Entries from September 2009 ↓

Ars Electronica är stort. Många besökare alltså, inte bara konstvärldsfolk utan konässörer i alla åldrar. Stora flertalet från deutsche Sprachraum men även (enligt uppgift) 200 japaner. Japanska ambassaden är på något vis inblandad. Några kineser. En del spanjorer och italienare. Britter här och där. Ryssar i någon mån, annars ont om slaver. Fler sydamerikaner än nordamerikaner verkar här finnas, även om sydamerikanerna kanske typiskt sett är konststudenter som tillfälligt bor i Europ. Ändå intressant!

Andra folkgrupper finns inte på Ars Electronica. Exempelvis syns inte en enda människa som på allvar skulle kunna kallas “svart”. Inte heller några indier, trots att Indien brukar vara väl representerat inte bra inom IT-världen utan även i konstvärlden. En annan nästan helt frånvarande folkgrupp är svenskar.

Några undantag finns såklart. Björn Norberg, curator på Mejan Labs, var här en sväng. Och Anders Sandberg var inbjuden som talare, som sagt. Det tycks rentav ha förekommit en studieresa från Kista. Men jag har inte hört någon tala svenska här. Känner mig smått exotisk som skandinav på plats.

Piratbyrån verkar faktiskt nästan unik som svensk prisvinnare på Prix Ars Electronica. (Hittar på rak hand ett undantag: Åke Parmerud på Computermusik, 1994. Anledningen är kort och gott att Medienkunst knappast existerar som fält i Sverige, på gott och på ont. Vad nu Medienkunst är år 2009. Allt vi vet är att dess epicentrum ligger i Centraleuropa.

På Transmediale i Berlin förra året kändes krisen i begreppet Medienkunst extremt påtaglig. Icke så i Österrike. Politiker plöjer ner pengar i konst som med nya medier beskäftigar sig. (Må vara att förra meningen fick en tysk och inte svensk meningsbyggnad, men säger man “beskäftiga sig” (sich beschäftigen) på svenska? Hjärnsläpp.) Några oklarheter kan inte staden Linz kosta på sig, efter att ha plöjt ner miljontals euro i ett flashigt nytt Ars Electronica Center. Och så har ju Ars Electronica hållt på sedan 1979. Då kan man inte gärna lägga av.

För övrigt kan man fundera på vad existensen av en Medienkunst-sfär hade betytt för den pågående svenska konstdebatten om figurationer och annat. Idag tycks det ju förutsättas att konstvärlden är (eller borde vara) en. Riktigt så enkelt är det inte i deutsche Sprachraum. Här har mediekonsten – även om ingen riktigt vet hur den avgränsas – en självklar legitimitet, på egna villkor. Trots att den i flertalet fall inte kan säljas.

Ars Electronica är stort. Många besökare alltså, inte bara konstvärldsfolk utan konässörer i alla åldrar. Stora flertalet från deutsche Sprachraum men även (enligt uppgift) 200 japaner. Japanska ambassaden är på något vis inblandad. Några kineser. En del spanjorer och italienare. Britter här och där. Ryssar i någon mån, annars ont om slaver. Fler sydamerikaner än nordamerikaner verkar här finnas, även om sydamerikanerna kanske typiskt sett är konststudenter som tillfälligt bor i Europ. Ändå intressant! Andra folkgrupper finns inte på Ars Electronica. Exempelvis syns inte en enda människa som på allvar skulle kunna kallas "svart". Inte heller några indier, trots att Indien brukar vara väl representerat inte bra inom IT-världen utan även i konstvärlden. En annan nästan helt frånvarande folkgrupp är svenskar. Några undantag finns såklart. Björn Norberg, curator på Mejan Labs, var här en sväng. Och Anders Sandberg var inbjuden som talare, som sagt. Det tycks rentav

Lyssnar med halva örat på ett tyskspråkigt panelsamtal kring ljudkonst och digital musik, som från och till återkommer till begreppsfrågan. För “digital musik” är ett ytterst märkligt begrepp. “All musik är postdigital” (manifestet, paragraf 40), det vill säga först när det digitalt lagrade materialiseras som ljudvågor äger musiken rum. Å andra sidan kan man tänka sig en mer bokstavlig definition av digital, vari man då måste inräkna exempelvis all pianomusik. För pianot är ju ett digitalt intrument med sin icke-kontinuerliga serie av tangenter.

Prix Ars Electronica införde år 1987 kategorin “computer music”, som i stort sett delades ut till högskoleutbildade kompositörer eller ljudkonstnärer. (Christopher Penrose kritiserade juryn för att nedvärdera den rena studiomusiken till förmån för den visuellt anknutna ljudkonsten.)
Efter hand måste det ha framstått som lätt löjligt att avgränsa “datormusik” som en kategori. Under 1990-talet blev det alltmer uppenbart att datorer användes i snart sagt all inspelad musik, om inte annat för den sista mastringen innan cd-pressning. År 1998 bytte Ars Electronica ut priskategorin till “digital musics“. Snyggt plural men fortfarande ett grumligt begrepp.

Så kom 1999, året som Karl Palmås definierat bland annat utifrån det faktum att Linux tilldelades Prix Ars Electronica (i den kortlivade kategorin “.net”). Även musikkategorins vinnare var dock karakteristiskt: Aphex Twin och Chris Cunningham delade på priset (Windowlicker, världens kanske märkligaste musikvideo, gjordes just år 1999!)
Ars Electronica-kvinnan i panelen berättade just att valet ledde till mycket kritik. Konservativare konstmusikkramare menade att om man ger pris till Aphex Twin kunde man lika gärna ge det till Britney Spears. Så skulle knappast ingen säga här idag, åtminstone inte högt. Uppenbarligen har 99-tänket förankrat sig väl under de tio år som gått.
Ännu en tidsmarkör går att utläsa i 2008 års pristagare, som inte var någon musiker eller ljudkonstnär, utan konstruktörerna av verktyget Reactable (som för övrigt fick pris av Copyriot redan år 2006).
Att dela ut musikpris till de som tillverkar nya gränssnitt, snarare än bara till de som levererar nya inspelningar, är högst relevant. Årets pristagare är i jämförelse mer traditionell: ljudkonstnären Bill Fontana. Det får nog ses som en belöning för lång och trogen tjänst: Bill Fontana ska ha varit den som uppfann begreppet “ljudskulptur” på 1970-talet.

Lyssnar med halva örat på ett tyskspråkigt panelsamtal kring ljudkonst och digital musik, som från och till återkommer till begreppsfrågan. För "digital musik" är ett ytterst märkligt begrepp. "All musik är postdigital" (manifestet, paragraf 40), det vill säga först när det digitalt lagrade materialiseras som ljudvågor äger musiken rum. Å andra sidan kan man tänka sig en mer bokstavlig definition av digital, vari man då måste inräkna exempelvis all pianomusik. För pianot är ju ett digitalt intrument med sin icke-kontinuerliga serie av tangenter. Prix Ars Electronica införde år 1987 kategorin "computer music", som i stort sett delades ut till högskoleutbildade kompositörer eller ljudkonstnärer. (Christopher Penrose kritiserade juryn för att nedvärdera den rena studiomusiken till förmån för den visuellt anknutna ljudkonsten.) Efter hand måste det ha framstått som lätt löjligt att avgränsa "datormusik" som en kategori. Under 1990-talet blev det alltmer uppenbart att dato

See this sound, utställningen som just nu visas på konsthallen Lentos i Linz, är utomordentligt rik. Det handlar inte så mycket om ljudkonst utan mer om återkopplingarna från ljud och musik till det visuella – tvådimensionella bilder, videokonst, tekniska installationer – som många konstnärer ägnat sig åt sedan 1960-talet. Tyvärr gavs det bara tid för en löjligt kort rusning så vad som här följer är ingen analys utan bara några fragmentariska minnesanteckningar.

Under 1920-talet rörde sig den modernistiska experimentfilmen i riktning mot en “rörelsens konst” (Viking Eggeling), tänkt som en abstrakt och absolut film i analogi med musiken. Ljudfilmens inträde blev nådastöten för dessa ambitioner, även om en figur som Oskar Fischinger under 1930-talet fortsatte att göra en slags ögonmusik med ett högst redudant musikaliskt ackompanjemang (någonting vi kunde konstatera på förra årets No Music Day).
Ljudets integration i filmen följde inte en formel som var inneboende i tekniken. Tvärtom var det från första början en estetisk stridsfråga. Sergei Eistenstein med flera publicerade år 1928 ett manifest för ljudfilmen, med budskapet att ljud och bild måste behandlas separat. Framgången blev väl måttlig.
Därifrån är det intressant att slå en brygga till dagens VJ-kultur, med rötterna bland annat i demoscenen. Dessa uttrycksformer tycks ibland nästan sätta en parentes kring hela ljudfilmens epok. Igår när Christian Fennesz spelade till visuals av Lillevan fanns det förvisso en synkronisering, men ändå en stark autonomi för ljus respektive bild, typisk för hur det visuella idag integreras i klubbmusiken.

På tal om det marina: Först av allt möter besökaren på Lentos någonting utpräglat havsbottenlikt. Magnetiska havsborrar sätts i rörelse av sub-bas i Herwig Wiesers zgodlocator, en installation byggd mestadels av datorskrot.

Helt andra delar av utställningen visar konstnärliga försök att omsätta (populär)musik i film. Några sticker ut särskilt. Dan Grahams Rock my religion är självklar i sammanhanget. En ny bekantskap var Matt Stokes’ Long after midnight, en outsägligt vacker hyllning till 1970-talets northern soul-kultur, inspelad i en vackert ljussatt skotsk ordenskyrka som åter fyllts med dansande människor. Blir inte bara hänförd utan också dubbelt lurad: Tror först att dansen inte visas i slow motion utan att det bara är en illusion, lite som i Into the groove(y), men sen visar det sig att slow motion-greppet visst används. Ta chansen att se detta!
Glädjefylld på ett mer humoristiskt sätt är Hospital Bone Dance av Atelier Hopfmann. En liten saga om en akutmottagning där patienterna dansar loss så fort personalen inte ser.
En tredje musikvideo värd att nämna är Derek Jarmans dokumentation av en Throbbing Gristle-spelning från 1981. Den är inte det enda här som känns igen från Throbbing Gristle-utställningen som visades på Kunst-Werke i Berlin härom året. Här visas även bandets fanzine, som i hög grad handlade om hur man kan använda kassettbandsmediet (i kombination med postväsendet) för att bryta skivindustrins passivering. På väggen hänger också några av Andrew Gowans’ fotografier från “Throbbing Gristle’s Hackney” – äkta brittisk ultratristess!
På tal om kassetter finns även en monter med viss dokumentation från Audio Arts, en kassettidskrift grundad 1973 av William Furlong. Utifrån tanken att konstdiskurs hellre bör förmedlas via ljud än text, distribuerades kassetter med bland annat intervjuer med sådana som Glenn Branca och Laurie Anderson.

Hoppar äver en massa andra konstnärer som figurerar på utställningen (Carl Michael von Hauswolff, Carsten Nicolai, Valie Export, Alvin Lucier, Jeremy Deller, med flera). Tiden är knapp!

See this sound, utställningen som just nu visas på konsthallen Lentos i Linz, är utomordentligt rik. Det handlar inte så mycket om ljudkonst utan mer om återkopplingarna från ljud och musik till det visuella – tvådimensionella bilder, videokonst, tekniska installationer – som många konstnärer ägnat sig åt sedan 1960-talet. Tyvärr gavs det bara tid för en löjligt kort rusning så vad som här följer är ingen analys utan bara några fragmentariska minnesanteckningar. Under 1920-talet rörde sig den modernistiska experimentfilmen i riktning mot en "rörelsens konst" (Viking Eggeling), tänkt som en abstrakt och absolut film i analogi med musiken. Ljudfilmens inträde blev nådastöten för dessa ambitioner, även om en figur som Oskar Fischinger under 1930-talet fortsatte att göra en slags ögonmusik med ett högst redudant musikaliskt ackompanjemang (någonting vi kunde konstatera på förra årets No Music Day). Ljudets integration i filmen följde inte en formel som var inneboende i t

Österrike är inte ett särskilt marint land. Saknar helt kontakt med havet. Ändå skapar Österrikes främsta nu levande musiker (konkurrensen är förvisso obefintlig) en musik som bara kan kallas, just det, marin.

När vi tänker på de främsta namnen inom det breda spektrat av drone/noise, går de vanligtvis att associera till ett av de fyra elementen. Sunroof! svävar uppåt i luften, fågeltillblivande. Sunn O))) gör däremot en utpräglat jordbunden musik som obönhörligen tynger sig nedåt (även om en ny riktning pekas ut av sista spåret på senaste skivan, som sagt).
Merzbow bränner som elden. Christian Fennesz, slutligen, är vattnets mästare. Så har åtminstone jag känt det så länge jag lyssnat på honom.

Titlarna gör förvisso sitt. Senaste släppet heter Black sea och gav mig sommarens stora marinupplevelse på färjan till Gotland i solnedgången, då jag drömde att den döende Östersjön var Svarta havet. Observera att det även är obligatoriskt att lyssna på Fennesz vid läsning av Tyst hav!
Ett stråk av ruinromantik löper otvivelaktigen genom Fennesz förhållande till vattnet. Tidigare albumet Venice tycks handla om hur staden sakt sjunker ner i vattnet. Förra året släppte samarbetet Fennesz-Brandlmeyr-Dafeldecker en outsägligt vacker inspelning vid namn “Till The Old World’s Blown Up And A New One Is Created“.

Vid stranden av den heliga floden Donau ligger Brucknerhaus, Linz konserthus. Strax innan midnatt ställde sig Christian Fennesz på stora salens scen och översköljde oss med ljud som fick håret på armarna att resa sig – musiken berörde mycket fysiskt. Bredvid honom stod Lillevan och bjöd på en visuell skapelse som mycket konsekvent tog fasta på musikens marina kvaliteter. Oceaners turbulens var det genomgående temat. Oerhört vackert att låta blicken sjunka in i – med undantag för några små korta stunder av ren kitsch (pojke som tittar på vattendroppe som faller i slow motion, wtf?).

Ljudet! Inte alls halvtaskigt som på festen natten före. Rejält hög volym, men ändå strax under gränsen till det smärtsamma. Kraftfull bas med behaglig dynamik. Så skapas en upplevelse för hela kroppen. Rysningarna i armarna behöver ingen intellektuell förmedling, utan ljudet verkar omedelbart medan sinnet blir fritt att försjunka i tankar på havsdjup.
Helt rätt att spela denna musik i en ordentlig konsertsal. Christian Fennesz har som få andra tillträde till en bredd av scener. Hans namn hjälper honom att spela ett dubbelspel: För hipsters och popkulturkonässörer är “Fennesz” kort och gott ett tjusigt artistnamn, medan han här i Linz kan framträda som ljudkonstnär med för- och efternamn. Musiken flyter mellan det melodiska och det abstrakta, mellan rytmerna och något som liknar stiltje. Som havet flyter mellan himmel och jord (Gen. 1:1-10).

Österrike är inte ett särskilt marint land. Saknar helt kontakt med havet. Ändå skapar Österrikes främsta nu levande musiker (konkurrensen är förvisso obefintlig) en musik som bara kan kallas, just det, marin. När vi tänker på de främsta namnen inom det breda spektrat av drone/noise, går de vanligtvis att associera till ett av de fyra elementen. Sunroof! svävar uppåt i luften, fågeltillblivande. Sunn O))) gör däremot en utpräglat jordbunden musik som obönhörligen tynger sig nedåt (även om en ny riktning pekas ut av sista spåret på senaste skivan, som sagt). Merzbow bränner som elden. Christian Fennesz, slutligen, är vattnets mästare. Så har åtminstone jag känt det så länge jag lyssnat på honom. Titlarna gör förvisso sitt. Senaste släppet heter Black sea och gav mig sommarens stora marinupplevelse på färjan till Gotland i solnedgången, då jag drömde att den döende Östersjön var Svarta havet. Observera att det även är obligatoriskt att lyssna på Fennes

Ett medium som fungerar är osynligt. Det finns en bakomliggande struktur, ett teknologiskt maskineri, men det syns inte. Det är först när något går snett som vi förstår hur det fungerar när det fungerar.

Med denna nätta sammanfattning av Heideggers syn på tekniken inleds ett högintressant fotbollsinlägg på FLM-bloggen. Det sätter fingret rakt på en väsensskillnad mellan analoga radiovågor och de digitala medier som söker simulera radio/teve:

Ungefär en minut skilde mellan tv-sändningen och websändningen. Jag hade gett upp hoppet och höll på att sätta på mig skorna när ett våldsamt vrål plötsligt fyllde kvarteret. Vi förstod att det hade blivit mål, men vågade först inte riktigt tro det. Det var ju ungrarna som hade bollen och spelet var trött och oinspirerat. /…/
Och sen, ungefär en minut efter vrålet, tog Zlatan ner en långboll och stötte in bollen med magen. Och där vi satt ryckte vi lite på axlarna, vi visste ju att det hade skett.

I den där boken som jag ständigt tjatar om tar jag upp frågan i paragraf 30, som inleds:

Analog information både fixeras och realiseras på nolltid.

Digitala medier, å andra sidan, opererar genom kopiering som alltid tar viss tid, även om den tiden ofta är mycket kort när allt funkar som det ska. Ändå associerar vi rutinmässigt det digitala med omedelbarhet och det analoga med fördröjning. Är det inte lustigt?

(Visst är rubriken tillspetsad och visst kan uttrycket “nolltid” problematiseras. Radiovågor tar ju också viss tid för att komma fram, även om de går mycket snabbare än den digitala simulationer av radiovågor. Vad som är väsentligt är att radiovågornas hastighet är konstant. Om det sker en störning blir de åtminstone inte försenade.)

Ett medium som fungerar är osynligt. Det finns en bakomliggande struktur, ett teknologiskt maskineri, men det syns inte. Det är först när något går snett som vi förstår hur det fungerar när det fungerar. Med denna nätta sammanfattning av Heideggers syn på tekniken inleds ett högintressant fotbollsinlägg på FLM-bloggen. Det sätter fingret rakt på en väsensskillnad mellan analoga radiovågor och de digitala medier som söker simulera radio/teve: Ungefär en minut skilde mellan tv-sändningen och websändningen. Jag hade gett upp hoppet och höll på att sätta på mig skorna när ett våldsamt vrål plötsligt fyllde kvarteret. Vi förstod att det hade blivit mål, men vågade först inte riktigt tro det. Det var ju ungrarna som hade bollen och spelet var trött och oinspirerat. /.../ Och sen, ungefär en minut efter vrålet, tog Zlatan ner en långboll och stötte in bollen med magen. Och där vi satt ryckte vi lite på axlarna, vi visste ju att det hade skett. I den där boken som j

Österrikiska kompositören Max Brand började år 1957, tillsammans med sin vän Robert Moog, bygga en av världens första synthesizers. Två klaviaturer, några pedaler, en mängd rattar och reglage. En vacker tingest som under söndagkvällen mötte oss när vi tog plats i Brucknerhaus.

Under själva konserten syns tre personer operera olika knappar och rattar. En ljudtekniker vid ett PA. Två mer välexponerade på scenen. En kvinnlig organist spelar med fingrarna på klaviaturen och med fötterna på pedalerna. En man skruvar på de reglage som styr själva analogsyntesen.
Är de musiker? Konsertprogrammet kallar dem någonting annat: “operatörer” (OperatorInnen). Väldigt 1957! Uppenbarligen är ordvalet bara en blinkning, för strålkastarna som belyser de två säger någonting annat, nämligen att de är musiker, till skillnad från PA-teknikern som förblir i rollen som namnlös operatör. Detta förstärks av den tredelade projektionen ovanför, som visar hans händer, hennes händer samt hennes fötter.

Frågan väcks dock om inte gränsen mellan “performer” och “operator” kan förstås i termer av hastigheter. Under några delar av det verk som framförs syns hon hålla ner samma tangenter under en lång tid, medan det är han som “spelar” genom att vrida på rattarna. Omvänt finns det passager där han är passiv medan hon ekvilibrerar. Vore det inte för bruket av ljus och video hade en större osäkerhet kunnat uppstå. Frågan om en synthesizer kan vara “live”, som diskuterades så flitigt från 1950-talet till 1980-talet, öppnas upp på nytt. Det är ingen dum sak.

När det har spelats färdigt applåderar publiken och tre personer tar emot applåderna. Synthesizerns två “operatörer”, som därmed bekräftas vara performers, men givetvis inte PA-teknikern, vars roll fortsätter vara instrumentell i ordets bokstavliga och i sammanhanget lätt paradoxala bemärkelse. Den tredje som kliver upp på scen är Elisabeth Schimona som komponerat verket vars namn är Höllenmaschine. Upphovsmannafunktionen förblir ohotad i detta arrangemang, även om det diskursiva bruket av en operatörsfunktion i förlängningen inbjuder till ifrågasättande av hur relevant uppdelningen mellan musiker och kompositör har blivit i senare tiders ljudsyntetiseringar.

Ännu en fråga som väcks handlar om teknikkännedomens betydelse för musikupplevelsen. När jag satte mig i konsertsalen visste jag ännu inte vem Max Brand var eller ur vilket sammanhang som den gamla synthesizern kom. Gjorde detta min konsertupplevelse sämre, eller rentav bättre?

Detta inlägg är ett experiment i att skriva musikkritik utan att med ett ord nämna hur musiken lät. Men okej: noise. Rätt bra sådan, även om mina noiseöron för närvarande är helt inställda på de bowerska kvitterfrekvenserna.

Några inspelade minuter från konserten finns att lyssna på.

Österrikiska kompositören Max Brand började år 1957, tillsammans med sin vän Robert Moog, bygga en av världens första synthesizers. Två klaviaturer, några pedaler, en mängd rattar och reglage. En vacker tingest som under söndagkvällen mötte oss när vi tog plats i Brucknerhaus. Under själva konserten syns tre personer operera olika knappar och rattar. En ljudtekniker vid ett PA. Två mer välexponerade på scenen. En kvinnlig organist spelar med fingrarna på klaviaturen och med fötterna på pedalerna. En man skruvar på de reglage som styr själva analogsyntesen. Är de musiker? Konsertprogrammet kallar dem någonting annat: "operatörer" (OperatorInnen). Väldigt 1957! Uppenbarligen är ordvalet bara en blinkning, för strålkastarna som belyser de två säger någonting annat, nämligen att de är musiker, till skillnad från PA-teknikern som förblir i rollen som namnlös operatör. Detta förstärks av den tredelade projektionen ovanför, som visar hans händer, hennes händer

Svårast att blogga, av alla slags ord, är personliga pronomen. Varje gång ett inlägg ska skrivas på Copyriot tvingar de en att definiera bloggens subjektsposition. Oavsett vilket blir det problematiskt. Att skriva helt utan subjekt är någon gång möjligt men knappast hållbart i längden.
Tre personliga pronomen kommer vanligtvis i fråga. Gjorde en snabb undersökning av dess förekomst i de senaste tio inläggen, citerad text undantagen: “jag” (3/10), “vi” (7/10), “man” (7/10). Väldigt vanligt är dock subjektslösa meningar, som den föregående, inledda av ett verb.

Här följer några rader om bloggens subjektsproblematik, utifrån tre personliga pronomen.

Jag.

Avskyr ordet varje gång, men kapitulerar. Vertigomannen satte upp en regel för sig en gång:

Göra som de gamla romarna: inte nyttja ordet “jag”.

Även han kapitulerar med jämna mellanrum, men det sparsmakade bruket av “jag” är likväl en stor kvalitet hos Vertigomannens blogg. Någon får gärna utveckla det där med de gamla romarna. Har för mig att även Walter Benjamin hade en god förklaring till att han aldrig skrev “jag”. Någon som minns? Annars kan man alltid skylla på att nästan alla andra som skriver i bloggformat överanvänder “jag” till den milda grad att någon måste väga upp det.

Även om man [sic!] avstår från “jag” (första person singular, subjektsform) går det att skriva “mig” (första person singular, objektsform). Ibland lyfter det formuleringarna en liten bit. Självpåtvingade regler kan också skapa mer storslagna resultat. Vertigomannen kom på sig själv med att byta ut “jag” mot “vår tid”, vilket vore intressant att fullfölja som experiment i megalomani.

Ordet “jag” förekommer inte alls i Det postdigitala manifestet, bortsett från i ett citat.

Vi.

Första person plural antyder existensen av ett kollektiv. Alltid spännande, för ingen vet riktigt vilka som räknas dit. Kan lätt bli fel, som när vi-formen i inlägget om No Google Day genast provocerade någon, som kände sig utsatt för otillbörliga påtryckningar, vilket inte alls var meningen.
Huruvida “vi” är snyggt eller fult i akademiska artiklar är en omdiskuterad fråga. Egentligen är det väl föga vetenskapligt att slänga sig med en så diffus term, men samtidigt är det en lång tradition att formulera sig så. Antagligen handlar det om att bekräfta en gemenskap, á la de lärdas republik.
När det är oklart vart det riktas löper vi:et risken att bli bombastiskt, som hos Nietzsche. Samtidigt tillförs vissa gånger en ytterligare dimension till texten, just genom oklarheten i Nietzsches “vi” – vilken framtida gemenskap drömmer han om medan han promenerar allena i Alperna? Inne i vi:et gömmer sig en fråga som författarjaget själv ännu inte har svar på. Särskilt genomsyrar den femte boken av Den glada vetenskapen, med undertiteln “Vi orädda”.

Men ni förstår det inte? Faktum är att man måste bemöda sig för att förstå oss. Vi söker efter ord, vi söker kanske också efter öron. Vilka är vi då? Om vi helt enkelt skulle benämna oss med ett gammalt uttryck som gudlösa eller trolösa eller kanske immoralister, så skulle vi ha trott oss att genom detta förbli obetecknade: vi är alla tre sakerna i ett för sent stadium för att begripa, för att ni skulle kunna begripa, mina nyfikna herrar, hur det ligger till här.

Oemotståndligt! Copyriot kör samma trick till och från, den saken ska erkännas. Det postdigitala manifestet låter vi:andet blomma ut nästintill ohämmat – men så är väl också vi-tilltalet konstituerande för manifestgenren.

Man.

Uneigentlichkeit! ropar Heidegger, som ju grundligt mediterade över das Man i dess vardagliga bemärkelser av “så som man gör”. Vi [sic!] bör dock vara uppmärksamma på vad ChrisK skriver om Heidegger:

Egentlighet och oegentlighet är varamodi som båda relaterar till tillvarons karaktär av att vara min, dess mitt-varo. De är till för att beskriva och bestämma tillvarons sätt att vara, men de har ingen värderande funktion på så sätt att det oegentliga skulle vara mindre eller sämre än det egentliga. Det oegentliga är vidare tillvarons fulla konkretion, ett positivt fenomen som framträder ständigt.

Likväl är det omöjligt att komma ifrån, varje gång jag [sic!] använder ordet “man”, en känsla av feghet av avpersonifiering. En möjlig lösning är att acceptera das Man som syftande på ett visst varamodus, men reservera det för de formuleringar då man verkligen syftar på “hur folk gör”. (Observera att föregående mening bryter mot samma regel som den stipulerar.)

Svårast att blogga, av alla slags ord, är personliga pronomen. Varje gång ett inlägg ska skrivas på Copyriot tvingar de en att definiera bloggens subjektsposition. Oavsett vilket blir det problematiskt. Att skriva helt utan subjekt är någon gång möjligt men knappast hållbart i längden. Tre personliga pronomen kommer vanligtvis i fråga. Gjorde en snabb undersökning av dess förekomst i de senaste tio inläggen, citerad text undantagen: "jag" (3/10), "vi" (7/10), "man" (7/10). Väldigt vanligt är dock subjektslösa meningar, som den föregående, inledda av ett verb. Här följer några rader om bloggens subjektsproblematik, utifrån tre personliga pronomen. Jag. Avskyr ordet varje gång, men kapitulerar. Vertigomannen satte upp en regel för sig en gång: Göra som de gamla romarna: inte nyttja ordet "jag". Även han kapitulerar med jämna mellanrum, men det sparsmakade bruket av "jag" är likväl en stor kvalitet hos Vertigomannens blogg. Någon får gärna utveckla det där med de

Morgonen efter luktar man på sina kläder och blir påmind om att Österrike kör en Sonderweg – typ sista landet i Europa där cigarretter skamlöst rökes i barer och restauranger.

Ars Electronica är stort och gårdagens fest samlade rentav fler människor än Venedigbiennalens fest på den gamla flygplatsen i försomras. Flera våningsplan och trapphus på konsthallen OK var tidvis knökfulla. Snackade med Caetano i ett par småtimmar, drack öl och bevistade musik.

Ändå var festen på Ars Electronica på det hela taget en betydligt sämre fest än festen på Venedigbiennalen. Varför? Svaret kanske kan säga någonting större om konstvärldens relation till klubbkultur.
En del av svaret är att juni månad i Venedig har angenämare klimat än september månad i Linz. En annan del är att en gammal flygplats på en ö är en intressantare plats än ett nybyggt konstcentrum. Men det verkligt intressanta att jämföra är musiken.
Venedigbiennalens fest, som i år ordnades av nordiska paviljonen, var just en fest. Syftet var att låta folk träffas och ha kul snarare än att realisera konstnärliga ambitioner. Visserligen var dansgolvet rätt kass när DJ-kollektivet skuttade friskt mellan musikstilarna i ett av dessa taffliga försök att tillfredsställa alla smaker, men en bit in på natten stabiliserades musiken kring technobeats och det blev riktigt bra stämning. Embassy of Piracy hjälpte till genom att fylla dansgolvet med specialtryckta ballonger.
Ars Electronica-festen, som gick under namnet “OK Night“, velade däremot lite mellan fest och konst. Musiken som spelades var inte blott underhållning, utan var curerad för att överensstämma med Ars Electronicas profil. Till skillnad från i Venedig, utnämndes här DJ:n till konstnär:

Media artist Boris Kopeinig (aka Boris / Dubsquare Records) plays a DJ set in between techno and dubstep.

Lika bra som detta DJ-set var, lika dålig var klubbkänslan i rummet. Bara ett fåtal dansade. Sedan blev det artistbyte, dubstep följdes av noise. Även där gjordes en rekorderlig insats från scen, utan att det för den skull kändes som att lokalen lyfte.
Orsaken var först och främst de otillräckliga bashögtalarna. Dubstep och noise kan inte spelas på halvstora högtalare. Då blir det bara en slags simulation.
(Må vara att dubstep nu, år 2009, har blivit till en genre, vilket i en mening är detsamma som att dubstep har dött. Men dubstep uppkom inte som en genre eller en stil, utan som ett fenomen grundat i en viss praktik där bashögtalarna står i centrum. Musik hörande till en rad olika stilar blev dubstep i den mån som den materialiserades inom ramarna för denna praktik.)
Att peka på ljudvolymens betydelse var syftet med förra söndagens inlägg, som dock träffade lite snett då det oavsiktligen framstod som en simpel plädering för tinnitus.
Det handlar nu inte om att attackera öron, utan om att affektera hela kroppen, inte bara öronen och ögonen. Sådant är konstvärlden överlag dålig på. Att ljudet till videokonstverk regelmässigt kommer från ett par löjliga små datorhögtalare, även på de mest respekterade konsthallarna, kan man väl leva med. Men när det gäller att mobilisera kroppar till dans kan man inte fuska. Framför allt kan man inte kompensera bristande bas med konceptuella formuleringar i en katalog.

Kvällen innan festen höll Ars Electronica sin stora öppningsgala, i samarbete med österrikisk teve. Ett långtråkigt evenemang som präglades av Österrikes politiska realitet som tvåpartistat: vad som än görs, om det så är att hålla ett formellt tal eller att överlämna en statyett, måste det i allmänhet göras två gånger. En gång av en person knuten till ÖVP, en gång av en person knuten till SPÖ. “Person” betyder i 90 % av fallen en äldre herre. Ganska löjeväckande, det hela.

Fråga: Hur kan man i Österrike inleda en gala utan att väcka misstanke om att endera högern eller vänstern får företräde. Svar: I stället för en äldre herre skickar man fram den elvaåriga lintotten Felix Finkbeiner som får prata om hur han vill rädda världen genom att plantera träd. Mycket rörande, tyckte nog många, åtminstone i ett par minuter. Men när seda präktiga ungen bara fortsätter och fortsätter att hålla en presentation, som uppenbarligen övats in tillsammans med föräldrar som bestämt vill se sin son som FN:s kommande generalsekreterare, blir det gradvis mer och mer pinsamt. Varje gång som Felix Finkbeiners lillgammalhet går över gränsen till det oanständiga, exempelvis när han använder löjligt svåra ord, kan delar av publiken inte längre hålla sig för skratt. För varje gång blir skratten större. Samtidigt som vi skrattar skruvar vi på oss, för det är ju inte helt rätt att håna en i grunden bra ambition. Följaktligen följs varje skratt av en kompensatorisk applåd. Hånskratt – hyllningsapplåd. Om och om igen upprepar publikmängden denna underliga passage mellan affekter. Efter galan bjuds det på knödel och öl.

Morgonen efter luktar man på sina kläder och blir påmind om att Österrike kör en Sonderweg – typ sista landet i Europa där cigarretter skamlöst rökes i barer och restauranger. Ars Electronica är stort och gårdagens fest samlade rentav fler människor än Venedigbiennalens fest på den gamla flygplatsen i försomras. Flera våningsplan och trapphus på konsthallen OK var tidvis knökfulla. Snackade med Caetano i ett par småtimmar, drack öl och bevistade musik. Ändå var festen på Ars Electronica på det hela taget en betydligt sämre fest än festen på Venedigbiennalen. Varför? Svaret kanske kan säga någonting större om konstvärldens relation till klubbkultur. En del av svaret är att juni månad i Venedig har angenämare klimat än september månad i Linz. En annan del är att en gammal flygplats på en ö är en intressantare plats än ett nybyggt konstcentrum. Men det verkligt intressanta att jämföra är musiken. Venedigbiennalens fest, som i år ordnades av nordiska paviljon

Refererar ett kort twittreri som inträffade för någon timme sedan.

Sitter på Ars Electronica, hör någon panelist säga “…how the real world interacts with the virtual world“, meddelar att den sortens fraser får mig att stänga av öronen. Isobel: Har vi inte slagit fast att köttvärlden vs resten är den vettiga terminologin, eller är det för dualistiskt? Isobel igen: Jag ser köttvärlden som afk. Jfr, “träffas” som kan vara både på klubb eller på irc, men “träffas i köttet”.
Jag: AFK-begreppet är intressant nu när internet har så många fler inputs än keyboards: inte minst kameror och mikrofoner.
Med andra ord: Handlar det kanske bara om direkt förmedling till nätet, kontra fördröjd? Kan vi formulera om hela frågan till att handla om hastigheter snarare än tänkta platser?

Fler twittrare tar upp diskussionen. Henrik Persson: Man är kanske tvungen att börja prata om “den analoga världen”? Christopher Laurin: Vad hände med gamla hederliga online/offline eller kanske uppkopplad/avkopplad?
Bra frågor. Använder själv ofta begreppet “offline” – exempelvis på No Google Day, då jag lät strypa min internettillgång med programmet Freedom, för att kunna skriva bättre. Men då betyder det ju någonting annat än “away from keyboard”! Vid tangentbordet, men utan internet.

Johan Wirfält twittrar upp en bild från ett middagsbord vid Sveavägen där det tydligen råder finfin stämning. Frågan är om middagsbordet befinner sig i köttvärlden. Och hur stor roll det spelar om det finns några tangentbord närvarande. En kameralins finns uppenbarligen där, uppkopplad mot nätet.

Isabelle dryftar ordet “köttvärlden”. Wikipedia upplyser om att “meatspace” förekommit redan våren 1993 på Usenet. Då diskuterades frågan “how to interact with net.folks in meatspace”. Utgångspunkten var uppenbarligen en “minoritär” identitet som nätanvändare, som förvisso lever kvar bland oss som använder IRC.
Termens ursprung är dock omstritt. Några hävdar att William Gibson skrev om “meatspace” redan i Neuromancer (1984) – hur som helst frossar den boken i dualismen mellan “kött” och “data”:

For Case, who’d lived for the bodiless exultation of cyberspace, it was the Fall. In the bars he’d frequented as a cowboy hotshot, the elite stance involved a certain relaxed contempt for the flesh. The body was meat. Case fell into the prison of his own flesh.

Även begreppet “cyberspace” myntades av William Gibson, i novellen Burning Chrome (1982). Köttvärld och datavärld är varandras spegelbilder.

Världarna som William Gibson skildrade är inte framtid, de är historia. Sedan dess har någonting hänt: Cyberspace imploderade. Gillar verkligen det uttrycket, har med det i Det postdigitala manifestet (avsnitt 6), medveten om att det kopierats från någon i den distribuerade hjärnan – antagligen från ChrisK, 30 januari 2009:

Istället imploderar cyberspace när man inser att alla interfaces in och ur det IP-baserade nätet är potentiella politiska fångstapparater eller flyktlinjer, och att det är i dessa mellanrum, snarare än där “uppe på nätet” som det intressanta händer.

Om det ens är möjligt att hitta övergripande begrepp för dessa mellanrum får vara en öppen fråga. Tills vidare går det nog bra att helt pragmatiskt tala om köttvärlden, AFK och annat.

(Fast enligt Urban Dictionary, detta utomordentliga uppslagsverk, kan “meatspace” också syfta på den del av Myspace som kort sagt är en köttmarknad.)

Refererar ett kort twittreri som inträffade för någon timme sedan. Sitter på Ars Electronica, hör någon panelist säga "...how the real world interacts with the virtual world", meddelar att den sortens fraser får mig att stänga av öronen. Isobel: Har vi inte slagit fast att köttvärlden vs resten är den vettiga terminologin, eller är det för dualistiskt? Isobel igen: Jag ser köttvärlden som afk. Jfr, "träffas" som kan vara både på klubb eller på irc, men "träffas i köttet". Jag: AFK-begreppet är intressant nu när internet har så många fler inputs än keyboards: inte minst kameror och mikrofoner. Med andra ord: Handlar det kanske bara om direkt förmedling till nätet, kontra fördröjd? Kan vi formulera om hela frågan till att handla om hastigheter snarare än tänkta platser? Fler twittrare tar upp diskussionen. Henrik Persson: Man är kanske tvungen att börja prata om "den analoga världen"? Christopher Laurin: Vad hände med gamla hederliga online/offline eller kanske upp

Lördagens stora seminarium här på Ars Electronica handlar om “cloud intelligence“. Första passet gästades av Anders Sandberg som gav teoretiska perspektiv på frågan om svärmintelligens.

Future superintelligences are so amazing, that we tend to turn off our own minds.

The.MIT.Press.Software.Studies.A.Lexicon.May.2008.eBook-DDU.pdf heter en utmärkt bok, där vi finner en definition av “intelligence” skriven av filosofen Andrew Goffey. Ett litet utdrag:

The machine is imagined not only having an uncanny ability to mimic other machines but also to imitate humans. But the nature of the problem of machine intelligence is badly understood if the properly libidinal dimension of phenomena of imitation is overlooked. Turing’s statement that “we may hope eventually that machines will compete with men in all purely intellectual fields” (my emphasis) not only initiated a whole generation of research into the development of machines that could play chess but couldn’t open a packet of crisps, but also pointed towards the dimension of rivalry which, according to anthropologist Réné Girard, underlies all phenomena of imitation.

Nigel Thrift, världens bästa geograf, skriver intressant om “intelligence” i artikeln From born to made: technology, biology and space. Ur hans definition:

First, I take it that intelligence is not a property of an organism but of the organism and its environment. /…/
intelligence is about the capacity to lay out territories of intelligibility, environments which are predictable but which can also compel knowledge, can instruct, can teach, can make all manner of requests for significance.

Tyvärr är inte Nigel Thrift här på Ars Electronica – som ju i år har “human nature som tema – för efter att ha definierat intelligens i allmänhet på utpräglat icke-humanistiskt vis, erbjuder han även ett djärvt försök att definiera vad som är “distinkt mänskligt” i vissa former av intelligens:

First, and probably most importantly, ‘interactional intelligence’. Human beings tend to have an inordinate concern with the implications of others’ actions which dates from birth and before and which pretations of how the world is. So, for example, we tend to find order where none exists, overdetermine explanations by seeking one all-explaining factor (because interaction requires single-solution thinking), assume that someone is watching us at all times, privilege animistic thinking by presuming that there must be an interactor in the inanimate world, and so on (Tomasello 1999).
/…/
Much of the computation associated with this intelligence is done in just a few milliseconds and nearly all of it turns up before consciousness, even in human beings.

Nigel Thrift talar, som så ofta, om the half-second delay, ett fenomen som många svenskar känner till via Tor Nørretranders. Vi handlar först, medvetandet inträder i efterhand, men “projicerar sig tillbaka” så att vi får illusionen av att medvetandet fick oss att handla. Denna halva sekund är oerhört viktig för att förstå hur vi agerar på internet. Klicka först, tänk sen. Detta handlar inte om att nedvärdera handlandet och klickandet, barar att inse att den allra största delen av vår tankeverksamhet är icke-medveten och icke-kognitiv.

Åter till Linz och seminariet om svärmintelligens. Ethan Zuckerman höll sig närmare nätets vardag i sin starka presentation. Till stor del handlade det om att punktera myten om att “molnet” skulle ha gjort oss globala. Även om vi bara ser till de jordbor som har fast tillgång till internet, är vi i allmänhet utpräglat lokala.

The cloud can lure us into ‘imaginary cosmopolitanism’.

Ethan Zuckerman menar att vi, var och en av oss, bör försöka kartlägga får egen nätvaro. Vi måste lära känna de infoflöden som genomströmmar oss. Ett första steg kan vara att titta i sin egen webbläsares historik över bloggar man besökt och fråga sig var på jorden som skribenterna befinner sig.

The cloud is a prophecy, not a prediction.

Global prägel på eftermiddagens seminarium. Flera talare från Kina och Afrika. Teddy Ruge hänvisade just till Marinetti – afrofuturism FTW!

Lördagens stora seminarium här på Ars Electronica handlar om "cloud intelligence". Första passet gästades av Anders Sandberg som gav teoretiska perspektiv på frågan om svärmintelligens. Future superintelligences are so amazing, that we tend to turn off our own minds. The.MIT.Press.Software.Studies.A.Lexicon.May.2008.eBook-DDU.pdf heter en utmärkt bok, där vi finner en definition av "intelligence" skriven av filosofen Andrew Goffey. Ett litet utdrag: The machine is imagined not only having an uncanny ability to mimic other machines but also to imitate humans. But the nature of the problem of machine intelligence is badly understood if the properly libidinal dimension of phenomena of imitation is overlooked. Turing’s statement that "we may hope eventually that machines will compete with men in all purely intellectual fields" (my emphasis) not only initiated a whole generation of research into the development of machines that could play chess but couldn’t open a packet of crisps, but also