dessa kan klassas som ambientteater eftersom de konsekvent bygger på överladdning av samtliga uttryck, vilket gör det omöjligt för vare sig en mänsklig åskådare eller en videokamera att ta in mer än en liten del. Oavsett om Schlingensief startar partier eller låter asylsökande bli utröstade ur containrar lyckas han omöjliggöra betraktandet ur en utanförposition, inte minst i hans hanterandet av journalister.

Mellan visningen av filmklipp projiceras arkivets index i form av ett os x-fönster. Vi erbjuds inte att kopiera videoskatten. Ingen hörs heller fråga Florian Malzacher efter en kopia. Undrar vad han skulle svara. Flertalet av videoupptagningarna är knappast tillgängliga vare sig på dvd eller på fildelningsnätverken. Det blir flera gånger plågsamt uppenbart att de inte heller lyckas uppvisa det väsentliga i föreställningarna. Som det uttrycks i en programförklaring för ATW i Gießen: “det väsentliga i teatern, mötet mellan åskådare och aktörer i en gemensam rum-tid, är inte reproducerbart”. Nej, idén om upphovsrätt är irrelevant i sammanhanget. Om vi öppet skulle erbjudas att ta med oss hårddiskar för att kopiera hela arkivet så skulle det knappast skada på performance- och teatergrupperna i fråga, däremot går det inte komma ifrån att det i någon mån skulle underminera Florian Malzachers exklusivitet som föreläsare…

Nåväl, vi hoppar vidare bland filerna, hamnar hos Xavier Le Roy, fransk koreograf och mikrobiolog, vars konceptuella dansföreställningar ifrågasätter idén om att ha upphovsrätt till kroppsrörelser. I vissa fall är de så konceptuella att de snarast har formen av föredrag, lecture performance, dock fortfarande under etiketten modern dans, vilket får en innebörd första gången det sker och en helt annan när det upprepats identiskt ett otal gånger under tio års tid.

Tysklands postdramatiska teatermiljö har på senare år influerats kraftigt av flamländska/holländska grupper, exempelvis Maatschappij Discordia, vars signum är att spela på gränsen mellan rollfigur och person. Något som i hög grad också definierar Stockholms Teater Moment, men ingen i rummet nämner dem, ej heller Malmös Institutet eller några andra exempel på postdramatisk teater i Sverige.
Flamländska Stan (Stop Thinking About Names) kommer också upp. Fast det visar sig att videoupptagningen ger intryck av att de sysslar med högst traditionell dramatisk teater så är det inte alls så. De hör till dem som använt metoden att inte öva alls — rehearsing is for cowards! — utan bara prata igenom förutsättningarna i förväg, vilket förutsätter att gruppen känner varandra väl.

En slutsats: Samtida teater handlar mycket om omvägar, ofta om omständliga procedurer för att ta sig till den punkt där det åter går att tala på scenen utan att talet sugs upp inom den dramatiska representationens ramar.

En tanke: Idéerna om postdramatisk teater och ambientteater står fortfarande och tvekar på den tröskel som avskiljer den svarta boxen från dess utsida. Om de bara vågade sig förbi, anas en potentiell öppning mot någonting mycket större än teaterteori, i riktning mot vad George Bataille betecknade som en generell ekonomi. (Hans-Thies Lehmann ger faktiskt mängder av små antydningar i sådan riktning.) Men en sådan förståelse kräver antagligen att teorierna om postdramatisk teater och ambient-teater kidnappas, åtminstone tillfälligt, av folk som inte alls är intresserade av teater.

Deltagarkultur är ett begrepp som stod i centrum för ett kapitel i Johan Söderbergs bok Allt mitt är ditt, vilket Copyriot diskuterade ingående i juni. Nu kommer en hel bok med titeln Deltagarkultur skriven av fyra snubbar från kollektivet Interacting Arts. De vill definiera “en ontologisk skillnad mellan deltagarkultur och åskådarkultur”, diskutera de politiska implikationerna av detta, samt utfärda praktiska rekommendationer grundade i sina egna erfarenheter av levande rollspel.
Så långt har bokens perspektiv mycket gemensamt med Johan Söderbergs, som dock skrev sin analys ur ett uppfrån- och utifrånperspektiv. Författarna till Deltagarkultur är däremot öppna att den bokform som de använder i högsta grad är en del av den åskådarkultur som kritiseras.

En andra skillnad handlar ytterst om synen på historia. Marxisten Johan Söderberg skisserar epoker och vändpunkter, hur inneboende motsättningar i 1900-talets enkelriktade kultur gör det möjligt för deltagarkulturen (i allians med fri mjukvara) att ta över efter 1900-talets enkelriktade kultur. Interacting Arts, vars tendens snarast är anarkistisk, avstår däremot från alla allmänna lagar för realiserandet av sin utopi (även om de mer än gärna skriver i utopiska ordalag). De menar inte att vår samtid skulle vara mer lovande än tidigare tider.
Tvärtom framställer de åskådarkulturens paradigm som nästan fullständigt dominerande. Deltagarkulturens löfte om en annan ordning existerar i dagsläget endast i strukturernas sprickor. Städerna är byggda för att göra vardagen förutsägbar, nästan helt fria från “odefinierade” platser, skriver författarna. Dessutom har de flesta människor “internaliserat åskådarpositionen till den grad att andra roller och överenskommelser framstår som obegripliga eller hotande”. Åskådarkulturen omfattar alltså alla kulturyttringar där det finns en uppdelning mellan aktörer och åskådare:

I etablerade kulturyttringar som bildkonst, litteratur, teater, arkitektur, opera, balett, cirkus, sportevenemang, film, fotografi, musik, skulptur, performance, reklam och massmedier återfinns en och samma mediala struktur.

Deltagarkulturen framställs överlag som någonting ytterligt avantgardistiskt, något som verkar vara få förunnat. En överhängande risken med att så fokusera på åskådarkulturens dominans tycks vara att blicken skyms för de deltagarkulturer i mikroformat som existerar överallt. En annan är att frågan om dålig deltagarkultur undviks – det heter att deltagande i sig är demokratiserande, medan åskådarkulturen genom sina former förmedlar “maktens” perspektiv.
(Att sådana distinktioner inte alltid kan göras så enkla visas Libyens de facto-diktator Khadaffi, vars gröna bok faktiskt pläderar uttryckligen för deltagarkultur, inte minst kroppslig sådan. Bokens sista kapitel handlar om idrott, och uttrycker ståndpunkter närmast identiska med de som förekommer i boken Deltagarkultur — utan att för den skulle antyda några paralleller i övrigt.)
Boken Deltagarkultur framställer oftast åskådarkulturen som något som måste bekämpas:

Men det riktigt hemska, det avgrundsdjupt otäcka, det vidrigt sinnessjuka är att det är vi själva som väljer att ägna våra dagar och nätter och korta små liv åt att bedöva oss med åskådarkulturens överflödande smörgåsbord: sitt här på bio och titta på andras fantastiska äventyr, kom till teatern och lyssna på andras dialoger, gå till konserten och hör andras musik, läs den här boken fylld med andras ord.
/…/
Åskådarkulturen reducerar mottagaren till att vara ett tacksamt kärl som ska låta sig fyllas med konstnärens artistiska vision
/…/
Åskådarkulturen bygger på underkastelse

På andra ställen senare i boken heter det däremot att det visst kan finnas lägen där åskådande kan vara att föredra framför deltagande, att uppgiften snarare är att återställa balansen så att deltagandets potential kan börja tas tillvara i kulturlivet.
I inlägget om Söderbergs definition av deltagarkultur ställdes frågan om inte avståndstagandet från alla monologiska former leder till en rent nihilistisk kultursyn. För byggs inte dialoger upp av monologer? Byggs inte deltagarkulturella scener (t.ex. musikaliska subkulturer eller demoscenen) upp kring tillställningar som i sig är åskådarkulturella, men som sätts i ett livaktigt sammanhang där rollerna byts ut från dag till dag? Vad händer i marginalerna kring sceniska framträdanden: längst bak, på vägen därifrån?
Eller om vi tar ett exempel från de levande rollspel som är författarnas utgångspunkt: Går det att iscensätta en konsert inom ett spel, det vill säga “leka åskådarkultur”? Vad får det för konsekvenser för den ontologiska motsats som boken vill uppställa?

För att ta sig ur sådana problem så kanske det krävs alternativa definitioner som inte utgår från just levande rollspel. Vad som händer när levande rollspel blir fixstjärnan är en betoning av det narrativa och dramatiska, som i lite för hög grad generaliseras till övrig deltagarkultur. Boken betonar vikten av att deltagarna på förhand kommer överens om att bekräfta varandras roller “som om de vore verkliga för den egna rollkaraktären”.
På så vis paras avståndstagandet mot scenkonst med ett fastklamrande vid (tillfälligt) stabila rollkaraktärer. Dörren stängs mot de postdramatiska teaterexperiment som visserligen behåller någon uppdelning mellan scen och publik, men om å andra sidan spelar på osäkerhet kring rollernas gränser och i bästa fall inser att scenen bara är en del av en större upplevelse, som även inkluderar resan till och från platsen.
Allra mest problematiskt är kanske att betoningen av det narrativa, av “suggestioner”, blir omusikalisk. Många definitioner är uppenbart olämpliga att tillämpa på musikens område. Samtalet utgör deltagarkulturens grundmönster, får vi höra, men är det rimligt att uppställa dialogen som ett musikaliskt ideal?
Att musiken är något av en halvblind fläck antyds också av de exempel på musikalisk åskådarkultur som ges, vanligtvis hämtade från borgerliga konsertsalar — “musiken ska under tystnad avnjutas med öronen”, heter det sarkastiskt. Men sådana normer gäller knappast för huvuddelen av det reellt existerande musiklivet (som inkluderar individuellt hörlurslyssnande såväl som dansanta aktiviteter).
Försöken att definiera deltagarkultur blir som mest sårbara, och därför mest intressanta, när de ska appliceras på musikens område. Är den dansande en “åskådare” till musikern några meter fram, eller en deltagare? Ska idealet verkligen vara att alla alltid spelar med? Vad är innebörden i begreppet paus, i den gamla visdomen att det svåraste i improvisation är att veta när man ska sluta? Finns det någon grundläggande skillnad i att ta paus en takt och att ta paus en kväll?
(För egen del har jag under den gångna sommaren fått otaliga tillfällen att fundera på sådana frågor – bland annat i samband med S23M:s sessioner kring bandspelare, och på ställen som Gagnef där jag själv kombinerat instrumentala insatser med bakåtlutat åskådande.)

Författarna till Deltagarkultur generaliserar hela tiden kritiken mot åskådarkulturen till en bredare samhällskritik — ett djärvt drag som gör boken stimulerande, samtidigt som det inte alltid håller hela vägen. Anklagelsen mot skolan är exempelvis att alla klassrummets bänkar är vända mot katedern. Men ser verkligen klassrum ut så i dag? Har inte skolan varit hyfsat snabb i att möblera om skolbänkarna i grupper och att börja premiera “självständigt” samarbete mellan eleverna, för att skola dem till ett postfordistiskt arbetsliv?

Några användbara distinktioner etableras. I första ledet mellan tre former:

• betraktande
  
• interaktivitet (valet mellan fördefinierade alternativ)
  
• deltagande

I andra ledet vill författarna skilja mellan multidisciplinär respektive allomslutande konst. Skillnaden handlar i hög grad om kroppslighet. Nätcommunities och onlinespel är exempel på multidisciplinär deltagarkultur, medan däremot “karneval, levande rollspel, revolution” klassas som allomslutande eftersom de “strävar efter att låta konstverket utgöra allt som kan förnimmas”.
Begrepp som “makt” och “revolution” används ganska flitigt, men lämnas helt odefinierade — antagligen helt avsiktligt, som ett led i försöken att provocera läsaren till skepsis mot bokformatet. Vissa läsare kommer att roas av dessa provokationer, andra kommer att finna dem störande.
Visionen handlar om det deltagarstyrda allomslutande allkonstverket, “en plats- och tidsbunden social situation där gränsen mellan konst och liv tillfälligt har suddats ut”. Detta totala allkonstverk breder ut sig över gränsen mellan konst och vardag, till att bli en revolutionär impuls att lämna “konsensusverkligheten” för att “skapa andra verkligheter”.

Deltagarkulturens fulla potential realiseras först när den övertar och överskrider konsternas scener och rum — när varje ögonblick fullbordas i kroppslig närvaro och kommunikativ improvisation.
/…/
Deltagarkultur återför oss till leken, det ljuvliga arbete där vi provar nya subjektspositioner bortom de givna. Det förutsätter att vi tillåter oss att gå in i samspelet, att vi tar leken på allvar och behandlar den som verklighet. I leken lämnar vi de konstruerade nödvändigheternas rike och når till den frihet där vårt handlande är mål i sig.

Här, liksom på flera andra ställen, genomlyses boken av ett etos från Hannah Arendts The Human Condition (som också figurerar i bokens bifogade lista på lästips). Fast när hon ställde praxis, det handlande som är sitt eget syfte, mot tillverkningen av slutprodukter (poiesis) handlade det inte om att ersätta det ena med det andra. Tvärtom såg hon tillverkandet av stabila artefakter som den nödvändiga grunden för praxis, men insisterade på att bibehålla en etisk hierarki där tillverkandet (av materiella eller immateriella ting) inte tillåts bli ett självändamål. Arendt genomförde i själva verket en mycket radikal omvärdering av den klassiska estetiken, men utan att ifrågasätta åskådarkulturens former i sig. Snarare drog hon gränsen mellan de varaktiga produkterna och det tids- och platsbundna handlandet, oavsett om det senare ägde rum på en scen eller inte. Postdramatisk teaterteori opererar med en liknande gränsdragning.
Framöver vore det intressant att länka samman två tankeströmningar: Å ena sidan postdramatisk performanceteori (som utgår från sceniska framträdanden), å andra sidan en deltagarkulturell teoribildning (som hittills utgått från dramatiserande rollspel). Den senare teoribildningen har fått en stor skjuts genom den bok som här presenterats. Förhoppningsvis når den många läsare. Även här på Copyriot lär vi fortsätta att använda den som en utgångspunkt för att föra diskussionen vidare.

Det dära vattenkriget, som fått så många tusen anmälda deltagare på Facebook, verkade just bli någonting riktigt spännande. Ett alternativ till det uppifråndirigerade mångmiljonspektaklet på Stureplan. Antagonismen var tydlig. Utan att det fanns någon avsikt att störa kommunens jippo kunde vattenkriget vara en praktisk manifestation av den spontana deltagarkulturens kraft gentemot den tillrättalagda åskådarkulturen. En kul detalj var dessutom att inbjudningarna undertecknats med den kollektivt anonyma pseudonymen Luther Blissett, vilket knyter an till neoismen.

Så hörde polisen av sig till initiativtagarna. De tyckte inte om idén med vattenkrig i Gamla stan. Turister och kanske kunde bli blöta, en julmarknad(!) skulle kunna behöva evakueras. Ofattbart nog reagerar initiativtagarna med att lägga sig platt, släppa den kollektiva anonymiteten, träda fram som ansvarstagande individer och gå ut med beskedet att vattenslaget flyttas bort från stadsmiljön, till Gärdet. Lamt, lamt, lamt!

Fast nog kan man räkna med att de som vill kommer att vattenkriga i Gamla stan likförbannat. Att någon som uttalar sig i DN och kallar sig “överbefälhavare för Armé nord” förändrar inte det faktum att deltagarkultur skapas gemensamt.

Uppdatering: Sebastian Suarez-Golborne om vatten och vattenkrig.