För ett drygt Ã¥r sedan, under bussresan S23X frÃ¥n Bolzano till Belgrad, spekulerade vi kring primtal som nyckel till att förstÃ¥ tillfälligt slutna gemenskapers dynamik. Det postdigitala manifestet nämner Ã¥ter primtalen – som exempel tas “7, 13, 17, 23, 47″ – i avsnittet om att hitta grÃ¥zonen mellan det smÃ¥skaliga och det storskaliga (§ 24).
Senaste helgens försök till en festteori, “Hur fest äger rum“, definierade festen som en viss typ av fragmenterad (räfflad) socialitet. Inlägget började som en sammanfattning av tvÃ¥ kvällars hobbyantropologi men ledde, helt oväntat, till ett numeriskt resultat:
Enligt ovanstående definition krävs minst sex personer för att en fest ska kunna äga rum, eller snarare sju, för att möjliggöra en rörlighet mellan grupperna.
Vissa av oss minns tiden då man fortfarande memorerade fasta telefonnummer, vars maximala längd brukade vara sju siffror. Vissa stackare i Stockholms yttre förorter hänvisades dock till åttasiffriga nummer, som var omöjliga att minnas som ren sekvens. För att minnas åtta siffror i följd blev hjärnan tvungen att identifiera ett mönster, om än långsökt, eller en referens till någonting yttre, exempelvis årtal.
När vi ska memorera i vilken ordning som saker har hänt, brukar upp till sju saker vara möjliga att rada upp i minnet som en simpel sekvens. Längre än så kommer vi däremot inte, utan att foga samman sakerna till en berättelse. Om sakerna är toner, är det kanske där som vi börjar tänka deras ordningsföljden som en melodi. Musikminnet, för nästan alla av oss (fåtalet med absolut gehör undantagna) är tydligen också begränsat till fem, sex eller möjligen sju olika tonhöjder. Att sedan ens relativa gehör kan användas för att därifrån hålla koll på fler toner, det är nog en annan sak.
And finally, what about the magical number seven? What about the seven wonders of the world, the seven seas, the seven deadly sins, the seven daughters of Atlas in the Pleiades, the seven ages of man, the seven levels of hell, the seven primary colors, the seven notes of the musical scale, and the seven days of the week? What about the seven-point rating scale, the seven categories for absolute judgment, the seven objects in the span of attention, and the seven digits in the span of immediate memory? For the present I propose to withhold judgment. Perhaps there is something deep and profound behind all these sevens, something just calling out for us to discover it. But I suspect that it is only a pernicious, Pythagorean coincidence.
Först av allt: detta är inte ett inlägg om upphovsrätt. Problemet det pekar pÃ¥ ligger inte i “upphovsrätten“, utan snarare i den stundtals överdrivna betydelse som denna rätt tillmäts. Därigenom överskuggas lätt de etiska normer som gäller exempelvis pÃ¥ universitet och i dagspress, varifrÃ¥n tvÃ¥ exempel här ska tas.
Dagspressen
Om man skriver en beställd text Ã¥t Newsmill ska man tydligen vara beredd pÃ¥ att den även dyker upp i Expressen – i stympad form, men med bildbyline. Det pÃ¥stÃ¥s att Newsmill hänvisar till “citaträtten”, (URL 22 §) som stadgar: “Var och en fÃ¥r citera ur offentliggjorda verk i överensstämmelse med god sed och i den omfattning som motiveras av ändamÃ¥let.” Hänvisningen till god sed är lite kryptisk, men kan tydligen motivera att man inte fÃ¥r sampla en sekund av en musikinspelning men däremot trycka nästan en hel artikel i sin tidning. Isabelle StÃ¥hl har varit med om det ett par gÃ¥nger nu. Första halvan av en text som Newsmill hade beställt av henne trycktes i Expressen.
Jag tycker att det är lite märkligt, men inte av upphovsrättsliga skäl utan för att Expressen är en tidning med vissa pressetiska anspråk, anspråk som de ständigt bankar fast exempelvis genom Free Dawit-kampanjen.
Man kan förvisso tycka att pressetiken är ofullständig eller hycklande, men det är en annan diskussion. Pressetiken finns där är ytterst vad som legitimerar tidningsstöd och tryckfrihetsförordning, och den upprätthÃ¥lls genom att de dominerande dagstidningarna i sitt dagliga arbete följer vissa outtalade normer. Normerna är inte oföränderliga, men sitter ändÃ¥ djupt i den journalistiska ryggmärgen, vilket fÃ¥r mÃ¥nga att reagera om t.ex. en tidning sätter bildbyline pÃ¥ nÃ¥got som de samtidigt betecknar som ett “citat”. SÃ¥dana pressnormer är finkänsligare än vad upphovsrättslagen kan vara, just eftersom de är tänjbara och kan ta hänsyn inte bara till hur mycket som kopieras, utan även till hur det presenteras.
Förvisso är det möjligt för t.ex. Journalistförbundet att driva en upphovsrättslig process mot Expressen, men oavsett vem som vann i rätten skulle jag själv se resultatet som en förlust. Normen skulle ha förlorat mot lagen, flexibla regler skulle ha ersatts med rigida. Risken med en debatt fixerad på upphovsrätt är att normerna helt överskuggas, trots att normer på vissa områden utan tvivel fungerar som ett alternativ till rättsskipning. På vissa områden. Inte alla. Normernas fördel är just att de inte är universella.
… och musiken?
LÃ¥t mig referera en ordväxling som utspelade sig pÃ¥ Twitter igÃ¥r kväll mellan mig och Jenny Maria. Rasmus: “Och detta med Expressens Ã¥terpublicering handlar inte primärt om upphovsrätt, utan om pressetik.” Jenny Maria: “Ja, etik, precis som tex musikers rätt att slippa distribution via kanaler de inte godkänt handlar om etik.” Rasmus: “NÃ¥, nu finns det en viss pressetik som vuxit fram inom dagspressen. NÃ¥gon allmän musiketik av jämförbart slag finns icke.” Jenny Maria: “Du menar att det finns ingen etik inom musikvärlden därför ska de finna sig i ngt som författare för press inte behöver.” Rasmus: “Det finns massor av etik inom musikvärlden, eller snarare musikvärldar. Men det finns knappast EN övergripande ‘musiketik’.”
(etc.)
Summa summarum: Det finns inte en “musikvärld”. (Det finns mÃ¥nga musikvärldar och sÃ¥ bör det vara.) Däremot finns det i princip en akademisk värld och en dagspressvärld, vilket möjliggör akademiska och pressetiska normer. Dessa normer innebär att de som professionellt tillhör en viss värld – exempelvis professorer eller debattredaktörer – sätter en viss ära i att följa vissa principer, utan att kräva att t.ex. Wikipedia mÃ¥ste följa identiska principer. Det tristaste med diskussioner som sätter upphovsrätten i centrum, är att de tenderar att utradera allt som är specifikt för olika världar.
Under förra helgen gjordes ännu en observation kring hur diverse saker äger rum. Två olika bjudningar som övergick till hemmafester, för att sedermera upplösas, illustrerade hur fester äger rum.
Man tänker sig gärna att festen är en eskalerad socialitet, men riktigt sÃ¥ enkelt är det inte. TillstÃ¥ndet “fest” inträder nämligen först i det ögonblick dÃ¥ umgänget Ã¥ter fragmenteras. När man väl en gÃ¥ng lagt märke till detta kvalitativa skifte i rummet, är det alltid lika slÃ¥ende hur plötsligt det inträder.
Först finns ett antal människor som socialiserar i en enda grupp. Alla kanske inte talar, men alla hör allt som sägs. Typiskt sett kan detta ske över en måltid vid ett middagsbord, eller i en s.k. förfest i en soffgrupp. Ännu har inte festen börjat äga rum, utan rummet är ett.
Festen börjar äga rum när sällskapet fragmenteras i två eller fler grupper, var och en med minst tre deltagare, inbegripna i var sitt samtal. Det kan ske genom att någon flyttar sig från platsen de först satt på, men det räcker att de vänder på huvudena i olika riktningar. Deltagarna bör kunna röra sig mellan grupperna, men inte kunna följa med i alla samtidigt. Att festen äger rum innebär att rummets socialitet är räfflad och inte längre slät, för att tala deleuzianska.
Enligt ovanstående definition krävs minst sex personer för att en fest ska kunna äga rum, eller snarare sju, för att möjliggöra en rörlighet mellan grupperna. Vi som gillar primtal har mycket att hämta i matematiska feststudier. En djärv hypotes kan rentav vara att den bästa festen består av ett primtal totala deltagare, ett primtal grupper samt ett primtal deltagare i varje grupp (t.ex. 7+5+5+3+3=23).
Dock säger det sig själv att ett sådant tillstånd inte kan dirigeras fram, för så länge en person dirigerar samvaron i rummet är det inte någon fest som äger rum. Däremot är det i någon mån möjligt att underlätta festtillblivanet, om man nu vill det, genom sådant som inredning och ljussättning.
När man har ett enhetligt samkväm, exempelvis en middagsbjudning, uppfattas det alltid som ett etikettsbrott när en enskild gäst på eget bevåg börjar fragmentera sällskapet genom att plötsligt tala till ett fåtal i stället för till alla. Festen börjar äga rum genom att en norm bryts. Överträdelsen brukar inte anses så kraftfull, men likväl är det en överträdelse, som kräver någon form av förmildrande omständighet.
Vad är det då som får samtalet att splittras, får festen att börja äga rum? Ofta handlar det om att deltagarna tar konsekvensen av att de inte i varje givet ögonblick finner alla andra människor exakt lika intressanta. Om några har ett specialintresse som inte övriga delar, kan de komma undan med att släppa fram sin entusiasm i ett eget samtal. Lika ofta kan det vara uttråkning som katalyserar festtillblivandet. Människor tröttnar på varandra, men i olika grad, och tyr sig till slut till de som de inte tråkas ut så mycket av. Båda dessa processer brukar smörjas rejält av alkohol.
Annars är anländandet av nya gäster en bra anledning för festen att ta fart. När antalet deltagare överträder en viss gräns går det att motivera för varandra att alla inte längre måste höra allt som alla säger.
Men hur sätts denna gräns? I hög grad genom akustik: till slut blir det svårt att höra vad alla andra säger. Musik fyller här en väldigt grundläggande funktion, där dess värde inte så mycket är att kommunicera känslor, utan helt enkelt att överrösta ett alltför stort samtal så att folk ger upp försöken att höra alla andra, vilket i stället får en fest att börja äga rum.
Kanske är detta en av musikens viktigaste funktioner på fester. Sen finns det ännu en kvalitativ gräns som katalyseras av musik, där dans börjar äga rum. Om alla i rummet börjar dansa, äger festen då fortfarande rum? Frågan är svår att besvara, för utifrån festens ontologi är dansen snarast att betrakta som ett utdraget ögonblick. När den tar slut, för alla eller för vissa, är man tillbaka i festen. Dans av detta slag kan bara äga rum invikt i en fest som äger rum före och efter den. Om det alls är möjligt att gå direkt från ett enhetligt samtal vid middagsbordet till dans och sedan tillbaka till bords, så är det en helt annan slags dans som har ägt rum.
Hur slutar en fest äga rum? Genom att alla i rummet åter finner sig varande i en enhetlig socialitet, där alla hör vad alla andra säger. Det kan ske genom att musiken plötsligt tystnar eller genom att allt fler lämnar lokalen. Det föregås ofta av en stagnation, där de olika grupperna som tillsammans utgjort festen tycks befästas. Det blir svårare för en enskild deltagare att röra sig mellan de grupper som går allt längre in i sin grej, kanske är de rentav grupper av två personer som blir alltmer fysiska tills de låser in sig på en toalett, eller så pratar de bara om alltmer obskyra ämnen som är svåra att tränga in i. När cirkulationen upphör, har festen i praktiken också upphört att äga rum, och förvandlats till en mängd mindre samkväm i samma rum.
Efter att festen har slutat äga rum är det förvisso möjligt för deltagarna att definiera sin gemensamma socialitet som en efterfest, vad det än betyder för dem. Men en efterfest är inte längre en fest.
Definitionen som här har gjorts av fest kan nog i hög grad även fungera för festival. Om man ska påstå att en festival äger rum, måste det finnas flera parallella attraktioner som splittrar publiken.
Förra helgen medverkade jag i ett samtal om kulturens rum, som blev oerhört lyckat. Det ägde rum pÃ¥ ABF-huset i Stockholm, inom ramarna för heldagen “Socialistiskt forum” som myllrade av folk och pamfletter, vilket mest gjorde mig trött eftersom jag inte hade sovit tillräckligt. UtifrÃ¥n min vilja att sova en lur, fann jag det kuriöst med de maningar till vakenhet som kanske inte hörde till evenemangets mainstream, men som Ã¥terfanns längst in och längst ut.
Allra längst in, pÃ¥ ABF-husets högsta vÃ¥ning, satt en handfull människor i pensionsÃ¥ldern i ett rum och lyssnade pÃ¥ en Claes von Rettig. Vägen till rummet var snitslad av en affisch som dominerades av ordet “VAKNA!”.
VAKNA!
MÄNNISKORNA ÄR INTE TILLFRÅGADE!
/…/ Vildrosen är en rörelse mot detta. Den växer ur motstÃ¥ndsnästen som Skeppsholmsfestivalen 77, Folkkulturcentrum, KonnsjögÃ¥rden i Dalarna, det nyaste var karnevalen Vildrosfestivalen, med mÃ¥nga trÃ¥dar.
Dess motto, Vårda Ditt Ursinne, gäller starkt nu när vi har statsledningar som skänker miljarder till rövarbanker och hatar kultur. De fyller alla media med narkotika av sjaskig våldsreklam, i ett stegrat kulturellt folkmord. – Vi vill mobilisera. –
Själv kände jag dock inte för att mobiliseras eller vakna, åtminstone inte just då. Jag kände för att sova och rörde mig ut ur ABF-huset. På gatan utanför stod ett betydligt yngre gäng, med liknande budskap om vakenhet, men de hade inte fått tillträde till ABF:s lokaler eftersom de kom från Vaken.se.
Sömnig som jag var, kunde jag inte annat än förundras över kulten av vakenhet – och detta alldeles oavsett de politiska budskap eller prioriteter som de bägge sällskapen framförde. Varför är det så självklart, i många politiska sammanhang, att sömn ska stå för någonting dåligt och vakenhet för någonting bra? Är det verkligen sömn – metaforisk eller verklig – som är problemet?
Den som sover syndar inte, lyder ett ordspråk. Fel, för den som sover arbetar inte och att inte arbeta är en synd, enligt den rådande arbetslinjen. Att sova är i många fall betydligt mer subversivt än att vara vaken.
Själv var jag inte mer subversiv än att jag åkte hem till min förort för att sova en timme i mitt sovrum, innan jag åter åkte in till staden. Men jag hann åtminstone tänka på politik som ligger i hur sömnen äger rum. Möjligheten att sova en tupplur i staden är betydligt sämre än möjligheten att äta en bit. Mat kan vi få utanför vårt eget kök, till överkomligt pris, men sova får vi inte göra utanför sovrummet, såtillvida vi inte köper en hel natt på hotell.
Om vi somnar pÃ¥ en offentlig plats betraktas vi genast som hotfulla, för sÃ¥ gör bara pundare och uteliggare. Vakter tillkallas och vi riskerar hÃ¥rdhänt behandling. Vad säger inte detta om stadens maktförhÃ¥llanden? Slutsats: Aktioner av typen sleep-in, där folk tar offentliga platser i besittning för att lÃ¥ta sömnen äga rum, har större potential till politisk förändring än vad maningar till att “vakna” nÃ¥gonsin kan ha.
Det här inlägget ska handla om Spotify, men får att ha något att jämföra med gick jag just in på Last.fm, för att kolla hur stora intäkter vi fått från det album som vi gav ut år 2003 (på eget bolag). Siffrorna som kom upp gäller fem kvartal:
Omräknat till ett Ã¥r kan det avrundas till att 10000 spelningar gav 75 kronor frÃ¥n Last.fm. Huruvida detta är bra eller dÃ¥ligt är omöjligt att finna nÃ¥gra objektiva riktlinjer för. Vi kan jämföra med att albumet köptes av en enda person, till priset av 75 kronor, varpÃ¥ denna person lyssnade igenom hela albumet 1250 gÃ¥nger. Eller sÃ¥ medlyssnade hela personens femhövdade familj, samt fem andra femhövdade familjer vilka erhÃ¥llit var sin legal kopia för privat bruk, vilket innebär att varje familj bara behövde spela igenom hela albumet 50 gÃ¥nger för att komma upp i totalt 10000 spelningar – om “spelning” räknas som att en lÃ¥t nÃ¥r tvÃ¥ öron en gÃ¥ng. Vilket är en oerhört spekulativ form av abstrakt individualism, utan större förankring i de postdigitala situationer där musiken äger rum.
Alternativt så kan Last.fm jämföras med radio, vilket antagligen är vanligare. Då skulle 10000 spelningar på ett år kunna motsvara att låten sänts en enda gång i ett program med hyfsat få lyssnare. Har inte siffrorna, men tänk nattradion i P2 eller närradion i Stockholm. Oavsett vilket framstår då 75 kronor som ganska mycket pengar för 10000 lyssningar. Skillnaden är att den som lyssnar på FM-radio tenderar att vara mer av en passiv mottagare, medan många av dem som lyssnat på vårt album på Last.fm aktivt hade sökt upp dem.
Att jämföra Last.fm med exemplar eller med radiosändning är knepigt. Däremot är det ganska lätt att jämföra Last.fm med Spotify.
Vi har alla hört att den populäraste artisten pÃ¥ Spotify, Lady Gaga, fortfarande bara tjänade en struntsumma. Närmare bestämt har det framkommit att en miljon spelningar endast gav 2300 kronor i Stim-ersättning, vilket sÃ¥ledes ger 0,0023 kr per spelning. Förvisso missar dÃ¥ alla det utöver kompositörers upphovsrätt (Stim) även finns närstÃ¥ende rättigheter för musiker (Sami) och skivbolag (Ifpi). Vad som i dagligt tal kallas “artisterna” brukar beteckna en kombination av kompositör och musiker. Faktum kvarstÃ¥r dock att Spotify betalar struntsummor som sannerligen inte gÃ¥r att leva pÃ¥.
Hittills har dessa struntsummor föranlett två slags reaktioner:
Resignation: “Det är i alla fall mer än noll.”
(Att säga så innebär att man slutar prata om hur musikartister kan försörja sig, för att i stället återgå till en småborgerlig diskussion om moral, utifrån symboliska penningsummor.)
Upprördhet: “Har ni hört? Det är ju förskräckligt! Vilken orättvisa!”
Inte schysst mot alla hårt jobbande musiker som går back på att göra det dom brinner för.
Upprörda har nu samplats i Facebook-gruppen “Hjälp artisterna fÃ¥ betalt!” För att vara en grupp med ett imperativ som rubrik, är det slÃ¥ende att ingen riktigt verkar veta vilken slags “hjälp” som ska ges.
Vart riktas upprördheten? Vem är musikernas motparten? Tre alternativ kan tänkas:
Allmänheten. “Folk i allmänhet är bortskämda snÃ¥ljÃ¥par. Antingen sÃ¥ fildelar de, eller sÃ¥ lyssnar de pÃ¥ Spotify men utan tillräcklig betalningsvilja.” Ungefär sÃ¥ lÃ¥ter det bland annat frÃ¥n vissa studiomusiker som gjort sig tillkänna i diskussionen.
Spotify. “Spotify borde ge mer betalt”, är budskapet frÃ¥n Facebook-gruppens skapare.
Egentligen är de tre alternativen bara två, eftersom skivbolagen är delägare i Spotify. En sak som är säker är att skivbolagens andel av intäkterna är större på Spotify än den är i traditionell radio, eller för den delen på Last.fm. Detta kan ses som ett brott mot den överenskommelse som i Sverige gällt sedan 1960-talet, vilken har varit att skivbolagen (Ifpi) och artisterna (Sami) delar lika på ersättningen från radio, utöver Stim-ersättningen. Denna ordning byggde på att radioföretag och skivbolag var distinkt olika verksamheter, bröts i det ögonblick som skivbolagen ervörade aktier i Spotify. Nu går det inte ens att räkna på fördelningen mellan musiker och skivbolag, eftersom de stora skivbolagen både får royalty och vinstandel.
Spotify/skivbolagen fortsätter att mana musiker till “tÃ¥lamod”. Om ni bara lÃ¥ter oss behÃ¥lla vÃ¥ra intäkter, sÃ¥ ska ni fÃ¥ lön i framtiden. Testa att säga samma sak i vilken annan bransch som helst där det rÃ¥der en konflikt mellan arbetsmarknadens parter. För detta är i grunden en facklig konflikt – även om konflikten legat begravd sedan 1960-talet, dÃ¥ statlig dirigering inrättade ett 50/50 system för att dela radiopengarna mellan Sami och Ifpi. Det speciella med dagens fackliga situation är att Sami (som kontrolleras av Musikerförbundet) är fullständigt frÃ¥nvarande. Inga offentliga uttalanden. Ingen information om ens nÃ¥gra pengar frÃ¥n Spotify hamnar där.
Uppmaningen “Hjälp artisterna att fÃ¥ betalt!” borde omformuleras till en frÃ¥ga: Hur Ã¥teruppfinns nÃ¥gon form av fackliga metoder som musiker kan använda för att sätta press pÃ¥ Spotify/Ifpi?
Därmed inte sagt att det finns ett oproblematiskt gruppintresse som förenar alla musiker, för det finns inte. Att Ã¥teruppfinna fackliga metoder betyder att agera kollektivt, men behöver inte bara detsamma som att grunda ett nytt fackförbund. Om bara en hygglig genomskinlighet i penningflödena kunde uppnÃ¥s vore mycket vunnet, för dÃ¥ kunde diskussionen Ã¥ter börja handla om reell försörjning, snarare än om symboliska penningsummor. Framför allt skulle det bli uppenbart att det rÃ¥der en alldeles vanlig intressekonflikt, precis som i vilken avtalsrörelse som helst. Slut pÃ¥ de naiva maningarna till “tÃ¥lamod”!
Än idag talar vi om inspelad musik och levande musik. En gÃ¥ng var distinktionen tydlig: ljud som var förinspelade eller förprogrammerade kunde inte samtidigt vara levande. Sedan flera decennier tillbaka ter sig gränsen mer suddig, eller mer positivt uttryckt: kontextberoende. Jag gjorde i Det postdigitala manifestet vissa försök att överge begreppet “levande musik”, till förmÃ¥n för en mer nyanserad Ã¥tskillnad mellan olika sätt att fördela musikaliskt ansvar.
Begreppet “levande musik” kommer inte alltid att finnas, precis som det inte alltid har funnits, utan uppfanns under mellankrigstiden i respons pÃ¥ den snabba utbredningen av högtalare, särskilt kopplade till ljudfilm och radio. (Grammofonen är ett ljudmedium som har ägnats oproportionerligt mycket uppmärksamhet, jämfört med högtalarmediet.)
Åren kring 1930, samtidigt som den ekonomiska depressionen slog till, hände en massa saker som skulle få betydelse för lång tid framöver, vilket jag ska försöka reda ut i min kommande avhandling.
En debatt i danska Politiken vÃ¥ren 1931 publicerades samma Ã¥r i bokform som Levende musik. Mekanisk musik, med förord av kompositören Carl Nielsen. Deltagarna var fullständigt eniga om behovet av att göra en strikt Ã¥tskillnad mellan “mänsklig musik” och “mekanisk musik”, vilket i sig är högst intressant, eftersom den distinktionen under närmare ett halvsekel av mÃ¥nga skulle tas för given. Alla är ocksÃ¥ eniga om att den mekaniska (inspelade) musiken inte kan vara annat än ett surrogat. Vad diskussionen gäller är snarare vad det levande i musiken är, det som till varje pris bör värnas.
Författaren Karl Larsen inledde med att beklaga sig över hur konsertsalarna stod tomma, till följd av radions segertåg.
sikkert nok er dog Naadestødet bleven ført af den klangændrede, mekaniserede Musik, der er bleven sluppet løs paa selve Kulturens Arne, Hjemmene, og som allerede har lukket den ene levende Musikforening efter den anden Landet over, vanskeliggjort Solistkoncerter af de mest fremragende Kræfter og — sidst og mest — nedbrudt den Musikundervisning og musikalske Udøvelse i Skolen og særlig i Familien, der er Grundlaget for alt Musikliv i et Samfund. Dersom Forgiftningen af disse Musikforstaaelsens Kilder uhindret fortsættes, vil vi blive givet den mekaniske Musik fuldkomment i Vold
Vad är det dÃ¥ som den levande musiken har, men den mekaniska saknar? Carl Nielsen uttryckte det genom en metafor med mat pÃ¥ konservburk: “Det är inga vitaminer i den.”
Karl Larsen jämförde med “den levande glansen i klangen” med “glansen i ett öga eller rodnaden pÃ¥ en kind”.
Kompositörerna Jørgen Bentzon och Finn Høffding, som båda var i trettioårsåldern, en generation yngre än Karl Larsen och Carl Nielsen, skrev var sitt svar.
Jørgen Bentzon identifierade sig som “representant för en generation vars hela inställning och arbete kommer att avgöras av den stÃ¥ende kampen mellan människa och mekanik”.
Likt den äldre generationen ställde han sig på den levande musikens sida i denna kamp, men vad som var verkligt levande i musiken hade han en annan uppfattning om. Enligt Jørgen Bentzon måste man erkänna att slaget om konsertsalen förlorat. Konsertbesök var alltför dyra och alltför obekväma för att kunna konkurrera med radion.
Man kan da med Rette spørge, om vi fuldstændig er prisgivet Mekaniseringen. Jeg mener heldigvis at kunne svare med et kraftigt: Nej! Der er et Omraade, som end ikke den mest sublime Mekanik kan erstatte: Menneskets Glæde ved musikalsk Selvvirksomhed, den være sig saa primitiv, den være vil.
Motvikten till mekaniken kunde inte ligga i passiva konsertbesök, utan bara i aktivt musicerande, enligt Jørgen Bentzon, som tog ställning för vad som idag brukar kallas för “deltagarkultur”. Slaget mot maskinen ska inte finnas av framstÃ¥ende musiker, utan av “den stora folkliga pedagogen, en helt ny typ i musikens historia”.
Musikpedagogen hade ett namn: Fritz Jöde, som företrädde den tyska ungdomsmusikrörelsen. Dennes syn på musik som en form av deltagande, inte något som passivt tas emot i konsertsalen, delades även av Finn Høffding, som i detta rentav såg ett återuppväckande av en gammalgrekisk musikuppfattning:
Vi maa nærme os den græske Opfattelse af Musik, hvor man efter Polybios’ Beretning ikke var en god Statsborger, hvis man ikke deltog i Musikudøvelsen. Musikdyrkelsen var et af deres Hovedopdragelsesmidler, den var i høj Grad karakterdannende. Romantiken med dens Hang til det stærkt individuelle, det sære og originale, har fjernet os det videst mulige fra denne Opfattelse, og hvor man, som i Tyskland, søger tilbage til den græske eller middelalderlige Musikopfattelse, dèr søger man ogsaa ind til den sunde, udifferentierede og folkelige Musik fra før 1800, eller nyere Musik skrevet paa det Grundlag.
Genom att upphöja “den sunda, odifferentierade och folkliga musiken frÃ¥n före Ã¥r 1800″, kunde Finn Høffding samtidigt bejaka den mekaniska musiken, även om han fortfarande sÃ¥g den som ett surrogat. Radio och grammofon kunde dÃ¥ ses som medier i musikpedagogikens tjänst. Tekniken har “tillspetsat situationen” och bidragit till att uppmärksamma “det gapande svalget mellan konsertliv och musikliv”, skrev Finn Høffding och avslutade:
Lad os arbejde positivt paa et aktivt Musikliv og Koncertliv, og lad os erkende, at Radio og Grammofonkankomme Musikliv og Koncertliv til gode, selv om de kun er Afglans af virkelig Musik.
Karl Larsen hade inget mot deltagande, men köpte inte de yngre kompositörernas vurm för deltagarkultur. Utifrån sin militära syn på striden mellan mänsklig och mekanisk musik, menade han att musikpedagogiken blott kan liknas vid artilleriet som skjuter sönder fiendens ställningar. Krig kan dock bara vinnas av infanteriet, menade Karl Larsen, och dessa är och förbli personifierade i de skolade yrkesmusikerna i konserthus, operahus och kyrkor.
