Entries from January 2009 ↓

Sonic Youth bygger en konsthistorisk kanon

Utställningen som öppnar den 7 februari på Magasin 3 i Stockholm kallas redan i pressen för “Sonic Youth-konst”. En av två konstnärer är nämligen Lee Ranaldo, mest känd som gitarrist i nämnda band. Utställningen ska bli intressant, men kommer oundvikligen att överskuggas av någonting vi såg sist vi besökte Bolzano. Helt separat från Manifesta-biennalen visade den norditalienska hålans stora konsthall en utställning med konst relaterad till Sonic Youth: Sensational Fix. Vi var överväldigade. Därför är det oerhört kul att notera att utställningen snart är på väg till Sverige. Den 29 maj öppnar Sensational FixMalmö konsthall!

Första våningen på konsthallen i Bolzano var upplagd som en fint. Intrycket gavs att det skulle bli en utställning sparsamt utplacerade med konsertaffischer, skivomslagskonst och någon installation. Ingenting kunde vara mer fel. Efter denna lilla påminnelse om att Sonic Youth trots allt är ett (post)rockband, brakade det loss en kedjereaktion av vidgande vattenringar inom Amerikas samtidshistoriska avantgarden och subkulturer.
Sensational Youth visar sig vara mycket mer än en utställning om Sonic Youth. Snarare har curatorn Roland Groenenboom, tillsammans med medlemmarna i Sonic Youth, sammanställt en magnifik exposé över amerikansk efterkrigskonst.

Fenomenet Sonic Youth tjänar som språngbräda för att skissera en alternativ konsthistoria, mer känslig för den musikaliska dimensionen. Ur denna modifierade kanon, som betonar konstens inbäddning i nätverk såväl som i materiella medier, utesluts också ett antal signifikanta namn och strömningar. Mer om detta senare. Sensational Fix, i det format utställningen fått i Bolzano, lämnar inget tvivel om var dess alternativa samtidskanon begynner: i Fluxus happenings kring 1960.

I trappan till andra våningen visas på två skärmar två exempel på Fluxusrörelsens fusion mellan konstmusikaliskt och konceptkonstnärlig avantgarde. Vänster sida: John Cage i en populär teveshow, januari 1960. Publiken skrattar åt den blida clownen som kallar sig kompositör, allra mest när han dricker ett glas vatten, en grad av kroppslighet som tydligen var än mer sensationell än John Cages användande av radioapparater som instrument. Fast rättighetsskäl förbjuder honom att i tevesammanhang sätta på radion, som skulle ha skett om framträdandet skedde direkt inför publik. I stället kastar han den i marken. Höger sida: Sonic Youth demolerar gemensamt ett gammalt piano, genom att slå stora järnspikar genom varenda tangent. Det låter verkligen vackert, och är en performance av anvisningen Piano Piece #13, utfärdad under tidigt sextiotal av George Maciunas. En liknande happening som blev myciket omskriven genomfördes år 1964 på Moderna Muséet i Stockholm, då Karl-Erik Welin helt frankt sågade sönder en flygel. Vad hade dessa Fluxus-människor specifikt mot pianot? Varför attackerade de inte andra instrument? Som symbol för borgerlighet var den på 1960-talet knappast längre aktuell. Däremot kan man lätt tänka sig att priserna på begagnade pianon hade sjunkit kraftigt på grund av minskad efterfrågan, vilket underlättade just dessa sätt att få utlopp för musikalisk förstörelselusta.

Ett annat sätt är att angripa notpartitur med skjutvapen, som Dick Higgins, representerad i samma trapphus med The Thousand Symphonies (1968). Dessa beskjutna partitur har senare framförts med orkester, vilket är ett exempel på en musikalisk organisationsform där man går från det konceptuella till det konventionella, från specialanordningar till standardredskap. Verket utgör därför en bjärt kontrast till Sonic Youth, vars musikaliska praktik snarare handlar om att använda rockens standardredskap, fast använder dem för andra syften än de gängse. Ett ultimat exempel hörs som ljudinstallation vid ingången till andra våningen: Lee Ranaldos HWY Song #3 (String Resonance). I stället för att bemöda sig om att klura ut melodier, utforskar man övertonsserier (någonting som förenar Sonic Youths noisigare partier med acid house och tuvansk strupsång).
Diskanten är den dimension som gitarrnoise jobbar med. Till skillnad från djupbasens dimension kräver diskanten inga stora maskiner för att produceras. Ytterligare tillspetsar: Om bas handlar om plats och stora kollektiv, handlar diskant om mobilitet och är överkomlig även för den enskilde. Wilhelm Sasnals tjusiga filminstallation The Band (2002) dokumenterar en Sonic Youth-spelning så att bara det ljusaste i färgskalorna framträder och utan annat ljud än det ljusa tickandet från fyra Super 8 projektorerna, vars filmband loopar i strukturer som klättrar upp mot taket.

I stora delar av utställningen är skrivmaskins-, stencilfanzine-, bandspelar- och Super 8-estetiken är oförblommerad. På så vis inbjuder utställningen även, utom kanske för de yngsta betraktarna, till intuitiva erinranden ur de analoga kopieringsmediernas historiska medieekologi, cirka 1965-95.
Sonic Youth har tydligt inskrivit sig i denna historiska medieekologi, dit också rockbandets standardiserade instrumentuppsättningar bör räknas. Ändå har de på något sätt lyckats med att förbli aktuella. Kanske handlar knepet helt enkelt om att Sonic Youth inte bara plockar influenser ur historien som russin ur kakan, utan aktivt bygger om en kanon (allra tydligast med albumet Goodbye 20th Century).

Åter till frågan om konsthistorisk kanon. Sensational Fix-utställningen fastslår tidigt två stycken rörelser, bägge aktiva kring 1960, som betydelsefulla startpunkter. Direkt efter nyss nämnda Fluxus presenteras Beat-generationen, genom Allen Ginsbergs foton på diverse bohemerier.
Två på sin tid helt olika rörelser som levde huvudsakligen skilda liv. Här harmoniseras de till en (föregivet) logisk genealogi där alla linjer pekar ungefär i riktning mot fenomenet Sonic Youth. Ja, det är ett aningen förrädiskt historiebruk, men samtidigt en oerhört produktiv curatorisk insats.
Fotoserien leder vidare från beatförfattarna, via den söta lilla excentrikern Harry Smith, till hippiegenerationen: “Timothy Leary visiting Neil Cassady who drove Prankster bus to Millbrook” (1964). Ett par meter bort visas punkvideos (i en stor installation curerad av Dan Graham).
Under Sonic Youth-genealogins mantel glömmer vi det hat som rådde mellan hippies och punkare. Konsthallen blir en plats för kulturell försoning, fast inte vilken som helst. Harmoniseringen av historien är naturligtvis selektiv. Konsten kan i förhållande till populärkulturen inta en roll som skulle kunna kallas ekumenisk eller rentav synkretisk, för att återknyta till de extatiska kopplingar mellan rock och religion som Dan Graham har uppmärksammat.

Längst upp, längst in, efter att ha passerat Christian Marclays rum där golvet täcks av vinylskivor, träder man in i en liten biolsalong som känns som utställningens hjärta: Rock My Religion (1984), den legendariska essävideon av Dan Graham, där både Sonic Youth och Glenn Branca kan höras.
Efter att nu ha använt den slitna organiska metaforen “hjärta” – antydande att no wave hör till kroppens sfär, i motsats till intellektets – vore det frestande att lokalisera “hjärnan” i passagen mellan våningarna två och tre: 4′33″ av John Cage, med stillasittande koreografi av Merce Cummingham, filmad på Super 8. Oerhört effektfyllt triggat av en rörelsedetektor i ett annars mörkt rum. Extrema metoder kan krävas för att skapa rum åt ett så minimalistiskt verk.

Visst går det säkert att hitta kontinuitet från pianotrashandet omkring 1960 till elgitarrmanglandet omkring 1980. Sådana kontinuiteter framhålls i Sensational Fix. Vad som förtigs är däremot konflikterna inom det som här presenteras som Sonic Youths genealogi. Musikhistorien hettar till år när John Cage för första gången hör Glenn Brancas Indeterminate Activity of Resultant Masses, framfört av en större orkester av elgitarrister (bland dem blivande Sonic Youth-medlemmar). John Cage förfärades:

My feelings were disturbed … I found in myself a willingness to connect the music with evil and with power. I don’t want such a power in my life. If it was something political it would resemble fascism

En sådan naiv idé om relationen mellan musik och fascism (eller totalitarism) kan kontrasteras mot de analyser som görs i Sonic Youths egna maskinskrivna kommunikéer. Men denna utställning jobbar inte kontrastivt. Snarare handlar om retrospektivt sammanjämkande av disparata fenomen. Resultatet sväller till något som liknar ett svep över hela “det alternativa Amerika”: Fluxus, beat, hippie, punk – samt tidig hiphop och för den delen även skateboard.

Utvalda alternativkulturer och utvalda rörelser inom samtidskonstens avantgarde ställs sida vid sida, som estetiskt kommensurabla. Som byggande är det magnifikt, men resultatet saknar vissa friktioner, eller överlåter dem åtminstone till åskådaren. Bland annat är det värt att fundera över vilka som inte inkluderas i denna kanon av samtidskonst och populärkultur. Tydligt exkluderade bland den amerikanska bildkonstens stilriktningar är minimalismen och den abstrakta expressionismen, men även datorbaserad konst av olika slag – Sonic Youth mediemateriella utforskningar går inte in i det digitala, utan uppehåller sig i en senanalog epok, stegrar dess intensiteter i ett utdraget ögonblick. Sonic Youth är nog inte så intresserade av att sätta punkt för saker, ej heller att döma av hur deras låtar slutar.
Framför allt en frånvaro bör noteras: Andy Warhol och hans hangarounds spelar absolut ingen roll i denna historiografi. Utmärkande för den konstnärliga kanon som Sonic Youth bygger, är frånvaron av ironi. Utställningen gestaltar en tradition som i hög grad tar avstånd från “autenticitet” och som ständigt dekonstruerar sig själv, som må göra det på ett lekfullt eller ett frustrerat sätt, men aldrig med ironiskt syfte.
Av någon anledning saknas Madonna i utställningen, trots att hon fick Sonic Youth att bilda sidoprojektet Ciccone Youth – ett uppbyggligt sätt att hantera en ikon, som kan kontrasteras med hur nyss nämnde Warhol använde sig av Marilyn Monroe. Massproduktion och alienation (1962), modifikation och integration (1986). Att inte inkludera så kallad popkonst i Sonic Youths konstnärliga genealogi, är ett kraftfullt ställningstagande om att populärkulturens historiska sammankoppling med avantgardekonsten skedde utifrån flera olika håll. Dessa kopplingar representerar olikartade medieekologier såväl som olika livshållningar.
Ganska frånvarande i den kulturhistoria som berättas är också Europa, i största allmänhet. Några egentliga skäl att sakna européerna finns heller inte, varken bland musiker eller bildkonstnärer. Amerikas stolta konst- och musik historia klarar sig under en lång tid rätt bra utan att ta alltför mycket transatlantisk hänsyn – något som förändras i och med steget över till en digital medieekologi, där nya underliga länkar uppstår typ Detroit-Berlin. Sonic Youth tar däremot aldrig det steget. Eller? Bandets position gentemot det digitala tematiseras inte. Ändå inympar utställningen en övertygelse om att Sonic Youth på något sätt är väldigt relevanta. Om inte annat för att de uppenbarligen fungerar som nod för en lyckad omskrivning av amerikansk kulturhistoria.

Sensational Fix kommer att visas på Malmö konsthall mellan 29 maj och 20 september. I samband med öppningen kan man nog förvänta sig en Sonic Youth-spelning, precis som på Kunsthalle Düsseldorf där utställningen snart öppnar härnäst.

För övrigt är frågan om Malmö konsthall verkligen har plats för allt som visades på de fyra våningarna i Bolzano. Uppdelningen mellan våningar gjorde verkligen sitt till helheten, så det ska bli intressant att jämföra med hur Malmö löser upplägget.

Köp Tony Ernsts bok!

Utan att ha hunnit läsa hela 6 miljoner sätt att jaga en älg på, som släpptes i måndag, kan ändå konstateras att det är en strålande bok. Alla intervjuade bidrar förstås inte med lika mycket tyngd, men Tony Ernst har åtminstone bemödat sig om att hitta erfarenheter och tankeverksamhet, inte bara företrädare för “båda sidor” (vilka dessa nu skulle vara). Inte minst är hans egna kapitel, inskjutna mellan intervjuerna, ett nöje att läsa. Öppna för olika synsätt, men så långt ifrån en distansierad objektivitet man kan komma. Där berättas även delar av (musik)upphovsrättens historia, visserligen med viss slagsida mot Amerika men i ett engagerat språk.
I de historiska återblickarna förekommer också ett flertal referenser till undertecknads forskning, gällande sådant som musikmekaniseringen, Ifpis grundande, “discoavgiften samt kassettavgifterna. Sistnämnda refereras då till min gamla B-uppsats, som för egen del kanske inte längre känns som en helt optimal källa. Tony Ernst roas i en fotnot över att Stim år 1965 skrev brev till kungen, vilket jag skrev i uppsatsen, trots att det korrekta är att de skrev till Kungl. Maj:t som på den tiden närmast motsvarade att skriva till regeringen. Mitt fel. Slås också över hur mycket mer jag vill komplicera historien om kassettskatt och kassettavgift. Ska under året skriva klart ett kapitel om saken till min kommande avhandling, men det tar ju sin tid att få ut en sådan publikation.

I samband med bokens lansering drar författaren slutsatsen att framtidens musikliv inte kommer att följa en modell, utan uppvisa olika lösningar för olika musikgenrer. Ett påpekande som i själva boken fälls av en av de intervjuade (gissa vilken).
Återkommer säkert till innehållet i 6 miljoner sätt att jaga en älg på. Detta är mest en rekommendation till er alla att köpa boken (trots att författaren säger att den även kommer att fildelas, vilket dock inte synts till ännu). Inte mycket pengar för trehundra papperssidor med ytterst intressant innehåll, särskilt när pengarna går till ett oberoende förlag. Från måndag kan vi vänta oss recensioner i dagspressen.

Vad gäller den andra av de två aktuella böckerna, Piraterna på Ordfront, har den just anlänt från tryck, även om släppet dröjer ytterligare någon vecka.

Realkapitalism, IX: För företagsekonomin

Alf Rehn är professor i företagsekonomi med särskild inriktning på organisation. Han skriver denna månad på Piratbyråns kampanjsida Bevara Internet, under rubriken “Internet lärde mig vad ekonomi egentligen är“. Samtidigt utkommer han med en lättläst populärvetenskaplig pocketbok som helt enkelt bär titeln För företagsekonomin. Som titeln antyder är det ett slags försvar av en akademisk disciplin, men minst lika mycket ett ifrågasättande av de begränsade synsätten på vad som är “ekonomiskt”.
Bland första kapitlets lästips finns mycket riktigt Den fördömda delen av Georges Bataille och en subtilt batailleansk kritik, helt befriad från namndroppning och begreppsexercis, genomsyrar hela skriften.

Företagsekonomi? Alf Rehn växlar mellan att tänja ut ämnen och att dra upp vetandets gränser. Företag handlar i sammanhanget om att företa sig saker, oavsett juridisk form eller syfte. Ekonomi handlar om allehanda utbyten, med eller utan inslag av pengar, varför det ekonomiska knappast kan skiljas från vad vi kallar det sociala och det kulturella. Ekonomi är ingen avgränsad plats som man kan gå in och ut ur, och definitivt inte ett väsen som kan må “allt sämre” som de ibland säger på radio. Det är inte en sak, utan många saker, utan en enda överordnad logik (allra minst “hushållande med knappa resurser”).

Alla de företagsekonomer som av intellektuell slöhet tenderat att behandla just marknadsekonomi som “mer ekonomisk” än annan ekonomi blir elegant avklädda i Alf Rehns bok. Gåvoekonomi presenteras här inte som ett apart alternativ till marknadsekonomi, utan som intimt sammanflätad med andra logiker, omöjlig att bortse ifrån: “fråga bara en blomsterförsäljare eller en leksaksproducent kring jultid om gåvor är viktiga”.

Värdekedjor är inte totaliteter utan heterogena sammansättningar. En leksak kan uppstå inom den planekonomi i miniatyr som ett industriföretag är, säljas inom en marknadsekonomi och sen genast hoppa in i en gåvoekonomi när en förälder ger den till ett barn, som i sin tur kanske gör den till objekt i en bytesekonomi. Leksaker i bred bemärkelse spelar överlag en viktig roll. Alf Rehn antyder också flera gånger hur orimligt det är att den gängse synen på ekonomi utesluter barn ur alla beräkningar.

i företagsekonomins värld är situationen normalt den att alla föds kring trettio, antagligen genom jungfrufödsel, och har helt enkelt varken sex eller barn.

Företagsekonomer har valt att studera “vuxna” ämnen, sådana där människor tycks handla huvudsakligen “rationellt”, för att själva framstå som “vuxnare”. Men faktum är ju att “skulle folk bara köpa det de behöver för att rädda livhanken skulle näringslivet kollapsa”. Faktum är att organisering i sig kan ses som en onyttig lyx, ur den batailleska allmänna ekonomins perspektiv.

Här, precis som hos Georges Bataille, handlar det inte om att förneka servila begrepp som rationalitet, nytta och effektivitet. Det räcker att peka på deras gränser, vilket Alf Rehn gör gång på gång, blottläggandes paradoxer utan att bli effektsökande.

Ett visst mått av ineffektivitet är till och med nödvändigt för att ett företag ska kunna fungera effektivt, eftersom ett företag måste kunna reagera på förändringar och eftersom det i ett företag måste finnas ett visst mått av handlingsutrymme. Likaså drabbas en alltför effektiv organisation av en slags tankeanorexi, minskad kreativitet, arbetsglädje, potential till innovation och så vidare. Man skulle kunna prata om behovet av redundans, behovet av att kunna anpassa sig och att ha resurser som inte utnyttjas till hundra procent hela tiden.

Vad för slags vetenskap är företagsekonomin? Är dess relation till nyttan enkel och praktisk, som i ingenjörskonst eller medicin, eller tillåts den utveckla sina egna regler, som matematik eller teologi? Svaret är inte definitivt. Företagsekonomi är ett spänningsfält, visar Alf Rehns nyktra genomgång av disciplinens underavdelningar (innovation, ledarskap, arbetsdelning, strategi, organisationsbeteende, marknadsföring, ekonomistyrning…). Områdena flyter över i varandra men alla har sitt berättigande, inklusive området “redovisning” vars uppgift kan sägas vara att skapa “en grammatik för företagsekonomin”.

Totalbetyget som sätts på rådande läge inom företagsekonomin får ändå sägas vara lågt. Bristen på teori är stor och en hel del möter inte rimliga akademiska krav på vetenskaplighet. Fältet befolkas traditionellt, skriver Alf Rehn, av folk som använder “filosofi” som skällsord. Typiskt sett förutsätts att entreprenörsskap
är något odelat positivt som alltid ska uppmuntras, eftersom detta är den roll som företagsekonomer förväntas spela. Men då måste de hålla tyst om den vetenskapliga forskning som visar att många som startar eget företag inte alls blir rika utan tvärtom ofta slutar i alkoholism och depression.
Ändå (eller just därför) levererar Alf Rehn följande radikala förslag:

Jag tror personligen att företagsekonomi bör göras till ett ämne redan tidigt i grundskolan. Inte för att jag tror att vi skall göra barnen till små aktiesparare, /…/ utan för att /…/ uppfostra en generation som inte lika lätt skulle låta sig kuvas av företagsekonomisk bullshit.

Frågan är förstås vilka som skulle bli lärare. Antingen blir företagsekonomi bara ett nytt namn på skolans samhällskunskap, eller så får man inkalla den breda kåren av företagsekonomer med den klassiskt begränsade syn på ämnet som Alf Rehn så elegant klär av.
Samtidigt lyckas här konststycket med att få en reformerad företagsekonomi att framstå som ett fräscht alternativ till en förstockad sociologi. Vid fossilsamhällenas slut framstår visserligen den ekonomhistoriska aspektens relativa frånvaro som en svaghet.
Företagsekonomins kritiska reformation är dock bara påbörjad. I slutet av boken diskuterar Alf Rehn bland annat critical management studies, ett “paraplybegrepp för ett antal kritiska ingångar in i företagsekonomin” sedan ungefär 1990. Han skiljer på två slag av kritik. Dels en som importerar en moral, som vore moralen en black box, vilken används för att döma över företags agerande. Dels en mer intressant “implicit” kritik, som aktivt tar sig an det ekonomiska vetandets gränser.

Kritiken är här inte riktad mot företagen, utan mot en vetenskap som inte riktigt kan se sina egna gränser.

Spänningen mellan gränser och gränslöshet definierar, på ett mycket batailleanskt sätt, Alf Rehns projekt. Företagsekonomin måste överträda sina gängse gränser, inte för att expansion eller överträdelse är bra i sig, utan för att göra gränserna synliga. Därmed omöjliggörs en viss form av teoretiserande, medan nya frågor ställs om hur vi egentligen tänker oss “det ekonomiska”.

Skaffa boken bara, den är löjligt billig. Förresten är det inte en bok utan två. Här behandlades bara den ena. Återkommer till den andra och till dubbelformatet.

Tidigare delar i serien:

S23K: Drygt halvvägs

Resultatet av S23K-inskramlingen hittills: drygt 14000 kronor. Efter att insamlingen öppnades i söndags kväll (bland annat genom en doodle för alla svenska besökare på The Pirate Bay), tog det ungefär två intensiva dygn för de många små donationerna att komma upp till elva och ett halvt tusen, alltså halvvägs till målsättningen 23k.

Now, the S23K donation request page is also up in English, which has brought some more donations to the project. However, that TorrentFreak wrote about it before any official donation possibility existed for people outside Sweden, might have meant some lost momentum. Also, we have insisted on not using PayPal, which seems to discourage some from donating.

Bussen kommer att komma hem. Frågan är bara hur smidigt, och hur bra förutsättningarna kommer bli för oss att använda den till aktiviteter kring rättegången, inklusive pressarbete och den stora festen. Fortfarande tror och hoppas vi på att få ihop 23000 kronor. Inskramlingen förblir öppen. Tack till ni som redan donerat!

Uppdatering: Det rullar på ganska bra. Under lördagskvällen närmade sig den insamlade summan 20000, så målet att få in 23k verkar inte omöjligt. Samtidigt har planerandet av själva resan fortskridit ännu några steg.

1994, ett vidrigt år

Tesen om år 1994:s vedervärdighet ska härmed drivas vidare, mest som en inbjudan till fortsatt diskussion. Inlägget om “de två nittiotalen” föranledde ju stimulerande kommentarer om musikklimatet 1994-95.

Tesen där var alltså att epoken 1990-95 i grund och botten var vidrig. Visst fanns det (främst brittiska) motståndsfickor där det skapades fantastisk musik, den musik som vi har lättast att minnas i efterhand. Men kanske är det lite för lätt att femton år senare sitta och Wikipedia-kronologisera på grundval av releasedatum, glömmandes vilket medieklimat som faktiskt styrde musiken. Att hiphop, triphop, ambient och rave peakade spelade inte jättestor roll för, säg, sen sextonåring i Halmstad (för att ta ett exempel inte helt ur luften). Musiklivet var i vissa aspekter mycket mer lokalt – och massmedialt – förankrat än vad det är idag. Och musiklivet är, i ordets enda rimliga betydelse, någonting mycket större och vardagligare och kollektivare än vad kalenderbitande någonsin kan fånga.

Året är 1994. Du suktar efter musik och går in i en skivbutik. Vad möter dina ögon och öron? Kvalificerad gissning: Nordman. Sveriges bäst säljande albumartist 1994, som slog alla rekord för sitt skivbolag. På hyllan med cd-singlar återfanns idel jönsar som Ronny & Ragge, Snutarna, Rednex, Ultima Thule och E-Type, vilka alla klättrade högt på listorna detta gudsförgätna år.

Fanns det då ingenting som gjorde luften möjlig att andas, bland den musik som faktiskt lyssnades på i Sverige? Vi tittar lite längre ner på 1994 års albumtopplista, under en nästintill oändliga mängd samlingsskivor. Påfallande är att den musik som i någon mening sågs som “alternativ” redan hade tappat all gnista. Visst såldes en del sunkig sengrunge av numera bortglömda band, i kölvattnet av Kurt Cobains självmord. Och ej att förglömma är vågen av svensk trallpunk som faktiskt fortsatte att sälja hyfsat med skivor. Genren hade dock vid det laget degenererat långt nedanför all anständighets gräns. Bäst gick det för de band i genren (Dia Psalma och Radioaktiva Räker) som i praktiken försökte låta som en korsning av Nordman och Ultima Thule, med krystade folkmusikmanér.
Ännu syntes knappt någon indiepop på de topplistor som varje vecka sattes upp i skivbutikerna efter att ha distribuerats med Topp40, “branschtidningen för musik, video och hemunderhållning”, vilken i slutet av året meddelade i en notis:

Grunge och punk allt populärare bland unga
/…/ De “breda” musikstilarna har dock tappat en del det senaste året. Vinnarna sedan förra året är främst grunge och punk.
Det visar delsiffror från Ungdomsbarometer -94, som TOPP40 kan presentera.

Siffrorna var även differentierade mellan olika socialgrupper, med vissa intressanta resultat. Det visade sig “grunge” var mer populärt bland akademikerbarn, mindre i arbetarfamiljer. “Hiphop” hade en motsatt tendens, men hamnade överlag långt ner. “Punk” och “techno” var lika populärt i alla samhällsklasser, utom bland barn till jordbrukare. Alla dessa genrer hamnade förstås långt under “rock” och “pop”.

Ett litet nedslag i albumlistan, vecka 48 år 1994:

1.Magnus Uggla
2.Ulf Lundell
3.Hassan
4.Hassan
5.Sting
6.Bon Jovi
7.Aerosmith
8.Nirvana
9.Nordman
10. Gary Moore

Vi kan genast konstatera att Andres Lokko har rätt i att tidningen Pop under sina första år faktiskt var radikalt oppositionell i ett äckligt, rockdominerat Sverige.
Först under 1995 börjar klimatet att förändras – intressant nog parallellt med att www börjar explodera. Under 1995 börjar artister som Leftfield och Chemical Brothers att nå ut till fler än ett litet fåtal i Sverige (Prodigy hade, ska erkännas, börjat redan under 1994). Under 1995 startas förresten även Docklands. Och på gitarrfronten skedde en inte mindre omvälvning, när tråkrock/tråkpunk/tråkgrunge-hegemonin trängdes ut av en exploderande indiepop, också med 1995 som någon form av brytpunkt.
Från 1995 blev nog luften lite lättare att andas i det svenska musiklivet. Musiklivet alltså i bemärkelsen den musik som verkligen lyssnades på, festades till, pratades om och som fanns tillgänglig, även utanför storstäderna.

År 1994 regerade fortfarande kvalmigheten. Därmed inte sagt att unken luft inte kan täljas till guld. År 1994 var ett år som fick skivindustrin i Sverige att jubla. Aldrig hade de sålt så mycket! Även de svenska musikförlagen slog rekord och ökade sin omsättning med 18 % jämfört med föregående år. Dessa företag ser på 1994 som en guldålder att återupprätta. Vi andra bör innas året för vad det verkligen var.

S23K

En dryg månad kvar till spektaklet. För att göra det extra kul och verkligen etablera en kopimistiskt karaktär kring Kungsholmen, skulle vi i Piratbyrån behöva få upp vår buss som för tillfället står parkerad i Belgrad. Det kräver en summa pengar, mer än vad vi har, men inte mer än vad som går att skramla. Så, kära läsare, donera en hundralapp eller två till projektet, bli hedersgäst på vår fest i anslutning till The Pirate Bay-rättegången och få (om du vill) ditt namn på listan.

Läs merpiratbyran.org/s23k/.

Uppdatering: ChrisK blev först med att donera! Kopiera honom och sprid ordet.

Uppdatering 2: Söndag kväll kl 18.24 bytte frontsidan på The Pirate Bay (för svenska besökare) utseende:

De två nittiotalen

Eric Schüldt på P1 har gjort ett radioprogram om 1990-talets svenska popkultur [mp3]. Frågan om “nittiotalet” är intressant. Är det en användbar periodisering? I vissa sammanhang förstås. Geopolitiskt betraktat är det t.ex. uppenbart rimligt att tänka sig perioden 1989-2001 som ett “långt nittiotal”. Kultur- och mediehistoriskt måste svaret däremot bli dubbelt, i dubbel bemärkelse. Å ena sidan har 1990-talet som decennier vissa särdrag, inte minst var det CD-skivans decennium. Å andra sidan är oerhört mycket som skiljer decenniets första hälft från den andra. Klyvningen 1995 markeras inte minst av att det är året då www slog igenom. Även om man exempelvis läser gamla topplistor över vilken kultur det faktiskt var som dominerade i offentligheten, slås man över skillnaden mellan den vidriga epoken 1990-95 och det något bättre 1995-2000. Till bilden hör förstås även den ekonomiska kris som rådde under decenniets första halva, och det politiska klimat som Gellert Tamas så väl skildrat i boken Lasermannen, ett klimat som avspeglade sig på CD-topplistorna via Ultima Thule.
Kort sagt finns det mycket som talar för att man i stället för den slentrianmässiga periodiseringen i olika XX-tal, bör tänka vår nära kulturhistoria utifrån tvärdecennier: 1975-85, 1985-95, 1995-2005, kanske rentav 2005-15.

Samtidigt finns det goda skäl för nämnda radioprogram att utgå från den kronologiska fantasmen “nittiotalet”, 1990-99. Det handlar nämligen inte om populärkulturen i stort, utan om en viss populärkulturell strömning, som såg sig som alternativ och oppositionell, även om den i efterhand fått en mycket större plats i den kollektiva bilden av “nittiotalet”. Inslagets huvudperson är Andres Lokko som var redaktör för tidningen Pop (1992-1999), tillika involverad i Killinggänget (vars storhetstid också inträffade 1992-1999). Killinggänget parodiserade Pop, vilket kan ses som ett exempel på den ironi som decenniet numera förknippas med. Samtidigt är det inte ironi, utan ambitionen att ta musik på allvar som motiverade tidiga Pop, vars chefsideolog Andres Lokko säger i radioåterblicken:

Det fanns en oerhörd öppenhet i det tidiga 90-talet för att omdefiniera vad popmusik är för något. Det var också en period där ordet rock hade spelat ut sin roll väldigt mycket. Ordet rock var verkligen ett skällsord som nästan bara kunde användas ironiskt. Sverige var ett raggarland där svart musik inte existerade. /…/ Och Ulf Lundells flanellskjortor och cowboyboots var liksom, det var det vi läste om i DN och Expressen varje dag. Vi visste vilka läsarna var, vi visste vilket håll vi ville tvinga dem. Det fanns nån slags spännande S&M-förhållande, tror jag, mellan tidningen Pops redaktion och läsekretsen

I efterhand kanske man kan säga att Lokko-kretsen vann och förlorade på samma gång. Deras ironi vann. Deras allvar förlorade. År 1999 deklarerade sista numret av tidningen Pop:

Tidningen Pop stod för sanningen i en tid då charlataner, lögnare och idioter tilläts trivialisera det vi älskar. Det var därför vi startade Pop. Någonstans är det också därför vi nu lägger ned Pop. Jag tror att de vann. Nu får de mörka mediekrafterna spelplanen för sig själva igen.

Samma populärkulturella strömning betydde olika saker under nittiotalets två halvor. Epoken 1990-95 handlade det om att ta ställning för “pop” och mot “rock”. Medan grunge kulminerade, definierade sig Blur som ett “anti-grunge band” och dess frontman Damon Albarn förtydligade: “If punk was about getting rid of hippies, then I’m getting rid of grunge.” Det var 1993, under nittiotalets första halva.
Fyra år senare skedde Tony Blairs maktövertagande efter en valkampanj där New Labour målmedvetet använt sig av britpop-banden för att uppnå en aura av “Cool Britannia”. Det var under ett annat nittiotal, där helt andra krafter hade bemäktigat sig samma fenomen och givit dem ny mening.
Kulturhistorien krökte sig ungefär 1995. Sedan dess har det inte längre varit rimligt att drömma om att cd-släpp förändrat världen. Om inte Pop hade lagt av självmant 1999, hade den fått se sig snöpligt utspelad. Året efter kom Napster och bidrog till att döda mycket av den aura som musikjournalistiken hade levt på. Fildelningsfenomenet i sig är dock inget skäl att falla för frestelsen att tänka 2000 som en kulturhistorisk brytningspunkt. Snarare inträffar den då 2005, ett år som symboliskt kan få motivera punkten då the files have been downloaded. Men det är en helt annan historia, alltför nära för att kunna skrivas.

Senkommen rapport från Oktobersalongen i Belgrad

Efter att ha sågat en Berlin-utställning med föregivet politisk konst, följer här ett positivt exempel på en grupputställning med politisk laddad samtidskonst, som i höstas visades på Titos gamla “25 maj-museum” i Belgrad. Framför muséet syns, på bilden ovan, Piratbyråns buss S23X som faktiskt också var ett av de konstverk som presenterades inom ramarna för Oktobersalongen 2008 under dess sista vecka. Inne på muséet visades en utställning som curerats av Bojana Pejic. Den innehöll förvisso flera kanoniserade verk från den västerländska samtidskonsten (Pipiotti Rist med Ever over is all, Sigalit Landau med Barbed hula, Valie Export med sin pickadoll). Men allt detta bleknade i jämförelse med exemplen på konst som gjordes i “öst” medan det fortfarande var rådda socialistiska enpartisystem, särskilt i det Jugoslavien som bara delvis tillhörde östblocket.

Kraftfullast bland dessa var utan tvekan det vinnande bidraget till affischtävlingen inför 1987 års “Ungdomsdag” i Jugoslavien. Det lämnades in av New Collectivism, designkollektivet som vid sidan av Laibach och IRWIN utgör kärnan av Neue Slowenische Kunst. Affischen var en propagandamålning från Hitlertyskland, lätt remixad så att den tyska örnen bytts ut mot en jugoslavisk duva, och så vidare. Efter segern i affischtävlingen avslöjades detta, vilket chockade den jugoslaviska nationen och ledde till att Ungdomsdagen lades ned.

Ett femton år tidigare exempel på en liknande taktik visades i form av några sjukt snygga bilder på hur Serbienungraren
Balint Szombathy, då en långhårig 22-åring, den 1 maj 1972 tågade ut på Budapests gator med ett Lenin-porträtt, något som för länge sedan hade slutat förekomma på kommunistpartiets officiella demonstrationer. Överaffirmationen provocerade en förvirring som den styrande ideologin knappast kunde hantera, trots att det förlöjligande syftet var ganska uppenbart. Balint Szombathy kom senare att deltaga i det globala nätverket av neoister.
Bredvis visas andra fotografier från samma tid, vars upphöjande till “konst” dock verkar ha skett först långt efter att de togs. De dokumenterar ett valmöte i Rumänien år 1975, just under övergången från kommandostat till övervakningsstat. De togs av Ion Grigorescu strax innan all fotografering på offentliga platser förbjöds i landet.

Shop Windows: Belgrade 1980, Belgrade 1999, Belgrade 2008 av Goranka Matić visar, precis som titeln antyder, fotograferade skyltfönster i Belgrad vid tre tidpunkter. Resultatet är oerhört kraftfullt.
I maj 1980 präglas butiksfönstren av nationalsorgen efter Titos död, med utställda porträtt. I februari 1999 bombar Nato och alla fönster är tejpade i asteriskliknande mönster för att inte skakas sönder. I februari 2008 har Kosovo förklarat självständighet och butikerna skyltar med skyltar från kampanjen “Kosovo är Serbien” – inte så mycket för att de vill sprida ett budskap, som för att de vill undvika att bli sönderslagna av arga ungdomar. Särskilt noga med denna säkerhetsåtgärd var butiker med utländska märken, exempelvis Nike.
Dessa tre stationer i Belgrads historia skapar en oerhört kraftfull kontrastverkan, som kan sammanfattas i form av ett flertal triader:

stolthet – skörhet – kränkthet
minne – nu – historia
avbildning – abstraktion – sanning
symboliskt – reellt – imaginärt

En historisk triad förekommer även i Igor GrubićMicro Museum of Revolutionary Heritage. En fantastiskt simpel visualisering av gängse idéer om relationen mellan konst och kapital, representerade av en röd cirkel respektive en svart triangel. Uppdelningen är den samma, men överlappningarna skiftar mellan tre historiska epoker, varav den sista, “Radical dream in 21st century” får konsten att likna en Pac-Man på väg att sluta käften om kapitalets spjutspets.

Just denna dröm tycks ha motiverat en del av svaren på det upprop om en internationell “konststrejk” som sändes ut den 25 februari 1979 av Goran Đorđević, som Copyrios har skrivit mer ingående om tidigare.

Det fyrtiotal svar som kom in, med flera av den tidens främsta samtidskonstnärer representerade, visades också upp på utställningen. De allra flesta konstnärer som svarade var skeptiska eller avvisande. De tvivlade dels på möjligheten att genomföra en strejk på konstområdet, dels ansåg de att Goran Đorđević misslyckats med att formulera det positiva program som de ansåg var nödvändigt. Flertalet svar återspeglar en minst sagt naiv tro på Konsten som befriande politisk kraft. Allt som krävs för att aktivera denna kraft, menade flera, är att Konstnärerna, som distinkt och autonom grupp, driver egna gallerier där de curerar varandras verk, samt har representation i tidskrifter och muséer. Vissa sade samma sak fast i dogmatisk marxistversion.
Stöd fick strejkidén endast av ett fåtal, bland dem Sol LeWitt som i sitt svar citerade Gertrude Stein:

A work of art is either worthless or priceless.

Goran Đorđević lade hur som helst ned idén. Han ville gå längre, slutade kalla sig konstnär (så konsekvent att hans namn inte står med bland utställarna) och började i stället jobba med kopiering. Hans kopierande influerade kraftigt den slovenska kretsen kring NSK, vilket satt avtryck i Laibachs musik och i visuella remixer som New Collectivisms ovan nämnda affisch från 1987, som kan beskådas nedan.

Politiskt/minimalt

Kunst-Werke i Berlin slår ofta till med mycket välcurerade utställningar, men dit hör verkligen inte den nuvarande “Political/Minimal. Stjärncuratorn Klaus Biesenbach säger sig vilja visa att minimalistisk form inte behöver utesluta politiskt innehåll. Själva motsättningen mellan form och innehåll utesluter den fråga som kanske skulle kunna ha ställts, nämligen: “vad är en abstraherad politik idag” (påpekat av Karl Palmås). I stället blir det mest en massa abstraherade objekt vars vaga politiska budskap endast framträdde vid läsning av verkets titel på skylten bredvid, om ens då. För det andra: Att ett objekt på något vis “är politiskt” kan inte vara en tillräcklig grund för att klumpa ihop det med annat som “är politiskt”.

Gäsp, gäsp, gäst. Allra största gäspningen är nog Damien Hirsts Har Megiddo, en stor svar cirkel som vid närmare beskådan visar sig täckt av spyflugor. Jaha, politiskt? Roligast, fast på en leknivå, är ett par speglar som Corey McCorcle satt upp i snäv vinkel där man kan se sig mångfaldigad. Fast politiskt? Utanför spegelinstallationen ligger en människa och krälar på golvet. Ett konstverk av Tino Sehgal, mannen som skapar mystik kring sitt konstnärskap genom att flyga runt på öppningar och droppa korrekta fraser om att inte slösa på resurser, samt genom att strikt förbjuda all fotografering av sina “situationer”. Här är det dock fritt fram, vakterna ingriper inte. Fast varför skulle någon vilja fotografera?
Bäst är ett anspråklöst litet verk av Sarah Ortmeyer, Die Alliierten (II) där hon klippt ur samt prydlig vikt ihop de röda delarna ur flaggorna på Tysklands fyra ockupationsmakterna Sovjet, Storbritannien, Frankrike och USA. Helt OK är också Francis Alÿs femminutersvideo Paradox of pracis (1997) där han, som för att vederlägga historien om Sisyfos föser ett block is genom gatorna i Mexiko City tills ingenting längre återstår. Fast både mycket bättre och mer politisk är videon Re-enactment (tidigare nämnd på Copyriot) där samme konstnär går runt i samma stad med en pistol i handen tills hand blir gripen. Antagligen anses väl en pistol, i förhållande till en iskub, “inte tillräckligt minimalistisk” för att platsa. Nej, “Political/Minimal” misslyckas fullständigt med att belägga sin tes, som för övrigt är fullständigt ointressant.

Bilden visar en hög med blanka papper, utgörande Félix González-Torres verk Untitled (Passport) – ett typiskt exempel på ett verk vars “innehåll” är dess titel, vilken alltså ska få de blanka bladen att förmedla en utopisk idé om en värld där pass inte längre innehåller några förtryckta identiter, eller nåt i den stilen. Typiskt för verken som just nu visas på Kunst-Werke.

Uppdatering: Vilket sammanträffande! Nästan exakt samtidigt som detta så postades Kalle Palmås sågning av samma utställning.

Hellre postrock än postklassiskt

Det finns något smått vämjeligt i att tala om “postklassisk” musik, som just nu görs allt mer av svenska kritiker, allra oftast om kompositörerna-producenterna Max Richter och Jóhann Jóhannsson. Prefixet “post-” antyder att detta är musiken som inte längre är klassisk, att dem “postklassiska” musiken skulle vara fortsättningen på en stagnerande “klassisk” musikepok. Påståendet är orimligt. Någon sådan singulär väg ut ur den noterade konstmusiktraditionen finns inte, särskilt inte en neoromantisk. Techno och ambient är i så fall minst lika “postklassiska” genrer då de i viss mån förvaltar arv från såväl John Cage som Stockhausen och Steve Reich. Sådana som Richter och Jóhannsson är procedurellt fjärran från den noterade musiktraditionen, för deras produkter är inte partitur som olika ensembler kan tolka, utan färdigproducerade inspelningar där stråkkvartetter mixas med elektronik.
Någon som verkligen gillar inte gillar dessa manér är redaktören för tidskriften Nutida musik som karakteriserar den “postklassiska” musiken som:

ett hopplock av den klibbigaste klassiska musikens allra mest schablonmässiga sentimentala gester. Som man sen loopar och så lite lätt laptopknaster på det.

Betyget stämmer in på Richter och Jóhannsson – så länge man lyssnar “postklassiskt” på dem är de usla. Fast varför ska man göra det när man kan lyssna “ambient” och faktiskt uppskatta de och ibland bedårande melodierna? Dock är det inget man vill utsättas för i en konserthall. Denna neoromantik brukas bäst på ambient vis: som bakgrundsmusik eller integrerat med film.

Egentligen vore det alltså bästa att bara glömma bort det där dumma begreppet. En anledning till att Max Richter och Jóhann Jóhannsson ändå blir så “postklassiskt” lyssnade på är nog att de är män som framträder med sina riktiga namn. Artistnamn är ingenting för riktiga kompositörer, de signalerar identiteten “artist” i stället för “kompositör”, och därför blir de också belyssnade med andra öron, aningen friare från småkrystade pretentioner.

Keith Kennif gör strålande musik som inte sällan nämns i samma sammanhang, men slipper stämpeln “postklassisk kompositör” eftersom han följer elektronika-normen att använda artistnamn: Goldmund för en spröd pianominimalism, Helios för en ambient som drar emot postrock.

Postrock är (till skillnad från postklassiskt) en riktigt användbar beteckning, vars definition fastslogs år 1994 av Simon Reynolds: postrock är att använda “rockinstrumentering” för andra syften än rock. Det stämmer rätt väl på mestadels instrumentala band som Tortoise och Mono och de kanske främsta av alla, Montreal-klustret Godspeed Silver Mt. Zion. Postrocken kan tänkas täcka ett spektrum som spänner från snälla Sigur Rós till brutala Glenn Branca (den senare erkänd som konstmusikkompositör eftersom han skriver noterade symfonier, vilka icke desto mindre är postrock eftersom de använder rockinstrumentering).

Postrock är alltså inte bundet till ett visst “sound”, är just exakt musik som inte längre är rock. När den är som bäst är det fullt rimligt att lyssna på den som “fortsättningen” på en stagnerande rocktradition – eller rättare bestämt fortsättningarna.

Om inte vore för att begreppet “postklassisk” redan är förstört, skulle det gå att omkonstruera enligt samma princip som “postrock”. Då skulle det alltså beteckna musik som använder “klassisk” instrumentering och “klassiska” arbetsmetoder (notering och eventuellt dirigent, kanske rentav framföranden i konsertsalar utan extra visuella stimuli) fast för andra syften än “klassisk musik”. Ungefär som när Alarm Will Sound tolkar Aphex Twin, eller som en del av Heiner Goebbels verk. Vilka båda förefaller kunna leverera större bidrag till projektet att avveckla konstmusiken med förnuft.

Noterar att Eric Schüldt gjorde ett P2-program om den “postklassiska” musiken, men att det tyvärr inte finns kvar på Sveriges Radios hemsida. Om en ripp kan trollas fram vore det intressant att höra.