Entries from May 2008 ↓

Snart rasar striden om radiorippandets gråzoner (Chilirec, Popcatcher)

May 22nd, 2008 — antipiratism, inkasso, musik, offentlighet, radio

Digital radioinspelning utgör en upphovsrättslig gråzon, där minst två nya svenska företag prövar sin lycka. De har just lanserat en sajt respektive en manick som erbjuder gratis musik i mp3-format, utan att själva betala några licenser.

Chilirec är en gratistjänst som låter en välja bland hundratals nätradiostationer, extraherar individuella spår, lagrar dem på sin centrala server och låter dem finnas tillgängliga där, prydligt sorterade efter artist och station. Någon dag efter registreringen sitter man med tusentals spår som inte bara kan lyssnas på i sajtens inbyggda spelare, utan också laddas ned som mp3. Chilirec gör alltså ingenting som en användare inte skulle kunna göra lokalt på sin egen dator, men förenklar drastiskt en process som manuellt utförd kräver tidsödande klippning och taggning.

Snabb utvärdering efter att ha rippat några utvalda kanaler i några dagar: Utbudet är enormt. Laddade just ned Åke Hodells USS Pacific Ocean, ett slags världspolitiskt ljudspel som uruppfördes år 1968 på Moderna museet. Det sändes på nätradiostationen Electroacustic Sweden och kommer att finnas i min ficka nästa gång jag går hemifrån.

Att såväl P2 som P3 finns med bland radiostationerna som kan rippas är mycket attraktivt. Tyvärr var metadatan oftast inte synkroniserad med musiken, utan flertalet rippade spår börjar antingen med prat eller med slutet på föregående spår. Dessutom är ljudkvaliteten begränsad till 96 kbit/s, vilket för övrigt gäller många andra av de tillgängliga kanalerna, däribland de från Digitally Imported som sänder elektronisk musik av flera olika slag. En radiokanal vid namn “Otto’s Classical Musick” förvandlades av Chilirec till en stor mp3-samling varifrån jag bland annat hämtade en utmärkt tolkning av C.P.E. Bach och Claude Debussy. Visst låter de märkbart kantigare än de dubbelt så högupplösta versioner som jag kunde dra hem via Soulseek, men uthärdar man att lyssna på SR-stationer över nätet så kan man knappast klaga på mp3-filer i samma ljudkvalitet.
Hur som helst så rippar Chilirec även en hel del kanaler som sänder i 128 kbit/s. Ett par som kan nämnas är Destroyer.net fokuserad på mörka breakbeats och DroneZone med allehanda ambient musik, inklusive sådant som Stars of the Lid.
Chilirec är långt ifrån färdigutforskat och kommer åtminstone någon tid framöver att förbli ett komplement i det allmänna musikhittandet.

Det andra svenska företaget i fråga heter Popcatcher och säljer en liten box kallad The Ripper. Tydligen har redan 20000 exemplar sålts i Sverige sedan lanseringen i senaste julhandeln.
The Ripper har en FM-antenn som ställs in på att mottaga en analog radiokanal, vars signaler under någon tid bearbetas med någon form av algoritm för mönsterigenkänning, innan reklamen kan rensas bort och låtarna spelas in och sparas som separata mp3-filer, redo att överföras till datorn. Någon metadata följer inte med, vilket gör jämförelsen med att spela in på kassett eller minidisc hamnar ännu närmare.
En möjlighet är förstås att identifiera spåren genom att anlita en kommersiell databas för musikmetadata – vilket vips skulle få funktionaliteten att te sig mer jämförbar med att ladda ner musikfiler från en server. Enligt vissa uppgifter är detta vad Popcatcher tänker göra under 2008. Nästa steg lär då bli en pryl med egen internetanslutning.

Givetvis hävdar både Chilirec och Popcatcher att deras tjänster är lagliga, vilket nog är sant. Några invändningar har ännu ej anlänt från musikens rättighetsinnehavare. Även Ifpi tycks hittills köpa argumentet att allt företagen gör är att automatisera en privat kopiering som är fullt tillåten. Ändå är det antagligen bara en tidsfråga innan Stim via Copyswede försöker att kräva privatkopieringsersättning, bara för att upptäcka att deras rättsliga grund är skakig.
Copyswede får nog inga problem med att kräva pengar för varje sålt exemplar av The Ripper: 0,4 öre per megabyte lagringsutrymme. Saken är bara att Popcatcher lätt kan undvika detta genom att sälja sin pryl utan medföljande minneskort. Att det första användaren gör kan vara att koppla in en gigantisk hårddisk som fylls med musik ligger utom indrivarnas befogenheter.
Lagen talar om “anordningar på vilka ljud eller rörliga bilder kan tas upp och som är särskilt ägnade för framställning av exemplar av verk för privat bruk”. Eftersom nätsidor knappast lär kunna räknas som “anordningar”, blir det nog även svårt att komma åt Chilirec, trots att de tillhandahåller stort lagringsutrymme åt varje användare på sina egna servrar.
Chilirec kanske behöver oroa sig mindre för privatkopieringsavgifter och mer för fullständig kriminalisering. För även om det kanske är tillåtet för ett företag att upplåta verktyg som låter kunderna utföra en privat kopiering, bygger det argumentet lite på att varje kund ges en personlig service – vilket kanske inte är fallet, som Download Squad skriver:

ChiliRec does not let users add their own radio streams. We have a feeling the service is constantly recording each of the streams in its directory, and when you sign up for an account it simply gives you access to the stored recordings starting at the moment you hit record. That would use up a lot less bandwidth and storage space than actually creating separate recordings for each user.

Enda sättet att bevisa att Chilirec gör det rationella men antagligen olagliga valet att spela in varje ström bara en gång torde dock vara genom en husrannsakan där alla datorer beslagtas, med konkurs för företaget som trolig följd, även om de senare skulle frias i domstol.
En spännande gråzon, som sagt. Associationerna går genast till skivuthyrning, en nu bortglömd affärsverksamhet som tydligen blomstrade i Sverige under ett par åt i början av 1980-talet. Man kunde deponera 100 kronor för att hämta ut en skiva, och dagen efter återfå 90 kronor när man lämnade tillbaks skivan efter att ha kopierat av musiken på sitt kassettdäck. Efter att bland andra Stim protesterat ändrades lagen den 1 januari 1983 och året efter att skivuthyrare dömts i två fall fick dessa butiker slå igen. Gissningen ligger nära till hands att Stim även nu kommer att uppvakta regeringen om skärpta lagar.

I amerikanska senaten ligger redan ett lagförslag som siktar på att förbjuda sådant som Chilirec. Det kallas PERFORM Act och är kanske det bästa exemplet på hur långt upphovsrättens abstraktion har drivits under det tjugoförsta århundradet. Lagen ska tvinga nätradiostationer att införa restriktioner mot automatiserad åtkomsten av metadata såsom spårnamn, samtidigt som det busenkla kringgåendet av sådana restriktioner kriminaliseras. Copyriot har redan skrivit om vansinnet ett par gånger.

11 Comments

Om vådan av att studera “kulturella näringar” medelst enkäter

May 21st, 2008 — kulturpolitik

I mars 2007 berättade Ia Modin, jurist på Konstnärsnämnden, att hon höll på att ta fram en ny övergripande undersökning av kulturarbetarnas villkor och om svårigheterna att avgränsa och nå fram med enkäter för att inkludera alla undergrupper av kulturarbetare. Den undersökningen skulle ha varit färdig för ett bra tag sedan men har ännu inte synts till.
Däremot rapporterade DN i förra veckan om en ny forskarrapport med liknande inriktning, sammanställd av professor Dominic Power och fil dr Johan Jansson vid kulturgeografiska institutionen på Uppsala universitet. “Fattig konstnär ingen myt” blev rubriken och som främsta slutsats lyftes fram att många kulturarbetare är underbetalda egenföretagare.

Detta blir lite missledande då själva rapporten, Leva på kultur [pdf], alls inte ger sig ut för att undersöka villkoren för en grupp människor som kan betecknas kulturarbetare, utan avgränsar ett antal “kulturella näringar” och försöker hitta faktorer som kan stärka dessas globala konkurrenskraft.
Begreppet “kulturella näringar” definieras med hänvisning till policydokument från EU-apparaturen, där hela 13 kategorier räknas upp: “Arkitektur, böcker, film och video, design, konstnärlig verksamhet, kulturella institutioner, magasin/dagspress/e-publikation, marknadsföring/PR, mode, musik, radio och television, scenkonst samt TV/datorspel och nya media”.

Det är vansinnigt brett. Därtill bestämde sig forskarna för att inkludera även personer som arbetar “inom t.ex. administration och försäljning” inom dessa näringsområden, vilket faktiskt avspeglar en god ambition med gör respondentgruppen ännu svårare att generalisera.
Respondenterna letades sedan upp mer eller mindre på måfå. Dels fick de ihop 3000 e-postadresser genom att kontakta “bransch- och medlemsorganisationer”, vilka har inte ens specificerats. Dels använde de sig av “kontakter”. Slutligen fick de ihop hela 11800 adresser från “de medlemslistor som är tillgängliga via bransch- och medlemsorganisationernas hemsidor”.
Av alla utsända enkäter besvarades dock bara 25 %. Powers och Jansson sammanfattar: “Utifrån detta bedömer vi materialet som representativt och lämpligt till att dra slutsatser som går att relatera till populationen som helhet.”

Att stora inkomstskillnader existerar, är då en slutsats som knappast förvånar. PR-konsulter tjänar bra, personer som räknar sig till den lite vaga undergruppen “konstnärlig verksamhet” har betydligt tunnare plånböcker.
“Många har en idé om eller en förutfattad mening om att kulturella verksamheter till stor del är finansierade av offentliga medel och andra stödfunktioner”, skriver de bägge forskarna. Att sådana irrläror bör motbevisas med statistik hör till regelboken för creative industries policy, den genre som forskningsrapporten måste räknas till. Sålunda lyfter man fram att endast 22 % av respondenterna har någon form av offentligt understöd. Något som, enligt Emma Stenström på Handelshögskolan, “talar mot den ganska vanliga föreställningen att kulturarbetare skulle leva på ‘bidrag’”.

Vänta lite. Skulle det alls vara möjligt att dra slutsatser om kulturarbetares relation till offentliga medel utifrån den siffran? Enligt undersökningens kriterier hör informationschefen på Scania sannolikt till de kulturella näringarna, däremot inte orkesterledaren på kommunala musikskolan. Ej heller prästen som varje söndag håller en nyskriven predikan – ja, varför räknas aldrig präster till gruppen av anställda inom den kreativa sektorn? Musiklivet representeras i undersökningen av de musiker vars e-postadresser råkat finnas i register hos intresseorganisationer. Inga ambitioner har funnits om att låta proportionen av svarande från olika undergrupper vara representativ.

Jag letar och letar i undersökningen efter slutsatser som ändå med lite välvilja kan säga någonting alls, men hittar bara omotiverade vederläggningar av oklara antaganden.
Som att det minsann inte alls är viktigare med internet för folk utanför storstäderna. Eller att det minsann visst är avgörande med personliga nätverk i den lokala miljön trots att man flitigt använder internet, vilket tydligen “tyder på att inspiration och idéer hämtas från jordens alla hörn”. Det senare aviserar forskarna själva om “en intressant analys”…

Vilken besvikelse! Jag som ändå tycker att kulturgeografer brukar vara bättre än företrädare för många andra discipliner på att belysa villkoren för kulturnäringar. Eller är detta bara humaniora-Rasmus som slentriangnäller på kvantitativ samhällsvetenskap? Kan ingen som är mer inne på sånt kasta ett öga på Leva på kultur och kommentera dess eventuella vetenskapliga värde?

6 Comments

Döende konstformer – hela listan

May 19th, 2008 — _

album, blogg, blues, haute couture, klassisk musik, konståkning, kåseri, måleri, neon, novell, oktavbas, ollning, opera, pixelbaserad 2D-grafik, plastikkirurgi, poesi, politisk satirfilm, riktigt bra dansbandslåtar, rockskandal, skivomslag, språngmarsch, stora handmålade bioaffischer, teater

Källa: Google

9 Comments

Konst som tar tid

May 19th, 2008 — konst

Snart ett sekel efter Marcel Duchamps första ready-made verkar Elsa Westerstrand på tidningen Fokus har sjösatt en liten kampanj för att etablera en konsthistorisk parentes och torgföra den lugnande uppfattningen om att det bildsköna åter är på väg att bli Konstens sammanhållande värde.
I senaste Fokus porträttas tavelmålaren Alexander Klingspor bland glänsande linoljefläckar som schablonen av manligt lidande målargeni, därtill förtryckt av “postmodernisterna”, fast som nu har fått upprättelse efter att en amerikansk konstsamlare pungat ut för hans avbildningar av krogmiljöer. “Vad är det för fel på gediget hantverk och estetisk skönhet?” får Alexander Klingspor säga.

Strax dessförinnan publicerade Elsa Westerstrand ett långt succéreportage om svensk konst. Å ena sidan tog hon Moderna muséets stigande publiksiffror som ett tecken på att “svenska folkets” intresse för samtidskonst “tagit skruv”. Tveksamt: Stockholm är inte Sverige, och Moderna är i första hand ett konsthistoriskt museum. Å andra sidan antydde hon att konstvärlden efter en period av olyckligt självbespeglande hittat tillbaka till The Real Thing:

Samtidigt är hantverket, det detaljrika som tar tid att göra, tillbaka. Troligtvis som en reaktion på den idébaserade konstens mer slarviga estetik.

Låt vara för att “idébaserad konst” är ett knepigt uttryck. (Vad är det Elsa Westerstrand för med Alexander Klingspor om inte att uppvärdera hans konst genom att knyta den till en idé, om än en välkänd idé om konstnärsgeniet? Vilken konst är inte idébaserad?)
Påståendet att konst ska ta tid att göra ligger det däremot mycket. Konst – liksom teater, musik, litteratur – ska ta tid. Dess värde är omöjligt att skilja från det faktum att människor ödslar tid på något vars värde kan betvivlas. I denna breda bemärkelse är det nog mindre väsentligt att konsten tar tid att göra. Konsten måste, för att räknas som konst, även ta andras tid än konstnärens i anspråk. Smarta konstnärer utvecklar sina egna metoder för att i största möjliga mån låta andra göra jobbet – ett utvecklande som dock i sig tar en oerhörd massa tid i anspråk, tid som i slutändan också blir en del av konstens allmänna fördrivande av tid.
Konsthögskolor handlar mindre om att lära ut tekniker än om att erbjuda noga utvalda studenter flera års tid att fritt ta i anspråk. Många av dem upptar sin tid med sådant som inte är konst i snäv bemärkelse, såsom att arrangera spektakulära fester och att spela musik. Sådant som reproducerar konstvärlden och samtidigt öppnar dess gränssnitt mot andra kultursfärer. Det tar tid. Bara en försvinnande andel av konstvärldens samlade tid går däremot åt till hantverk.

Inget ont om hantverksskicklig konst. Men hur ska man tolka drömmarna om att återfinna något rent visuellt, något som ligger närmare Konstens verkliga kärna än allt konceptuellt och performativt gör?
Kanske som ett symptom på att “idébaserad konst” ställer större krav på en offentlighet där den kan ta tid, där alla som bryr sig kan försäkra sig om att den verkligen tar (någons, eller åtminstone ens egen) tid. Något som kräver att konstvärlden har väl fungerande gränssnitt mot angränsande världar – vilket nog Sverige är ganska dåligt på, i ett europeiskt perspektiv.
“Offentlighet” bör dock snarare skrivas i plural. Vad som behövs är inte förmedlande insatser som för ut konstnärerna att predika “ute i samhället”, utan en brokig mångfald av arenor som täcker upp hela gråzonen mellan det mest privata och det mest offentliga. När sådana finns så ökar också tilltron till att konsten tar tid. När sådana inte finns höjs ropen på det bildskönas återkomst. Då tigger konstköparna om “det detaljrika som tar tid att göra”. För tanken på att konsten inte skulle ha tagit någons annan tid än ens egen är outhärdlig.

3 Comments

ÖFA

May 19th, 2008 — _praxis, konst

Moment och Melo får ursäkta – just i detta nu hålls Stockholms scenkonstfana allra högst av ÖFA.


“Vårkonsert” är ett rätt anspråkslöst namn på en föreställning som efter inledande körsång är både dans, film, teater och musik samtidigt. “Collageföreställning” är annars ett begrepp som ÖFA själva brukar använda. Valet att kalla något just för konsert och valet att låta något äga rum just på en teaterscen – kombinationen av inramningar skapar sina egna förutsättningar, som ÖFA-kollektivet använder oslagbart bra. Inom en renodlad teatersituation eller en renodlad konsertsituation hade knappast framförandet av en ofärdig visa, för att nämna ett av många nummer, kunnat etablera samma starka närvarokänsla. Visst finns inom bägge situationerna en öppenhet för hybrider, men perspektivet stannar alltid på endera sidan.
Postdramatisk teater har bra potential att rama in musikinslag, men kräver en insats av åtbörder innan och efter, vilket i dess större sammanhang riskerar att överrösta att någonting börjar vid första tonen och slutar vid sista. En sittande konsertsituation överbetonar tvärtom musiknumrets autonomi, så att publiken tvingas att tolka övergångar mellan sång och berättande på ett av två sätt: antingen som uttjatad trubadurklisché, eller som skämt att möta med artigt avvägda skratt. Men ÖFA behöver inte “överbrygga” den ena eller andra formen. Deras kollektiva utforskande av vardagliga erfarenheter rör sig otvunget mellan dem och är smärtsamt bra.
Någon kanske undrar “vad det handlar om”. Svaret kan tyvärr inte bli att att “det får ni gå och se själva”, för sista föreställningen var igår. Kanske går det att säga så här: Det är inte ÖFA som har ett budskap som de uttrycker i olika konstformer, det är ÖFA som är budskapet. Läs förresten också vad Elin Alvemark skriver, och missa inte nästa gång.

1 Comment

Japansk antipirat stal fiskformade pannkakor

May 17th, 2008 — _p2p, antipiratism


“This is a visit from the prevalent Piro virus! Stop P2P! If you don’t, I’ll tell the police!”


“Even though Kaneko-San was found guilty, you’re still using Winny aren’t you. I really hate such people!”


“Ugu! It’s me, Ayu Tsukimiya! I think I might start destroying downloaded files and P2P software now…”


“Taiyaki, taiyaki, oh I’d like to eat some…
If you don’t bring me some, I’ll destroy your files…
If you don’t stop using Winny, I’ll expose you to the police…”


“Ah, I see you are using P2P again… if you don’t stop within 0.5 seconds, I’m going to kill you.”

WTF? Skärmdumparna ovan kommer från en trojansk häst som spridits på japanska fildelningsnätverk – som visade hotfull propaganda mot fildelning på de infekterade datorerna.
Masato Nakatsuji, 24-årig student från en förort till Osaka, fruktade att piratkopiering skulle sätta punkt för hans favoritserier på teve och bestämde sig för att göra en insats till upphovsrättens försvar. Han programmerade en trojan och spred på fildelningsnätverket Winny.

Nu har han dömts till två års fängelsestraff. Men inte för att ha olagligen skapat ett datorvirus (vilket faktiskt uppges vara tillåtet under japansk lag). Inte heller för olaga hot. Nej! Detta är 2000-talet. Virusmakaren fälldes för … brott mot upphovsrätten!

Bilderna som beledsagade hans antipiratbudskap var nämligen kopierade utan tillstånd från en animeserie, gissningsvis densamma som han så gärna ville rädda från att sönderpiratas. Bland annat en bild på fiskformade pannkakor (taiyaki), ackompanjerad av en sång vars text hotar fildelare med polisanmälning för brott mot upphovsrätten. I stället åkte Masato Nakatsuji själv dit för samma sak.

På tal om Winny, det japanska fildelningsprogrammet som anonymiserade sina användare, har det varit väldigt tyst om dess skapare Isamu Kaneko, forskare i datavetenskap. Han greps och åtalades försommaren 2004 för medhjälp till upphovsrättsbrott och dömdes i december 2006 till böter. Domen skulle enligt uppgift överklagas men ingen information tycks finnas om den fortsatta utvecklingen av fallet.

3 Comments

“Riktiga musiker” och folkskygga konstnärer

May 16th, 2008 — _praxis, konst, kulturpolitik, musik

Att skriva blogginlägg som inte uttrycker någon klar åsikt, utan löst dissekrerar och ifrågasätter diverse uppfattningar, är något av ett vågspel. Antingen tar ingen notis, eller så utvecklar sig livliga diskussioner, som ibland domineras av upprördhet förorsakad av dolda åsikter som antas finnas där, andra gånger av finurliga associationer som tar originalinläggets frågor vidare i riktningar som inte fanns där från början. Allra mest givande blir det kanske med en väl avvägd blandning av misstänksamhet och nyfikenhet – som i kommentarerna till förra inlägget.
Kanske bidrog den något provokativa rubriken, “Specialiserade låtskrivare, behövs de?” Per Gudmundson blev misstänksam, “det är en obehaglig frågeställning”, och skrev vidare att:

det är ett självändamål att människor ska vara fria att göra det de vill, och ett självändamål att folk ska kunna försöka försörja sig som de vill.
Man ska nog försöka låta bli, i vilket fall, att systematiskt förstöra folks försörjningsmöjligheter bara för att man anser att de inte “behövs”.

Fast sakta i backarna! Ingen har veterligen förordat ett systematiskt avskaffande av gruppen “låtskrivare som inte är artister”. Frågan är bara om det ska vara upphovsrättslagens uppgift att garantera just den gruppens försörjning, huruvida varje tecken på att denna grupp får svårare att klara sig bör ses som ett skäl att skärpa upphovsrättslagen. Ett sådant antagande finns liksom inbyggt i rådande system, som behandlar “kompositörer” och “utövande musiker” som två helt olika kollektiv, trots att den praktiska överlappningen är mycket stor.
Vi kan också göra tankeexperimentet att testa samma logik på konstvärlden. Tänk er en samtidskonstnär som bara vill göra bilder, men inte har lust i att framträda i egen person, slänger alla inbjudningar till konstvärldstillställningar i papperskorgen och inte ens ger intervjuer. Även om enstaka undantag kan tänkas, skulle en så pass publikskygg konstnär nog ha svårt att uppnå någon större framgång, och ännu svårare att tjäna ett levebröd. Många konstnärer har idag större inkomster från “uppträdanden” (inklusive gästspel på konsthögskolorna och stipendier som förutsätter deltagande i seminarier, etc.) än de har från försäljning av objekt. En fullt naturlig följd av att diskurs och nätverkande är vad som räknas inom konstvärlden. Visst skulle man kunna säga att detta klimat systematiskt förstör den världsfrånvände konstnärens försörjningsmöjlighet.
Finns det en allmän rättighet för kulturutövare att välja bort mötet med publiken? Knappast. Vilket inte hindrar att det fortfarande finns utrymme för en och annan låtskrivare som inte är artist, bildkonstnär som aldrig lämnar ateljén eller bokförfattare som aldrig skriver artiklar. De får bara räkna med att kämpa hårdare för att klara sig – om nu inte staten går in och garanterar deras försörjning, vilket ju sker i enstaka fall.
Sen tror jag inte att Per Gudmundson, vid närmare eftertanke, verkligen anser att “folk ska kunna försöka försörja sig som de vill”. I så fall måste han ha gjort en ideologisk helomvändning…

Andreas tog upp frågan om begreppet “en riktig musiker”. Behöver vi sådana begrepp? Nej, reagerar de flesta av oss spontant. Samtidigt tror jag att de flesta av oss ändå gör en mental avgränsning. Visst finns säkert de, med “Beatles och Dylan”> som ideal, som vägrar erkänna elektroniska musikmakare som “riktiga musiker”. Men även de av oss som anser oss ha frikostigast möjliga definition och även betraktar DJ:s som musikartister, drar gränsen någonstans.
Hur många är, med handen på hjärtat, beredda att säga att Rosa Mannen (som sprider otaliga musikvideos via The Pirate Bay) är precis lika mycket musiker som medlemmarna i Månskensorkestern (som senast i onsdags spelade på sin egen tangoklubb)?
Alla som menar att begreppet “musiker” är befogat i andra fallet men inte i det första, bör nog stå för att de upprätthåller ett begrepp om “en riktig musiker”! Vilket förstås inte hindrar att man förhåller sig kritiskt till det, låter det vara pluralistiskt och öppet för förändring.

Vissa av musiklivets aktörer får bättre villkor, andra får sämre. Så har det alltid varit i tider av teknologisk och kulturell förändring. Det finns alltså inte en figur som alla rör sig mot. Det är givetvis också möjligt att genom politiska åtgärder kompensera hårdnade villkor för sådana som man anser är oersättliga.

Andreas ställer också frågan:

när du då ställer frågan i ditt huvudinlägg om utifall dedikerade låtskrivare verkligen behövs, så blir det ju ett problem var de musiker som faktiskt inte kan komponera själva ska få sitt material ifrån? Eller tänker jag fel?

Jag har svårt att se problemets verklighetsanknytning. Även om vi bortser från att Stim fördelar rekordsummor till låtskrivare och ultrahypotetiskt tänker oss en situation där levande framträdanden var det enda sättet att leva på musik – vad skulle problemet vara? Vad säger att de musiker som inte själva kan skriva låtar måste spela unika låtar, som inga andra musiker tidigare har spelat? Ingen skugga ska falla över de musiker som omtolkar befintlig musik – såsom det nyss nämnda tangobandet, vars repertoar bestod av gamla finska tangostandards. Eller se på jazzscenen. Eller folkmusiken.
Nej, idén om att kompositionerna skulle kunna “ta slut” är absurd. Visst kan man se det som önskvärt att nya kompositioner skrivs, men vad säger att den saken inte kan skötas av kompositörer som samtidigt är artister, eventuellt i kombination med kulturpolitiskt understödda specialister?

Andreas öppnar även en intressant diskussion om elektronisk musik, med Kraftwerk på Arvika ’04 som exempel på något som är “live” trots att det formellt sett kanske är “playback”. Där vill jag bara helt kort tillägga att jag inte helt köper påståendet att den elektroniske sovrumsproducenten enbart är låtskrivare, medan “performance-momentet ligger hos en maskin” – vilket bland annat visas av exemplet Kraftwerk och av diskussionerna om DJ-rollen. Vad som sker i förprogrammerad musik är nog snarare att komposition och performance integreras allt tätare, medan sampling och DJ:ing får dem att haka in i varandra och bygga potentiellt oändliga kedjor. Komposition och performance fortsätter att existera som aktiviteter av olika karaktär, men blir roller att gå in och ut ur, snarare än två helt skilda sfärer befolkade av olika människor.

7 Comments

Specialiserade låtskrivare, behövs de?

May 14th, 2008 — _producent/konsument, musik

Måndagens huvudledare i Svenska Dagbladet, skriven av Per Gudmundson, refererade min forskning. Kul!
(Själv skulle jag kanske tolka den något annorlunda. Gudmundson med många andra ser främst kontinuiteten i rädslan för ny teknik, medan jag mer betonar den föränderliga synen på vad som är musikaliskt skyddsvärt. Fast historisk forskning ska ju handla om både kontinuitet och förändring, brukar det heta, så det är väl bara bra om tolkningen lämnas öppen.)

Björn Ulvæus replikerar idag, dels kortare i papperstidningen, dels längre på SvD:s ledarblogg. Repliken handlar förstås om fildelning, ett fenomen som Ulvæus beskriver mer pragmatiskt än tidigare. Det enda som gör hans synpunkter intressanta är att han starkt betonar låtskrivarens perspektiv, i kontrast till artister (vilka han inte tycks oroa sig för):

Jerry Leiber och Mike Stoller, som skrev Jailhouse Rock och Hound Dog till Elvis, var helt beroende av upphovsrättsersättning. Detsamma gäller i dag Max Martin, som skrivit Oops! I did it again! åt Britney Spears. Det finns många fler, men här har vi exempel på låtskrivare som inte är artister och därmed gjort karriär enbart tack vare en fungerande upphovsrätt.

Låtskrivare som inte är artister – den frågan kan man tala om på två sätt. Å ena sidan kan man säga att låtskrivare visserligen förtjänar mer pengar men att de får hitta en ny modell som inte bygger på att “få betalt per kopia”, att artister helt enkelt får betala för låtskrivares tjänster.
Å andra sidan kan man ifrågasätta själva uppdelningen mellan artister och låtskrivare. Är det ett självändamål att vissa personer ska skriva musik utan att behöva spela musik?
I förmiddags föreläste jag för ett trettiotal studenter på grundkursen i MKV här på Södertörn. Det var tredje gången jag gästföreläste där och jag det är alltid lika trevligt, även om de kritiska frågorna brukar utebli då studenterna är minst lika skeptiska som jag till rådande upphovsrätt… Hur som helst så ställde någon frågan om musikskapare som inte vill spela live, men som folk ändå vill lyssna på. Mitt svar blev att det nog är nödvändigt att omvärdera vad “levande musik” betyder, inte fastna i schablonbilden av en konsertsituation utan bredda tanken: Levande musik är alla tids- och platsspecifika musikupplevelser med en social aspekt – och det är där som pengarna finns, även för låtskrivare, vilket Stims stigande omsättning visar.
Björn Ulvæus skriver att fildelningskulturen är “ett faktum”. Vad han oroar sig för är följdverkningar som gör “att upphovsrätten blir irrelevant”, men de är ganska hypotetiska. Accepterandet av att filer kopieras behöver i sig inte betyda att all slags upphovsrätt luckras upp, tvärtom är det formellt sett fullt kompatibelt med att Stim inkasserar pengar från klubbar och festivaler och ger till sådana som Björn Ulvæus. Eftersom han får näst mest pengar av alla från Stim lider han knappast någon nöd. Problemen med Stim ligger snarare i vad de gör med de mindre aktörerna i musiklivet.

Antagligen är inte offentligheten riktigt mogen ännu, men det vore väldigt välkommet med en diskussion kring vilka aktörer det är som upphovsrätten ska skydda på musikens område. Vill man garantera existensen av musikaliskt yrkesverksamma i allmänhet? Eller finns det ett särskilt värde i att vissa personer specialiserar sig på att skriva musik?

19 Comments

Tyska Stim spräcker ingen miljardvall, men startar en egen scoutkår

May 13th, 2008 — antipiratism, inkasso, musik

Stims omsättning passerade en miljard kronor förra året, mycket tack vare att den levande musiken går väldigt bra. Tyska motsvarigheten, Gema, går det sämre för. Arbeit 2.0 upplyser oss om att Gemas just redovisat sjunkande intäkter för 2007 – Die fetten Jahre sind vorbei.
Sammanlagt drog Gema in 850 miljoner euro, vilket förvisso inte är en helt pjåkig summa. Det blir drygt 95 kronor per tysk. Vi kan jämföra med Stim, som förra året inkasserade drygt 115 kronor per svensk. (Med reservation för skillnader i beräkningsunderlaget.)

Gema hänger dock inte läpp, utan glädjer sig särskilt över att förra året ha startat sin egna scoutkår! Projektet GEMAscouts rekryterar tonåringar som “i framtiden kommer att uppträda som Gema-ambassadörer över hela Tyskland”. Målet är förstås att skapa ett upphovsrättsmedvetande och motverka oauktoriserad kopiering av musik. Viss info finns även på engelska.
Här ser vi två stolta Gema-scouter från Dresden:

Rekryteringsknepen inbegriper gratis läsk samt gratis inträden till konserter med möjlighet att få autografer, som följande foto visar:

Särskilt använder sig Gema av Roger Cicero, förra årets tyska eurovisionsvinnare. Ärligt talat verkar det hittills främst ha varit Roger Ciceros mest fanatiska tonårsfans som skrivit in sig i den nya kåren för upphovsrättsscouter. På ett otal bilder får de posera med honom, som här i Düsseldorf:

Än så länge har dock inte Gema lyckats bygga en mänsklig gitarr av tonåringar, som tyska Ifpi gjorde.

Tillbaka till Sverige noterar vi att Mitt i musiken har slutat benämna Stim med deras reklamslogan “musikskaparnas intresseorganisation” och i stället använder det mer korrekta “tonsättarnas upphovsrättsorganisation”. De har också frågat Ifpi varför de gnäller så mycket när musiklivet som helhet går så bra, även om det kanske blir lite famlande – Opassande skriver lite mer.

SvD ställer däremot äntligen de svåra frågorna till Stim, även om vice vd Eva Modin tillåts slingra sig – hon antyder att all Stim-ansluten musik skulle bli fri att ladda ner (inte upp) under deras förslag, men Stims vd Kenth Muldin har mycket tydligt uttalat att även Stim-anslutna artister (och förlag, får man anta) ska kunna välja att stå utanför det hypotetiska systemet. Det visar sig även, som väntat, att bredbandsleverantörerna är betydligt mer skeptiska än vad som framgått av Stims senaste tirad av pressmeddelanden.

4 Comments

Mussolini, teaterpolitiken och upphovsrätten

May 13th, 2008 — _praxis, _producent/konsument, fascism, historia, kontroll, kulturpolitik

Efter inlägget om “Mussolini och den korporativa staten” kan vi nu gå vidare till att titta på kulturpolitiken i det fascistiska Italien och vilken betydelse den kan ha haft för regimens engagemang i frågor om internationell upphovsrätt. Syftet är fortfarande inte “guilt by association” (vilket den som läser inlägget kommer att förstå), utan framför allt att bidra till att förstå tillkomsten av Romkonventionens, som inom ett och samma ramverk skulle skydda såväl radio- och skivbolag samt musiker och skådespelare.

När Mussolini kom till makten 1922 var hade radion ännu inte börjat sända, och (stum)filmen var ännu relativt outvecklad. Teatern var Italiens främsta medium för massunderhållning. Mussolini var också av övertygelsen att teatern och “inte filmen” hade “starkast uppfostrande verkan”.

Italiens teaterliv dominerades av kringresande teaterkompanier – en företagsform som varit vanlig i Västeuropa sedan 1400-talet men som för många framstod som föråldrad vid 1900-talets inträde. De stannade några dagar i varje stad och varvade flera pjäser under samma säsong. Varje teaterkompani kretsade kring en mattatore, en karismatisk skådespelare vars personlighet och rika improviserande utgjorde föreställningens centrum. Publiken kom för att se honom eller henne, inte för att se en specifik pjäs.

Economic entrepreneurialism and an artistic individualism that bordered on eccentricity characterized the early 20th-century Italian theater.

Just på grund av det fria förhållandet till texten hävdade teaterkompanierna att de inte behövde betala några royalties till pjäsernas författare. Det fanns även en särskild teaterskatt som statstjänstemän försökte inhämta för varje föreställning, men systemet lämnade många kryphål för teatrarna att smita från skatt.
Skattmasar och royaltyindrivare insåg att de var för sig saknade förmåga att få privatteatrarna i sitt finansiella grepp. År 1921 ingick de en överenskommelse med intresseorganisationen Società italiana degli autori (SIA) – som hade bildats redan 1882, av bland andra Giuseppe Verdi – om att de även skulle få samla in statens skatter i samband med att de tog betalt i namn av sina upphovsmän. Därmed förvandlades SIA i praktiken till en myndighet, vilket underlättade för den fascistiska regimen att från 1922 kontrollera teaterlivet.

“Kontroll” associeras här kanske till “censur” och/eller till “propaganda” – men det vore att missta sig. Mabel Berezin, sociolog som specialiserat sig på teaterpolitiken under Mussolini, har visat att teatercensuren (liksom filmcensuren) var av marginell omfattning. Detta till skillnad från journalistiken, som stod under “närmast totalitär kontroll, eftersom pressen kunde ge daglig respons på föränderliga och motstridande fascistiska idéer”.
Faktum är att teatern i det fascistiska Italien sällan framförde fascistiska budskap. De lättsamma dramer om kärlek och otrohet som publiken efterfrågade fortsatte att dominera.
Den bristande respekt för texten som mattatore-traditionen representerade och som var vida spridd inom italiensk teaterpraxis gjorde det svårt för regimen att utöva innehållslig censur av teatern. Teaterrepertoaren innan och efter fascisternas maktövertagande uppvisade betydande kontinuitet. “Italiensk teaterpublik var inte vana vid att koncentrera sig på teaterns text och detta ointresse för texten visade sig förbli ganska motståndskraftigt gentmot såväl kulturellt nyskapande som mot regimens ingrepp”, skriver Mabel Berezin.
Vad som däremot växte fram, i samspel mellan denna teatertradition och fascismens korporativa ideal, var en teaterpolitik med “inga andra specifika mål än arbete och produktivitet”.

I en engelskspråkig propagandafolder från 1938 skryter regimen med att teatrarna nu har befriats från improvisatörer för att i stället fyllas med flitigt arbetande disciplinerade skådespelare. En disciplinerad teater ställdes som motpol till mattatore-traditionen. Kringresandet sågs som suspekt – “Konst kan idag inte längre göras av zigienare” skrev Silvio D’Amico, en mycket inflytelserik teaterkritiker som räknades till fascismens traditionalistiska falang, i boken Crisi del teatro (1931).
Den korporativa teaterpolitiken begränsade konkurrensen, genom att ge särskilt gynnsamma villkor för vissa utvalda teaterföretag, grundat på en hård kontroll av deras finanser. Detta ledde till att antalet privatägda teaterföretag i Italien sjönk från 59 år 1931 till 22 år 1935.
Fascisterna brydde sig föga om att styra teatrarnas repertoar, men mycket om att skapa en teater av goda korporativister där delarna underordnas helheten. Korporativismens arbetslinje innebar att arbete, såväl manuellt som intellektuellt, definierades som en “social plikt” gentemot samhällets större enhet. Teaterns ledord skulle vara organisering, produktivitet och professionalism.

Musiken då? Här har jag i min hastiga genomgång inte hittat lika bra forskning. Däremot ett kort reportage från brittiska The Musical Times från november 1937, där en relativt entusiastisk korrespondent beskriver fascismens musikpolitik, främst på den klassiska musikens område. Första drastiska steget uppges ha varit avskaffandet av artisternas agenter och införandet av ett centralt förmedlingskontor i Rom.
(Som en svensk parallell kan nämnas att Svenska Musikerförbundet samma år, efter att ha släppt in dansmusikerna för vilka musik var en bisyssla, i rask takt började bygga upp lokala musikförmedlingar. Även i Sverige skedde alltså en monopolisering av arbetsförmedlingen på musikens område, fast med andra förtecken.)
Mussolinis musikpolitik inbegrep även reglering av artisternas löner, med ett övre tak, vilket The Musical Times särskilt välkomnade:

The regulation of artists’ pay is an adjustment which might be welcomed in many countries where certain so-called International Celebrities demand and obtain huge fees /…/ – thus upsetting the economic balance of the musical world. The cinema industry can afford to pay these ridiculous sums, but the days of similar prosperity in the opera house and concert-hall have passed.

Försöken att omforma en spretig blandning av kringresande musikanter och stora superstjärnor till en standardiserad kår av artister – åtminstone den saken tycks ha förenat musikpolitiken och teaterpolitiken under Mussolini. Tyvärr har jag inte hittat någon forskning som närmare berör vilken status som gavs till kompositörerna och deras upphovsrättsliga anspråk.

Åter till förändringarna av upphovsrätten under Mussolini. Samtidigt som den korporativa statens fas inleddes, fick Italien år 1926 en ny upphovsrättslag. Förändringen tycks ha gått i samma riktning som 1919 års svenska lag “om rätt till litterära och musikaliska verk”, från text till verk som skyddsobjekt. Knappast något ovanligt i Europa, även om den italienska definitionen av “verk” möjligtvis var vidare än vissa andra (“vetenskapliga, litterära, konstnärliga och didaktiska, oavsett dess förtjänst eller syfte”). Samtidigt fastslog lagen att den moraliska upphovsrätten gäller “för alltid”.

Vi har redan berättat hur pjäsförfattarnas och kompositörernas upphovsrättsorganisation SIA, av praktiska skjäl, inkorporerades som en statlig myndighet redan år 1921, året innan Mussolini kom till makten. Som en en direkt följd av den vidgade upphovsrättslagen, skriver Mabel Berezin, vidgades år 1927 till att även omfatta förläggare. Namnet ändrades därmed till SIAE (efter tillägg av ett “ed Editori”).
Att samla författare och förläggare i samma organisation var förstås helt i linje med korporativismens ideal. Å andra sidan var det på intet vis unikt för Italien. I Sverige skedde samma bara ett år senare: Svenska musikförläggareföreningen bildades våren 1928 vid ett möte på Stims lokaler, fick suppleantplats i Stim-styrelsen 1931 och blev från 1942 likställda med kompositörerna.

Sammanslagningen av förläggares och författares organisationer var, enligt Mabel Berezin, första steget i en systematisk marginalisering av pjäsförfattarna i teaterlivet. När en “skådespelskorporation” etablerades 1930 inkluderade den skådespelare, sångare, orkestermusiker och dansare – men inte pjäsförfattare.

the act of production took precedence over what was produced. /…/ Corporativist organization assigned greater weight to doing theater than to writing plays. Performance dominated text. /…/
Given a Corporativist logic that would necessarily view theater as a totality, a CS [skådespelskorporation] that excluded playwrights reinforced the idea that content was a secondary aspect of fascist theater and fascist ideology.

Fascismens teaterpolitik tenderade att, i linje med den allmänna vurmen för industriell disciplin, upphöja regissören till teaterns främsta plats. Detta skedde på bekostnad av å ena sidan stjärnskådespelaren, vars tendens att glida ut i excentriska improvisationer sågs med misstänksamhet, och å andra sidan pjäsförfattaren, han som bara producerade ord.

Regimen kom att identifiera 1800-talet med liberalism och ord – de raka motsatserna till fascism och handling.

Vad Mabel Berezin tyvärr bara nämner i förbifarten, är de paralleller som finns till avantgardeteatern i övriga Europa under 1900-talets första decennier. Där rådde en idé om teatral modernitet som också avfärdade den borgerliga textcentrerade teatern av 1800-talssnitt, som också tenderade att ställa regissören i centrum, som också betonade teaterns rituella aspekter.

Nineteenth-century Italian theater never rose to the heights of its counterparts in France or Germany. The company system and the tradition of the mattatore stifle theatrical development. For the Italian theater to participate in the 20th century, after it had missed out on 19th-century developments, required reform. Fascism as ideology and regime emerged in the Italian political arena at the same time that reform became an issue in the theatrical arena. Fascism as ideology focused upon emotion in the collectivity, the fascist state, and disciplined behavior within the collectivity. Spectacle in public spaces was a regime strategy to generate feelings of collectivity.

Inom de statsunderstödda delarna av Italiens teaterliv, premierade fascisterna gärna utomhuspjäser som tog offentliga platser i anspråk, på ett sätt som kunde tänkas bidra till en känsla av fascistisk kollektivitet. Torgen hade sina egna historier från åren kring 1920 då fascister och socialister slogs om herravälde på gatan. Detta laddade sådana föreställningar med en mening som gick fram alldeles oberoende av skådespelarnas egna åsikter eller de ord som de uttalade.

This playing with form was likely to have resonated more with Italian theater audiences than could overt fascist content, which they could easily ignore. /…/ Assembling the masses in the piazza to watch the spectacle created a temporary aesthetic community that, it was hoped, would evoke the feeling of the political community of the fascist state. /…/
Just as a populace familiar with the nontheatrical use of public spaces would have noticed when the regime appropriated those spaces, audiences familiar with the middle-class theater and its tradition of the mattatore would have attached some meaning to the move to a professional theater that was director based. /…/
I argue that the regime’s support of the performance aspects of theater, rather than theater’s content, was not simply utilitarian; there was a deeper connection between fascism and form. The translation of corporativism for the masses was Believe, Fight, and Obey – a call to action without an object, to a style of behavior without a goal – as opposed to Liberty, Equality, and Fraternity – a call to values and content.

Mabel Berezin menar hur teater spelas är minst lika viktigt som vad som spelas, och att teatern i Mussolinis Italien kunde förmedla fascismens ideologi i formen, utan att ha någon fascism i innehållet. Men hon vänder också djärvt analysen åt andra hållet och menar att hela kulturlivet i Mussolinis Italien bäst förstås genom att man analyserar fascismens former och ritualer, inte genom den innehållsanalys av dess texter.

style was a formal and invariant component of fascist ideology, whereas content was cintingent and dependent upon changing political and social circumstances. Given this view of fascism, the fascist theater did not choose form over content; fascism was form itself. /…/
The “form” that Mussolini “found” and articulated in The Doctrine of Fascism (1932) was devoid of content. According to the Doctrine, fascism was a “general attitude toward life” (p. 10) based upon a “spiritual” idea /…/
In addition to its economic dimensions, /…/ corporativism was an ideology that focused on the organization of action rather than the ends of action – style rather than content.

Åter till upphovsrättspolitiken. Italien fick alltså ny upphovsrättslag 1926, inordnade förläggarna i författarnas organisation 1927, och 1930 etablerades en skådespelskorporation som teaterlivets dominerande institution. Därmed genomfördes en institutionell tudelning mellan att skriva teater och att spela teater.

Författarnas, kompositörernas och förläggarnas organisation SIAE – motsvarigheten till svenska Stim – hamnade i en relativt underordnad position. När organisationen firade femtioårsjubileum år 1933 hölls likväl tal av såväl karriärfascisten Dino Alfieri, som Mussolini just utnämnt till ny SIAE-boss, som av Il Duce själv. Talen handlade om hur teaterkonsten behövde produktiva arbetare snarare än excentriska genier, “verk” hellre än “mästarstycken”. Konst var att betrakta som en kollektiv aktivitet, inte ett utlopp av den ensamma upphovsmannens (pjäsförfattarens) personlighet. Samtidigt fastslog talarna att alla måste “fredligt, frivilligt och nitiskt” erkänna upphovsmannens rätt att få betalt.
Samma år i november höll Ifpi sitt grundande möte i Rom. Ifpi företrädde inte upphovsmän, utan grammofonproduktion som en kollektiv, disciplinerad och privat verksamhet. Mot den bakgrund som just givits, är det kort sagt ganska logiskt om regimen var välvilligt inställd till att verka för skivbolagens ännu ej existerande rättsskydd, snarare än att engagera sig för den klassiska författarrätten.

Redan fem år innan Ifpis bildande hade dock en mycket större konferens ägt rum i Rom, gällande revision av Bernkonventionen. I barockpalatset Palazzo Corsini församlades under nästan en hel försommarmånad år 1928 regeringsexperter från 39 länder. Intrycket verkar ha varit att de beslutade förändringarna var färre än väntat. En betydelsefull punkt var dock att upphovsrätten utvidgades till att omfatta även radiosändningar. Vidare tycks omfattande diskussioner ha förts angående korrumperade insamlingssällskap. Delegaterna var ense om att stater hade rätt att ingripa i deras förvaltning om den stred mot det allmänna intresset. [Musical Times]
Även detta skulle kunna ses som en antydd “korporativisering”, men det förefaller långsökt att förklara den som en främst italiensk influens, då dessa tendenser som sagt förekom över hela Europa.

Bernkonventionen från 1986, om den “egentliga” upphovsrätten, är inte det intressanta här, utan Romkonventionen om så kallade “närstående rättigheter”. Den senare undertecknades först 1961, efter en lång process där Italien förstås bara var ett av många deltagande länder, men ett land som tycks ha tagit ovanligt aktiv del i arbetet. Vi ska inte glömma att George H.C. Bodenhausen, en av de absolut främsta juristerna som under 1950-talet arbetade med konventionen, refererade till det fascistiska Italiens lag från april 1941 som “the most up-to-date legislation”. [Bodenhausen]
När Ifpi grundades i Rom 1933 hoppades grammofonindustrin fortfarande på att få ett eget lager inom ramen för Bernkonventionen, men stötte på patrull från den väletablerade upphovsrättsinternationalen Cisac. Dessa bjöds in till norditalienska Stresa följande år, och gav där sitt stöd åt en alternativ linje, där skivbolagens rättigheter skulle garanteras genom en separat konvention. När arbetet för en sådan konvention inleddes år 1939 kom initiativet åter från Italien, närmare bestämt från rättslärda i Rom, vilka sammankallade en expertkommitté under ledning av Bernkonventionens förre direktör Dr. Ostertag. Denna kommittés arbete, efter kriget fortsatt av sådana som Dr. Bodenhausen, satte varaktig prägel på det flerskiktade system för exklusiva rättigheter till musik som gäller än idag. Alternativa modeller, som gav rättigheter till artister men inte till skivbolag, fanns också på den internationella agendan, som sagt.
Segrare i dragkampen blev i stället en korporativt präglad modell. Följden av Romkonventionen och dess uppföljande lagstiftning har i Sverige blivit att skivindustrins Ifpi och musikerfackets Sami, grupper som länge såg sig som motparter, i allt högre grad började agera som en ekonomisk enhet gentemot allt från tv-stationer till frisörsalonger.
Att modellen har korporativa prägel är uppenbart. I vilken mån denna prägel har Mussolinis Italien som avsändare bör förbli osagt – men att fascistregimen gav Ifpi praktisk draghjälp är ett faktum, oavsett om de berodde på motiv som spekulerats i här eller inte.

Refererad litteratur:

2 Comments

← Previous Entries