Mussolini, teaterpolitiken och upphovsrätten

Efter inlägget om “Mussolini och den korporativa staten” kan vi nu gå vidare till att titta på kulturpolitiken i det fascistiska Italien och vilken betydelse den kan ha haft för regimens engagemang i frågor om internationell upphovsrätt. Syftet är fortfarande inte “guilt by association” (vilket den som läser inlägget kommer att förstå), utan framför allt att bidra till att förstå tillkomsten av Romkonventionens, som inom ett och samma ramverk skulle skydda såväl radio- och skivbolag samt musiker och skådespelare.

När Mussolini kom till makten 1922 var hade radion ännu inte börjat sända, och (stum)filmen var ännu relativt outvecklad. Teatern var Italiens främsta medium för massunderhållning. Mussolini var också av övertygelsen att teatern och “inte filmen” hade “starkast uppfostrande verkan”.

Italiens teaterliv dominerades av kringresande teaterkompanier – en företagsform som varit vanlig i Västeuropa sedan 1400-talet men som för många framstod som föråldrad vid 1900-talets inträde. De stannade några dagar i varje stad och varvade flera pjäser under samma säsong. Varje teaterkompani kretsade kring en mattatore, en karismatisk skådespelare vars personlighet och rika improviserande utgjorde föreställningens centrum. Publiken kom för att se honom eller henne, inte för att se en specifik pjäs.

Economic entrepreneurialism and an artistic individualism that bordered on eccentricity characterized the early 20th-century Italian theater.

Just på grund av det fria förhållandet till texten hävdade teaterkompanierna att de inte behövde betala några royalties till pjäsernas författare. Det fanns även en särskild teaterskatt som statstjänstemän försökte inhämta för varje föreställning, men systemet lämnade många kryphål för teatrarna att smita från skatt.
Skattmasar och royaltyindrivare insåg att de var för sig saknade förmåga att få privatteatrarna i sitt finansiella grepp. År 1921 ingick de en överenskommelse med intresseorganisationen Società italiana degli autori (SIA) – som hade bildats redan 1882, av bland andra Giuseppe Verdi – om att de även skulle få samla in statens skatter i samband med att de tog betalt i namn av sina upphovsmän. Därmed förvandlades SIA i praktiken till en myndighet, vilket underlättade för den fascistiska regimen att från 1922 kontrollera teaterlivet.

“Kontroll” associeras här kanske till “censur” och/eller till “propaganda” – men det vore att missta sig. Mabel Berezin, sociolog som specialiserat sig på teaterpolitiken under Mussolini, har visat att teatercensuren (liksom filmcensuren) var av marginell omfattning. Detta till skillnad från journalistiken, som stod under “närmast totalitär kontroll, eftersom pressen kunde ge daglig respons på föränderliga och motstridande fascistiska idéer”.
Faktum är att teatern i det fascistiska Italien sällan framförde fascistiska budskap. De lättsamma dramer om kärlek och otrohet som publiken efterfrågade fortsatte att dominera.
Den bristande respekt för texten som mattatore-traditionen representerade och som var vida spridd inom italiensk teaterpraxis gjorde det svårt för regimen att utöva innehållslig censur av teatern. Teaterrepertoaren innan och efter fascisternas maktövertagande uppvisade betydande kontinuitet. “Italiensk teaterpublik var inte vana vid att koncentrera sig på teaterns text och detta ointresse för texten visade sig förbli ganska motståndskraftigt gentmot såväl kulturellt nyskapande som mot regimens ingrepp”, skriver Mabel Berezin.
Vad som däremot växte fram, i samspel mellan denna teatertradition och fascismens korporativa ideal, var en teaterpolitik med “inga andra specifika mål än arbete och produktivitet”.

I en engelskspråkig propagandafolder från 1938 skryter regimen med att teatrarna nu har befriats från improvisatörer för att i stället fyllas med flitigt arbetande disciplinerade skådespelare. En disciplinerad teater ställdes som motpol till mattatore-traditionen. Kringresandet sågs som suspekt – “Konst kan idag inte längre göras av zigienare” skrev Silvio D’Amico, en mycket inflytelserik teaterkritiker som räknades till fascismens traditionalistiska falang, i boken Crisi del teatro (1931).
Den korporativa teaterpolitiken begränsade konkurrensen, genom att ge särskilt gynnsamma villkor för vissa utvalda teaterföretag, grundat på en hård kontroll av deras finanser. Detta ledde till att antalet privatägda teaterföretag i Italien sjönk från 59 år 1931 till 22 år 1935.
Fascisterna brydde sig föga om att styra teatrarnas repertoar, men mycket om att skapa en teater av goda korporativister där delarna underordnas helheten. Korporativismens arbetslinje innebar att arbete, såväl manuellt som intellektuellt, definierades som en “social plikt” gentemot samhällets större enhet. Teaterns ledord skulle vara organisering, produktivitet och professionalism.

Musiken då? Här har jag i min hastiga genomgång inte hittat lika bra forskning. Däremot ett kort reportage från brittiska The Musical Times från november 1937, där en relativt entusiastisk korrespondent beskriver fascismens musikpolitik, främst på den klassiska musikens område. Första drastiska steget uppges ha varit avskaffandet av artisternas agenter och införandet av ett centralt förmedlingskontor i Rom.
(Som en svensk parallell kan nämnas att Svenska Musikerförbundet samma år, efter att ha släppt in dansmusikerna för vilka musik var en bisyssla, i rask takt började bygga upp lokala musikförmedlingar. Även i Sverige skedde alltså en monopolisering av arbetsförmedlingen på musikens område, fast med andra förtecken.)
Mussolinis musikpolitik inbegrep även reglering av artisternas löner, med ett övre tak, vilket The Musical Times särskilt välkomnade:

The regulation of artists’ pay is an adjustment which might be welcomed in many countries where certain so-called International Celebrities demand and obtain huge fees /…/ – thus upsetting the economic balance of the musical world. The cinema industry can afford to pay these ridiculous sums, but the days of similar prosperity in the opera house and concert-hall have passed.

Försöken att omforma en spretig blandning av kringresande musikanter och stora superstjärnor till en standardiserad kår av artister – åtminstone den saken tycks ha förenat musikpolitiken och teaterpolitiken under Mussolini. Tyvärr har jag inte hittat någon forskning som närmare berör vilken status som gavs till kompositörerna och deras upphovsrättsliga anspråk.

Åter till förändringarna av upphovsrätten under Mussolini. Samtidigt som den korporativa statens fas inleddes, fick Italien år 1926 en ny upphovsrättslag. Förändringen tycks ha gått i samma riktning som 1919 års svenska lag “om rätt till litterära och musikaliska verk”, från text till verk som skyddsobjekt. Knappast något ovanligt i Europa, även om den italienska definitionen av “verk” möjligtvis var vidare än vissa andra (“vetenskapliga, litterära, konstnärliga och didaktiska, oavsett dess förtjänst eller syfte”). Samtidigt fastslog lagen att den moraliska upphovsrätten gäller “för alltid”.

Vi har redan berättat hur pjäsförfattarnas och kompositörernas upphovsrättsorganisation SIA, av praktiska skjäl, inkorporerades som en statlig myndighet redan år 1921, året innan Mussolini kom till makten. Som en en direkt följd av den vidgade upphovsrättslagen, skriver Mabel Berezin, vidgades år 1927 till att även omfatta förläggare. Namnet ändrades därmed till SIAE (efter tillägg av ett “ed Editori”).
Att samla författare och förläggare i samma organisation var förstås helt i linje med korporativismens ideal. Å andra sidan var det på intet vis unikt för Italien. I Sverige skedde samma bara ett år senare: Svenska musikförläggareföreningen bildades våren 1928 vid ett möte på Stims lokaler, fick suppleantplats i Stim-styrelsen 1931 och blev från 1942 likställda med kompositörerna.

Sammanslagningen av förläggares och författares organisationer var, enligt Mabel Berezin, första steget i en systematisk marginalisering av pjäsförfattarna i teaterlivet. När en “skådespelskorporation” etablerades 1930 inkluderade den skådespelare, sångare, orkestermusiker och dansare – men inte pjäsförfattare.

the act of production took precedence over what was produced. /…/ Corporativist organization assigned greater weight to doing theater than to writing plays. Performance dominated text. /…/
Given a Corporativist logic that would necessarily view theater as a totality, a CS [skådespelskorporation] that excluded playwrights reinforced the idea that content was a secondary aspect of fascist theater and fascist ideology.

Fascismens teaterpolitik tenderade att, i linje med den allmänna vurmen för industriell disciplin, upphöja regissören till teaterns främsta plats. Detta skedde på bekostnad av å ena sidan stjärnskådespelaren, vars tendens att glida ut i excentriska improvisationer sågs med misstänksamhet, och å andra sidan pjäsförfattaren, han som bara producerade ord.

Regimen kom att identifiera 1800-talet med liberalism och ord – de raka motsatserna till fascism och handling.

Vad Mabel Berezin tyvärr bara nämner i förbifarten, är de paralleller som finns till avantgardeteatern i övriga Europa under 1900-talets första decennier. Där rådde en idé om teatral modernitet som också avfärdade den borgerliga textcentrerade teatern av 1800-talssnitt, som också tenderade att ställa regissören i centrum, som också betonade teaterns rituella aspekter.

Nineteenth-century Italian theater never rose to the heights of its counterparts in France or Germany. The company system and the tradition of the mattatore stifle theatrical development. For the Italian theater to participate in the 20th century, after it had missed out on 19th-century developments, required reform. Fascism as ideology and regime emerged in the Italian political arena at the same time that reform became an issue in the theatrical arena. Fascism as ideology focused upon emotion in the collectivity, the fascist state, and disciplined behavior within the collectivity. Spectacle in public spaces was a regime strategy to generate feelings of collectivity.

Inom de statsunderstödda delarna av Italiens teaterliv, premierade fascisterna gärna utomhuspjäser som tog offentliga platser i anspråk, på ett sätt som kunde tänkas bidra till en känsla av fascistisk kollektivitet. Torgen hade sina egna historier från åren kring 1920 då fascister och socialister slogs om herravälde på gatan. Detta laddade sådana föreställningar med en mening som gick fram alldeles oberoende av skådespelarnas egna åsikter eller de ord som de uttalade.

This playing with form was likely to have resonated more with Italian theater audiences than could overt fascist content, which they could easily ignore. /…/ Assembling the masses in the piazza to watch the spectacle created a temporary aesthetic community that, it was hoped, would evoke the feeling of the political community of the fascist state. /…/
Just as a populace familiar with the nontheatrical use of public spaces would have noticed when the regime appropriated those spaces, audiences familiar with the middle-class theater and its tradition of the mattatore would have attached some meaning to the move to a professional theater that was director based. /…/
I argue that the regime’s support of the performance aspects of theater, rather than theater’s content, was not simply utilitarian; there was a deeper connection between fascism and form. The translation of corporativism for the masses was Believe, Fight, and Obey – a call to action without an object, to a style of behavior without a goal – as opposed to Liberty, Equality, and Fraternity – a call to values and content.

Mabel Berezin menar hur teater spelas är minst lika viktigt som vad som spelas, och att teatern i Mussolinis Italien kunde förmedla fascismens ideologi i formen, utan att ha någon fascism i innehållet. Men hon vänder också djärvt analysen åt andra hållet och menar att hela kulturlivet i Mussolinis Italien bäst förstås genom att man analyserar fascismens former och ritualer, inte genom den innehållsanalys av dess texter.

style was a formal and invariant component of fascist ideology, whereas content was cintingent and dependent upon changing political and social circumstances. Given this view of fascism, the fascist theater did not choose form over content; fascism was form itself. /…/
The “form” that Mussolini “found” and articulated in The Doctrine of Fascism (1932) was devoid of content. According to the Doctrine, fascism was a “general attitude toward life” (p. 10) based upon a “spiritual” idea /…/
In addition to its economic dimensions, /…/ corporativism was an ideology that focused on the organization of action rather than the ends of action – style rather than content.

Åter till upphovsrättspolitiken. Italien fick alltså ny upphovsrättslag 1926, inordnade förläggarna i författarnas organisation 1927, och 1930 etablerades en skådespelskorporation som teaterlivets dominerande institution. Därmed genomfördes en institutionell tudelning mellan att skriva teater och att spela teater.

Författarnas, kompositörernas och förläggarnas organisation SIAE – motsvarigheten till svenska Stim – hamnade i en relativt underordnad position. När organisationen firade femtioårsjubileum år 1933 hölls likväl tal av såväl karriärfascisten Dino Alfieri, som Mussolini just utnämnt till ny SIAE-boss, som av Il Duce själv. Talen handlade om hur teaterkonsten behövde produktiva arbetare snarare än excentriska genier, “verk” hellre än “mästarstycken”. Konst var att betrakta som en kollektiv aktivitet, inte ett utlopp av den ensamma upphovsmannens (pjäsförfattarens) personlighet. Samtidigt fastslog talarna att alla måste “fredligt, frivilligt och nitiskt” erkänna upphovsmannens rätt att få betalt.
Samma år i november höll Ifpi sitt grundande möte i Rom. Ifpi företrädde inte upphovsmän, utan grammofonproduktion som en kollektiv, disciplinerad och privat verksamhet. Mot den bakgrund som just givits, är det kort sagt ganska logiskt om regimen var välvilligt inställd till att verka för skivbolagens ännu ej existerande rättsskydd, snarare än att engagera sig för den klassiska författarrätten.

Redan fem år innan Ifpis bildande hade dock en mycket större konferens ägt rum i Rom, gällande revision av Bernkonventionen. I barockpalatset Palazzo Corsini församlades under nästan en hel försommarmånad år 1928 regeringsexperter från 39 länder. Intrycket verkar ha varit att de beslutade förändringarna var färre än väntat. En betydelsefull punkt var dock att upphovsrätten utvidgades till att omfatta även radiosändningar. Vidare tycks omfattande diskussioner ha förts angående korrumperade insamlingssällskap. Delegaterna var ense om att stater hade rätt att ingripa i deras förvaltning om den stred mot det allmänna intresset. [Musical Times]
Även detta skulle kunna ses som en antydd “korporativisering”, men det förefaller långsökt att förklara den som en främst italiensk influens, då dessa tendenser som sagt förekom över hela Europa.

Bernkonventionen från 1986, om den “egentliga” upphovsrätten, är inte det intressanta här, utan Romkonventionen om så kallade “närstående rättigheter”. Den senare undertecknades först 1961, efter en lång process där Italien förstås bara var ett av många deltagande länder, men ett land som tycks ha tagit ovanligt aktiv del i arbetet. Vi ska inte glömma att George H.C. Bodenhausen, en av de absolut främsta juristerna som under 1950-talet arbetade med konventionen, refererade till det fascistiska Italiens lag från april 1941 som “the most up-to-date legislation”. [Bodenhausen]
När Ifpi grundades i Rom 1933 hoppades grammofonindustrin fortfarande på att få ett eget lager inom ramen för Bernkonventionen, men stötte på patrull från den väletablerade upphovsrättsinternationalen Cisac. Dessa bjöds in till norditalienska Stresa följande år, och gav där sitt stöd åt en alternativ linje, där skivbolagens rättigheter skulle garanteras genom en separat konvention. När arbetet för en sådan konvention inleddes år 1939 kom initiativet åter från Italien, närmare bestämt från rättslärda i Rom, vilka sammankallade en expertkommitté under ledning av Bernkonventionens förre direktör Dr. Ostertag. Denna kommittés arbete, efter kriget fortsatt av sådana som Dr. Bodenhausen, satte varaktig prägel på det flerskiktade system för exklusiva rättigheter till musik som gäller än idag. Alternativa modeller, som gav rättigheter till artister men inte till skivbolag, fanns också på den internationella agendan, som sagt.
Segrare i dragkampen blev i stället en korporativt präglad modell. Följden av Romkonventionen och dess uppföljande lagstiftning har i Sverige blivit att skivindustrins Ifpi och musikerfackets Sami, grupper som länge såg sig som motparter, i allt högre grad började agera som en ekonomisk enhet gentemot allt från tv-stationer till frisörsalonger.
Att modellen har korporativa prägel är uppenbart. I vilken mån denna prägel har Mussolinis Italien som avsändare bör förbli osagt – men att fascistregimen gav Ifpi praktisk draghjälp är ett faktum, oavsett om de berodde på motiv som spekulerats i här eller inte.

Refererad litteratur:

• Beard, Harry: “The State Patronage of Music in Italy“, The Musical Times, Vol. 78, No. 1137, (Nov., 1937), pp. 949-950.
  
• Berezin, Mabel: “The Organization of Political Ideology: Culture, State, and Theater in Fascist Italy“, American Sociological Review, Vol. 56, No. 5 (Oct., 1991), pp. 639-651.
  
• Berezin, Mabel: “Cultural Form and Political Meaning: State-subsidized Theater, Ideology, and the Language of Style in Fascist Italy“, The American Journal of Sociology, Vol. 99, No. 5 (Mar., 1994), pp. 1237-1286.
  
• Bodenhausen, George H. C.: “Protection of ‘Neighboring Rights’“, Law and Contemporary Problems, Vol. 19, No. 2, (Spring, 1954), pp. 156-171.
  
• “The Rome Copyright Conference: Chief Changes in International Convention“, The Musical Times, vol. 69, no. 1025 (Jul. 1, 1928), pp. 650-651.

Efter inlägget om “Mussolini och den korporativa staten” kan vi nu gå vidare till att titta på kulturpolitiken i det fascistiska Italien och vilken betydelse den kan ha haft för...