Heiner Goebbels

När jag tänker efter så var det nog sista gången som jag upptäckte musik genom att besöka en skivaffär. Musiken var passande nog inspelad år 1996. När den fyra år senare dök den upp på plastbit i ett konvolut med det smått belastade efternamnet “Goebbels”, fångade först min blick, sedan mina öron och strax därefter min plånbok.
Namnet hör till kompositören Heiner Goebbels. Albumet, som inleds med en “svit för sampler och orkester” och fortsätter med att integrera texter av Heiner Müller och Paul Auster, heter Surrogate Cities och är blott en dokumentation. På scen framfördes verket i Umeå i våras.
Skivbutikerna är borta, själva skivan försvunnen i någon garderob, men dess sekvens av digitalt ljud fortsätter att kopieras gång på gång mellan mina hårddiskar och till mina hörlurar — eller dina, det går precis lika bra.

Efter 2000 års upptäckt av Heiner Goebbels öppnades snart oanade möjligheter för vidare utforskningar. (Soulseek har därvidlag visat sig bättre än även de bästa torrent-trackers för att hitta den här typen av musik.) Jag nystade mig tillbaka i hans karriär och upptäckte två album med gruppen Sogenanntes Linksradikales Blasorchester (“Den så kallat vänsterradikala blåsorkestern”) som under åren 1976-81 sysslat med någonting just så ambivalent som namnet antyder. Jag fick nys om hans därpå följande åttiotalsprojekt, den experimentella rockgruppen Cassiber. Jag hittade andra skivsläpp från nittiotalet och framåt, där Heiner Goebbels stod som kompositör. Ofta rörde de sig någonstans mellan ljudkonst eller radioteater och musik, som i sin tur rörde sig mellan noterad och improviserad. Som musikalbum kom de inte i närheten av Surrogate Cities men det kunde anas att de var någonting mer än rena musikalbum, exempelvis genom de återkommande referenserna till Heiner Müller.
Ändå var det inte förrän jag läste Hans-Thiess Lehmanns bok om postdramatisk teater som jag lärde mig att Heiner Goebbels inte bara tituleras kompositör utan även regissör. Hur han efter hand har börjat jobba med “sceniska konserter” vars utmärkande drag är autonomin hos dess musikaliska, rumsliga och teatraliska nivåer, oklarheten i var den drivande kraften ligger.

I måndags kväll besökte Heiner Goebbels — regissören, snarare än kompositören — Kulturhuset i Stockholm. Lite trögstartat blev det när Danjel Andersson först ville vinkla in föredraget till att handla specifikt om vad som är så speciellt med utbildningen på ATW i Gießen (där Heiner Goebbels numera är rektor). Så snart huvudpersonen kom in på sina egna erfarenheter tog det dock fart.
Karakteristiskt för Heiner Goebbels egen arbetsmetod är att alla element ska vara med under hela processen att arbeta fram en föreställning, inte bara skådespelare och regissör utan ljudtekniker, ljussättare, musik, video. “Allt som tillkommer i efterhand kommer bara att få en illustrativ roll. Man kan inte repetera i en simulation.”
Sådana arbetsprocesser funkar knappast inom den traditionella teaterapparaten, “av minst fem anledningar”. Han är förstås medveten om privilegiet att som uppburen regissör kunna genomföra så resurskrävande projekt. Hur möjligheterna ska kunna multipliceras går han inte närmare in på, men det är uppenbart att en grad av specialisering som säger att en ljussättare endast är ljussättare inte är kompatibel med en sådan utveckling.

Heiner Goebbels varnar för att teaterutbildningars alltför långt drivna specialisering i olika roller (skådespelare, regissör, scenograf, etc.) visserligen producerar kompetenta hantverkare, men blockerar utrymmet för konstnärlig reflexion. Teaterstudenterna på ATW i Gießen får därför lära sig allt från ljussättning till ljudredigering, parallellt med ingående teoretiska studier. Helt väsensskilt mot vad som sker på svenska teaterhögskolor, snarare som en konsthögskola fast inriktad på black box i stället för white cube.
Om man ska utbilda för “teaterformer som vi ännu inte vet hur de kommer att se ut”, duger det inte att utgå från att en etablerad arbetsdelning alltid kommer att förbli intakt. Detta kommer även att ställa nya krav på musiker på att arbeta tvärdisciplinärt, krav som sannerligen inte tillfredsställs av dagens högre musikutbildningar. (Nog var teaterstudenter på plats i föreläsningen. Sannolikheten att någon från Kungliga Musikhögskolan vistades i lokalen bedömer jag däremot som minimal.)

Ett resultat har blivit att grupperna som formerats i Gießen är lag, de kretsar inte kring en enda regissörs ego. Motstridiga viljor möjliggör en teater som inte har ett enda centrum, vare sig visuellt eller verbalt. I stället blir det upp till betraktaren att låta uppmärksamheten glida, mellan exempelvis att lyssna på rösternas musikalitet eller att betrakta en konsert som en visuell installation. Teater inte som ett enkanaligt budskap, utan som flerstämmig upplevelse.
Mycket händer just i spänningen mellan olika format, när publiken gång på gång tvingas fråga sig på nytt: Är detta en pjäs? En konsert? En läsning? Två grupper i Stockholms scenkonstvärld som, tycker jag, agerar skickligt med sådana effekter är ÖFA och MELO. Naturligtvis på bekostnad av den aristoteliska idén om dramat som en helhet.
Heiner Müller: Dramat utspelar sig inte på scenen, utan mellan scenen och publiken.
Heiner Goebbels, som svar på en fråga om han någonsin arbetar med känslor: Det handlar om att skapa möjligheter för känslor i rummet, inte om att presentera färdiga känslor på scen.

Han visar exempel ur en av sina förställningar, som inleds som en konsert med en stråkorkester, om än med en dansande robot framför. Först efter en halvtimme kommer inslag av text kombinerat med scenografisk förändring. I nästa skede visar en video i realtid hur den enda skådespelaren lämnar teaterlokalen i sin bil, åker hem och lagar mat. Publiken roas och irriteras. När han öppnar fönstret i sin lägenhet visar det sig leda ut på den faktiska scenen. Frånvaro och närvaro, inte illusorisk utan faktisk.
Någon frågar om Heiner Goebbels inte är rädd för att hamna i en “form-over-content trap”. Det är han inte. “I believe in the strength of the form. I am not working with random content.” I slutändan handlar det om att erkänna att publikens sammantagna nät av referenser alltid kommer att vara exponentiellt större än scenfolkets. Teater handlar inte om att presentera, utan om att intensifiera.