Om musikens juridisk-estetiska tudelning

Läser sammanfattningen av ett domslut från 1935, fällt av ungerska kungadömets högsta domstol. Gramophone Co., Ltd. krävde betalt när skivor som de utgivit spelades i radio och stämde därför ungerska riksradion. Domstolen ogillade åtalet.

En fullständigt obskyrt domslut, utan historiskt intresse? Visst, den ungerska staten kollapsade strax därefter två gånger om. Ändå är texten en ovanligt bra illustration på ett tidigare dominerande sätt att förstå relationen mellan kompositörer och musik, som ligger till grund för den musikaliska upphovsrättens ännu existerande tudelning. Å ena sidan finns Stim, representant för kompositörer och musikförlag, som i princip ända sedan sitt grundande 1923 kunnat skyffla in licenspengar för allt offentligt bruk av inspelad musik. Å andra sidan finns Sami, som fick sin “diskoavgift” införd först 1986.
Nuförtiden betraktas självklart musiker – även de som inte själva skriver låtar – som upphovsmän, men den uppfattningen är relativt ny. En tidigare syn på musiker som blott “reproduktiva”, till skillnad från de “produktiva” kompositörerna, levde kvar länge. Den har stratifierat upphovsrättens institutioner på ett sätt som tills vidare framstår som orubbligt.

The performing artist does not create, but only brings before the public an already existing work of art in an artistic performance.

Formuleringen från Ungerns kungliga domstol år 1935 uttrycker i korthet det synsätt som då gällde i det lärda Europa. Noterad musik och skriven dramatisk text betraktades som “verk”, förlängningar av konstnärens personlighet. Musiker och skådespelare representerade estetiskt likväl en väsensskild funktion. De utförde en prestation genom att framföra verk, men denna prestation var – estetiskt och juridiskt – underordnat det skapande som författare och kompositörer ägnade sig åt. “Skapande konstnärer” och “utförarande konstnärer” behandlades som två distinkta grupper, verkande inom olika slags ekonomier.
Särskilt tydligt var musikernas underordnande i Tysklands och Österrikes lagstiftning, där musikers aktivitet uttryckligen förklarades som blott ett “fullbordande” av kompositörens verk. Liksom ett odlande av det frö som redan innehöll allt det konstnärliga värde som den sittande konsert- eller teaterpubliken kunde åtnjuta.

De första lagarna som reglerade det mekaniska mångfaldigandet av musik skrevs med grammofonen i åtanke. Att utvidga dem till att omfatta även det nya mediet radio var en operation vars utfall inte var självskrivet på förhand. Ungerns högsta domstol skiljer i domslutet på direktsändningar och spelande av befintliga skivor:

It is further self-evident that, in the case of a personal public performance of a performing artist his permission is required for a direct radio broadcasting of his performance; no such permission is needed, however, for the public performance or radio broadcasting of artistic performances rightfully recorded for gramophones /…/ and put into circulation.

I klarspråk: Musiker får ta betalt för direkta framträdanden och för att göra inspelningar, men när en inspelning väl är gjord kan de inte längre ställa ekonomiska anspråk på hur den brukas. Kompositörer kan däremot självklart göra det.
Domstolen lägger fram flera argument för saken:

If, besides the permission of the composer, the permission of the performing artist would also be required, composers would be unfairly hampered in selling and disposing of their compositions, because while it is usually not difficult to obtain the permission of composers through their various organizations established for this purpose, the difficulties to obtain the permission of the performing artists receive a proper fee for their performances when these are recorded

På 1930-talet framstod musikers anspråk på exklusiva rättigheter till inspelningar ofta som ett hot mot kompositörernas upphovsrätt (vilket också framgick av berättelsen av Ifpis grundare). Vidare sågs det – åtminstone i Ungern – som ett problem att musikerna saknade en samlad organisation som kunde representera dem och utdela musiklicenser.

Nuförtiden är musiker och kompositörer i praktiken upphovsrättsligt likställda. Ofta är de även samma person, och i elektronisk musik av alla de slag är åtskillnaden i princip omöjlig att göra – vilket inte hindrar att upphovsrättens institutioner fortsätter vara uppbyggda som om de företräder helt skilda yrkeskårer.
I svensk upphovsrättslag skedde likställandet något förenklat år 1986, då Sami gavs samma rätt som Stim att inkassera licenspengar för offentligt bruk av inspelad musik (vad som alltså några år tidigare hade kallats för “discoavgift“.

Den finns inte en orsak till att detta omvägande av konstnärligt värde kunde ske och få juridisk bekräftelse. Skivbolagen har förstås haft intresse av det, och därvidlag ofta (vilket det ungersk-brittiska rättsfallet från 1935 bara är ett av otaliga exempel på) talat i namn av musikerna. Samtidigt går det i ett större perspektiv inte att undvika att se någon slags samtidighet mellan “performers’ rights” (med Romkonventionen år 1961 som avgörande punkt) och “the performative turn” som från 1960-talet sker i konstnärligt avantgardistiska kretsar men också i populärmusiken i stort, där handlandet åter uppvärderas på bekostnad av det skrivna. Självfallet handlar det inte om att det ena orsakat det andra, eller tvärtom. Snarare kanske om vad som på gammal hederlig deleuzianska kallas deterritorialisering och reterritorialisering (och som vissa andra skulle föredra att kalla för dialektik).
Å ena sidan går det säkerligen att belägga att konsternas uppvärdering av performativa värden indirekt har bidragit till det upphovsrättsliga upphöjandet av “utövande konstnärer”. Å andra sidan kan upphovsrättens omfamnande av dessa, som en lagligt definierad grupp, ses som ett sätt att förhindra att “the performative turn” drivs längre – vilket ändå skett, men inte utan motstånd, vilket DJ Big Brother kunde vittna om år 1979.