COPYRIOT | 2008 April

Under onsdagens debatt refererade Stims vd i förbifarten till sin rättsteoretiske husgud: Josef Kohler. Det var efter att publiken styrt in samtalet på huruvida immateriell egendom verkligen kan existera, som Kenth Muldin uppmanade dem att läsa en bok av denne fantastiske Josef Kohler, för att förstå innebörden i begreppet “verk”.

Josef Kohler (1849-1919) var en preussisk jurist, från 1888 professor vid universitetet i Berlin och mot slutet av sitt liv ansedd som Tysklands främste rättsvetare. Bland de i runda slängar 2500 titlar som han publicerade, ryms även exkurser inom konsthistoria och diktning, samt en roman. En universalbildad man, och inte minst en tillgiven lärjunge till Hegel.
Från 1870-talet och framåt ägnade Josef Kohler stort intresse åt frågan om immateriella rättigheter. Begreppet “geistiges eigentum” (andlig egendom) var redan då etablerat i tyskan och användes inte bara om patent utan även om rätten till litterära och konstnärliga verk. Josef Kohler menade att detta var en felaktig jämförelse med materiell äganderätt. Därför ska han år 1907 ha myntat alternativbegreppet “Immaterialgüterrecht”, vilket snart vann intåg i svensk rättsjargong som immaterialrätt.

Josef Kohlers argument mot att betrakta upphovsrätten som en äganderätt var djupt grundade i hans neohegelianska filosofi. Utan att ha läst honom utförligt kan vi våga oss på följande sammanfattning, främst baserad på sekundärlitteratur:
En utgångspunkt för kontinental upphovsrätt är den distinktion mellan form (uttryck) och innehåll (idé) som Fichte gjorde i “Beweis der Unrechtmäßigkeit des Büchernachdrucks” (1793). Idéer anses som bekant universella och fria att kopiera, medan uttrycksformen är partikulär och hör till upphovsmannen. Den tyska idealismen var fullkomligt besatt av dessa dualismer mellan det universella och det partikulära, på vilka Hegel byggde ett helt system.
Josef Kohler, som alltså stod stadigt i denna tradition, lade till ytterligare en dualism, mellan “inre form” och “yttre form”. Den yttre formen är ett varierande materiellt uttryck: ljud, ljus, skrifttecken. Konstverkets inre form är däremot någonting evigt, frikopplat från varje medium. Sålunda kunde även bearbetningar (exempelvis översättningar) och utföranden (exempelvis konserter) omfattas av samma ensamrätt som boken eller partituret. Vad som tidigare varit en lag om ensamrätt till texter blev en lag om ensamrätt till “verk“.

För att konstruera verksbegreppet, vilande på föreställningen om ett “inre uttryck”, var det alltså nödvändigt att mobilisera tyngsta tänkbara filosofiska artilleri. Efter att ha genomfört den bedriften, fastslog Josef Kohler – i vilket han blott upprepade ett argument från Hegel – att en olösbar relation föreligger mellan konstnären och hans verk. Verket förblir en förlängning av konstnärens personlighet, även om dess fysiska manifestation sålts till någon annan.

The writer can not only demand that no strange work be presented as his, but that his own work not be presented in a changed form. The author can make this demand even when he has given up his copyright. This demand is not so much an exercise of dominion over my own work, as it is of dominion over my being, over my personality which thus gives me the right to demand that no one shall share in my personality and have me say things which I have not said.

Josef Kohler argumenterade för att den som förstör ett konstverk förgripit sig inte bara på dess ägare utan även på dess upphovsman. Vidare menade han att den som köpt en skulptur inte hade rätt att exempelvis behänga den med röda tygstycken utan att först få skulptörens tillåtelse. Denna moraliska rätt till verket är omöjlig att kontraktera bort, eftersom den är en personlighetsrätt och inte en äganderätt.
Den ideella rätten i dagens svenska upphovsrätt – den som Claes Leo Lindwall ständigt tar strid för i Copyriots kommentarsfält – är kanske inte fullt så långtgående som Josef Kohler tänkte sig, men är fast rotad i hans filosofiska tankekonstruktioner.

Hegel lurar alltså bakom upphovsrätten (också). Enligt vissa källor var dock Josef Kohlers syn på konstnärsrollen även djupt influerad av den blott fem år äldre Friedrich Nietzsche, som Kohler beskrev som “en filosof vars like världen inte har skådat sedan Hegel”. Faktum är att även Nietzsche ska ha haft tre böcker av Kohler i sitt bibliotek. I en artikel om Deleuze förekommer i förbifarten ett mycket intressant påpekande:

For Kohler, /…/ the individual must sacrifice himself to culture and genius (recalling Nietzsche’s prescriptions in Human, All Too Human). Law must be made to stimulate these conditions and that may necessitate the erosion of existing rights.

Dock måste man fråga sig hur väl detta stämmer med den djupt kritiska syn på konstnärsrollen som Nietzsche efterhand utvecklade, och som Anna-Lena Carlsson har frilagt i en utomordentlig doktorsavhandling vid Uppsala universitet. Mänskligt, alltförmänskligt uttrycker förvisso många ord om geniers skapande, men det är samtidigt en annan syn på skapande än den som upphovsrättsfilosofin utgår från. Skapande är först och främst urval, skriver Nietzsche i en av den bokens aforismer:

Konstnärer har intresse av att man tror på deras plötsliga ingivelser, den så kallade inspirationen, som om idén /…/ slagit ner som en nådablixt från himlen. I verkligheten producerar en god konstnärs eller tänkares fantasi oavbrutet: bra, medelmåttigt eller dåligt, men hans urskillningsförmåga, högeligen skärpt och utövad, vrakar, väljer, kombinerar.

Vi måste konstatera att den Nietzsche som Josef Kohler vördade, var en preacefalisk Nietzsche, filtrerad genom Elisabeth Förster som rensade ut sådant som inte stämde överens med hennes antisemitiska och nationalistiska agenda.
Tyskhet var exempelvis något som Nietzsche avskydde. Josef Kohler hävdade däremot att tyskarna stod över alla andra folk och att det inte fanns någon sann rättsvetenskap utanför Tyskland. När första världskriget hade pågått i ungefär ett år, lät han i Zeitschrift für Völkerrecht publicera en svavelosande artikel där han hävdade att internationella avtal inte var värda mer än pappret de skrivits på och att tyskarna därför inte har några skäl att följa dem.
Först hånar han förkrigstidens tro på att världen allt sedan Wienkongressen år 1814-15 tack vare mellanstatliga överenskommelser var på väg att bli en fredligare plats.

[Vi tyskar] förleddes till tron att åtminstone en liten gnista av vår tyska idealism kunde återfinnas bland andra folkslag. Vi trodde på allvar att vi hade att göra med civiliserade folk. /…/ Den illusionen var ett stort raspsykologiskt bedrägeri. /…/ Sedan blev vi klarsynta. Den tyska SIEGFRIED, som aldrig lärt sig känna rädsla, vaknade i det rätta ögonblicket.

Josef Kohler, som vid denna tid var Tysklands främsta jurist och så respekterad utomlands att hans artikel under kriget även publicerades i Michigan Law Review, gick in för att negera begreppet internationell lag. Överenskommelser mellan stater ställdes mot tanken på övernationell lag, grundad i övernationell suveränitet. (Josef Kohlers stora verk om rättsfilosofi finns tillgängligt online i engelsk översättning.)
Avslutningsvis måste vi bara få citera några rader ur den tirad som Josef Kohler år 1915 utslungade mot resten av Europa (med undantag för Sverige och ett par till neutrala stater som han försäkrade att han respekterade):

Shall we recognize as brother nations having kindred conceptions of justice those like the French – a nation of bragging tricksters, who drench us with most miserable abuse and outrageous slander – or a perfidious company of peddlers, like the English /…/ Or a nation of barbarians, like the Russians /…/ Or the Italians, among whom a miserable lottery-playing group made up of the immature and half-educated proletariat, and of phrase-drunken demagogues, could bring the government to violate sacred treaties, and to fall upon the flank of their sworn allies? No, and thrice, No! These ties are forever broken.

Det var bloggaren Kopit som upptäckte denna detalj när han gick in på Facebook-profilen för Jim “Söze” Keyzer, som bland annat lett utredningen mot The Pirate Bay:

Brokep utgick först från att det var ett skämt, men ett telefonsamtal till Jim Keyzer bekräftade att han strax efter avslutad utredning ~~slutat hos~~ tagit tjänstledigt från polisen och börjat jobba för Warner Bros. Han uppgav per telefon att han “sökt tjänsten som alla andra”. Man får fråga sig var den utlystes. Platsbanken?
The Pirate Bay och Piratbyrån skickade ut ett gemensamt pressmeddelande och nu är nyheten ute överallt. Sydsvenskan var först och de intervjuar Peter Althin, försvarsadvokat i målet, som menar att hela utredningen nu kan behöva göras om.
Två personer valde genast att göra sig onåbara: Åklagaren Håkan Roswall, som tänker kalla Jim Keyzer som vittne i rättegången, och Warner-vd:n (tillika styrelseledamoten i Antipiratbyrån) Lars Håkansson. I stället får Sydsvenskan tag i Monique Wadsted, som förstås säger att allt är i sin ordning, men hennes åsikt är just nu fullständigt irrelevant.
Vad detta innebär för rättegången mot The Pirate Bay diskuteras redan för fullt. Tre andra frågor måste ställas:

Vilka är Jim Keyzers arbetsuppgifter hos Warner Bros.?
Ännu har ingen ställt den frågan. Varför vill ett underhållningsföretag anställa en polis? Det är föga troligt att Jim Keyzer ska bidra till filmproduktioner. Snarare får man räkna med att Warner vill köpa tillgång till någon form av kunskap som Jim Keyzer tillägnat sig under utredningen mot The Pirate Bay, men som inte blivit offentlig i förundersökningsprotokollet. Jim Keyzer var bland annat pigg på att fråga de förhörda (även de icke misstänkta) om deras politiska uppfattningar och personliga förhållanden. Vad som inte hamnar i förundersökningsprotokollet ska stanna inom polismyndighetens väggar, är det sagt. Att det ändå är möjligt att köpa information förvånar väl ingen – korruption existerar i alla poliskårer – men att det sker så pass öppet att det basuneras ut på Facebook…?
Är Jim Keyzer välkommen tillbaka till polisen i höst?
“Enligt Ulf Göranzon, pressansvarig vid länskriminalen i Stockholm, är Jim Keyzer tjänstledig från sitt polisjobb, sedan den 1 mars i år och sex månader framåt.” Är det acceptabelt att han sedan återgår till att leda utredningar där Warner är målsägande – eller utredningar där Warner är misstänkta för brott? Anses det rentav som fullt normalt att pendla in och ut mellan polisen och privata aktörer? Vem vet, nästa år kanske det är Ifpi som vill köpa hans tjänster ett tag. Finns det några gränser för hur sådant jojo-beteende får fortgå?
När återupptas förundersökningen mot Warner Bros, med flera medieföretag?
I september 2007 polisanmälde The Pirate Bay tio stora medieföretag för olaga dataintrång. Läckt korrespondens visade att de betalat företaget MediaDefender för att sabotera The Pirate Bays infrastruktur. Polisutredningen lades nyligen ned – utan att ett finger tycks ha lyfts, utan att ett förhör hållits – av Jim Keyzer. Om svensk polis är mån om att bibehålla ett minimum av förtroende måste de självklart sätta en annan, opartisk polis på att återuppta utredningen.

Uppdatering: Warner Bros. fanns tydligen inte bland de företag som The Pirate Bay polisanmälde för dataintrång. Detta minskar dock inte relevansen i fråga tre. Huruvida Jim Keyzer verkligen jobbar bara för Warner, eller i praktiken åt alla anslutna till Antipiratbyrån, är också omöjligt att avgöra för utomstående.

Det går inte, det är ingen idé. Så löd det centrala budskap som fördes fram av Kenth Muldin, Monique Wadsted och Henrik Pontén när de fick sju minuter var för att öppna den debatt om upphovsrätten år 2030 som centerpartiet anordnade igår. Alla hade de som huvudargument att det inte går att förändra internationella konventioner. Följaktligen accepterade de heller inte debattens framtidsperspektiv, utan tog varje tillfälle att vrida tillbaka diskussionen till att handla om fildelningen år 2008.
Fjärde personen från antipiratlägret som fyllde denna föga balanserade panel, en ytterst aggressiv Martin Rolinski från BWO, motsatte sig öppet framtidsperspektivet. “Om svenskarna behåller samma attityd till fildelning, kommer det inte att finnas några artister år 2030.” Ja, just så sade han. Vidare påstod han att “svensk musik blöder”. Jämfört med början av 1990-talet, den guldålder då Martin Rolinski gick på mellanstadiet och som han nu menar att vi måste ta oss tillbaka till, “är det bara en bråkdel så många artister som kommer fram”. Det intressanta i sammanhanget är förstås dokusåpapojkens definition av “komma fram”. Musik som inte kostar minst en halv miljon per platta att producera är förresten dålig musik, fick vi lära oss. Till skillnad från övriga utbasunerade inte Martin Rolinski “det går inte”, utan tvärtom “det går”. Vad går? Det går att inrätta en myndighet som stänger av folk från internet. “Sunt förnuft”, enligt panelens Upphovsman.

Nicklas Lundblad, numera European Policy Manager på Google, var briljant. Han och jag försökte stå fast vid det utlovade framtidsperspektivet och vi försökte i hög grad föra fram samma argument. Hans tes om att “andelen användargenererat innehåll” ökar drastiskt i jämförelse med “industrigenererat innehåll” fick Martin Rolinski att utbrista att han kände sig “skymfad”, varefter den debatten ledde rakt ner i ett gyttjigt dike, där hela gråskalan mellan “industri” och “amatör” föll bort. Inte hjälpte det sedan att Nicklas Lundblad försökte ställa saken till rätta genom att dekonstruera begreppet “användargenererad”.
Han talade även om fyra tekniska trender att ta i beaktande: Ökad bandbredd, ökad lagringskapacitet (Kryder’s Law), förbättrad kryptering samt att kopplingen mellan nätverksarkitektur och fysisk arkitektur löses upp.

Själv försökte jag verkligen hålla mig till temat, “Upphovsrätten år 2030″, och alltså prata om just den saken snarare än att prata om exempelvis musikekonomi (hur mycket mer än det senare intresserar mig). Kanske var det en dålig strategi, rent debattmässigt. Antagligen hade det varit lättare att “vinna” debatten – vad nu det betyder – genom att placera sig på en Rolinski-nivå och prata om fildelning 2008. Men nu gjorde jag inte det.
I stället öppnade jag mitt anförande med att vidareutveckla vad tendensen till ökad lagringskapacitet på bärbara minnesenheter kan innebära. Vi kan vara tämligen säkra på att vi år 2030 med råge har passerat den punkt då all musik som någonsin getts ut kan rymmas på en billig liten minnesenhet, redo för omedelbar kopiering till en annan. Konsekvensen måste bli att upphovsrätten ger upp ambitionen att befästa ett generellt monopol på digitalt exemplarframställande, hävdade jag.

Först nappade ingen av de fyra antipiraterna, som föredrog att fortsätta prata om fildelningsnätverk. Efter att jag senare i debatten upprepat poängen, samt viftat med en penna för att åskådliggöra vad för slags små föremål som kommer att kunna rymma hela musikhistorien, kom dock respons från alla fyra. Monique Wadsted och Henrik Pontén försökte bägge avfärda mig genom hävda att jag minsann ville “lägga mig platt för tekniken”. Därmed ansåg de sig inte längre nödgade att svara på frågan hur 2003 års upphovsrätt ska hantera person-till-person-kopieringen. Då var Martin Rolinski ärligare när han på sitt testosteronstinna sätt hävdade att polisen självklart ska få resurser att ingripa även när två människor som träffats för att koppla ihop sina hårddiskar kopierar fel filer.
Stims vd Kenth Muldin föreslog en alternativ lösning. “Vi vill licensiera Rasmus penna.” Med andra ord tänker sig Stim att framtida lagringsmedier, vars kapacitet räknas i petabyte, ska beläggas med en klassisk kassettavgift. Om lagringsmediet rymmer hela musikhistorien torde det bli en ansenlig avgift. Vart pengarna ska fördelas svarade han inte på.

En bra sak med debatten var att Stims positioner klargjordes. Det nya, PR-drillade Stim har ju i några utspel antytt att man vill sträva efter en avkriminalisering av existerande fildelningsaktivitet, eller åtminstone av nedladdningaktivitet (hur bisarrt det än är att skilja ut nedladdning från uppladdning), givetvis mot avgift. Kenth Muldin gjorde det ytterst klart att detta icke är fallet. Avgiften som Stim vill införa ska nämligen bara gå till de rättighetshavare som väljer att delta i systemet. “Artister ska givetvis också kunna avstå från att bli fildelade” sade han, för att sedan kräva utökade befogenheter för att sätta dit fildelare. Detta bör noteras av alla de som uttryckt förhoppningar om att Stim pekat ut “vägen framåt”.

Monique Wadsted försökte faktiskt – i strid mot sin egen öppningsharang om att vi måste lägga oss platt för existerande konventioner – formulera några ganska radikala förslag till förändring av upphovsrättslagstiftningen. Enligt henne kan man “ta bort skyddstiderna”. Exakt vad som avsågs förblev oklart, men hon menade att åtminstone filmbranschen knappast behöver de långa skyddstider som gäller idag. Hon tänkte sig framtidens upphovsrätt mer som ett investeringsskydd, inte centrerat kring Upphovsmannen utan tillkommande en mängd aktörer, kanske främst finansiärer. Förebilden för framtidens upphovsrätt är det Europeiska databasdirektivet, menade Monique Wadsted, och påpekade att det minsann inte ens ger rätt till kopiering för privat bruk.
Nicklas Lundblad tänkte sig däremot en framtid där en mängd olika friare licensformer, i stil med Creative Commons, samexisterar med begränsade investeringsskydd. Enligt honom kan faktiskt internationella konventioner reformeras, inte genom att omförhandla befintliga avtal, utan enklare genom att uppe på dem lägga en ny internationell konvention om “fair use”.

Johan Linander (c) bjuder på ett referat, Maria Byström delar ut optimistpris och Dick Erixon förfasar sig.
Och Oscar Swartz rapporterar från ett liknande seminarium i Uppsala igår, även det präglat av en enorm klyfta mellan perspektiven.

När Stim i början av februari tog ställning för en oklart utformad nedladdningsavgift i en debattartikel, presenterade sig organisationen på ett helt nytt sätt. Man kallade sig “musikskaparnas egen intresseorganisation“.
Sedan dess har Stim fortsatt att banka fast frasen genom flera pressmeddelanden, senast idag.

Det är ingen hemlighet att byrån Westander PR ligger bakom Stims höjda profil. En arbetsgrupp bestående av Jean-Daniel Maurin, Birger Östberg och Karin Widengren hjälper Stim med medieträning och formulering av pressmeddelanden. Stim har all anledning att vara nöjda över genomslaget.

Det finns ingen anledning att fördöma Stim för att de anlitar en PR-byrå. Tvärtom ser jag fördelar i att de tvingas styra upp sin retorik, som tidigare ofta tenderat åt det pompöst diffusa. Däremot finns det skäl att kritisera alla de nyhetsredaktioner som kallar omredigerade pressmeddelanden för nyheter. En enkel sökning visar hur bland andra TT, Resumé och SVT Rapport rakt av har kopierat frasen “musikskaparnas intresseorganisation”.

Vad är det då för fel på en sådan beskrivning? Framför allt är det bedrägligt hur Stim – eller kanske snarare Westander PR – omdefinierar ordet “musikskaparna”. För de allra flesta inbegriper ett så brett begrepp alla tänkbara människor som arbetar med att skapa musik, inklusive den musiker som tolkar låtar skrivna av någon annan. Stim representerar dock inte musiker i deras egenskap av musiker, utan representerar tonsättare. Därtill representerar de musikförlag vilka näppeligen kan påstås vara “musikskapare”.
Betydligt mer korrekt är därför den beskrivning som Stim själva ger på sin hemsida: “Musikens upphovsmän och musikförlagen har gett Stim i uppdrag att förvalta deras ekonomiska rättigheter.”

Att sköta den ekonomiska förvaltningen av vissa rättigheter, är inte riktigt detsamma som att vara en allmän intresseorganisation för alla som skapar musik. Om Stim vore en intresseorganisation, skulle man också kunna förvänta sig att den hade en mer traditionell interndemokrati. I verkligheten måste man dock bli särskilt invald som medlem för att få något inflytande alls, och de tre organisationerna FST, Skap och SMFF har alla vetorätt. Sistnämnda representerar musikförlagen. Är det inte lite konstigt att de har en sådan position i något som kallas “musikskaparnas intresseorganisation”. Lite som om Förläggarföreningen skulle ha vetorätt inom Författarförbundet.

Genom att underförstått utmåla sig som samlad företrädare för all slags musikupphovsrätt, kan Stim ge nyhetsmedierna det köttben som de så ivrigt suktar efter – hoppet om en lösning. Därför får varje pressmeddelande om att Stim har träffat företrädare för internetföretag utslag i nyhetsartiklar, trots att de inte meddelar något nytt. Och visst har även internetföretagen intresse av att demonstrera sin öppenhet för samtal, i ett läge när de satts under ökad press från Ifpi med flera.
Men att bägge sidor genom pressmeddelanden uttrycker sin förtjusning efter dessa samtalssessioner, betyder inte att en “lösning” är på väg i hamn. För det första på grund av det enkla faktum att musik inte bara omfattas av upphovsrätt, utan även av “närstående rättigheter“, vilket gör att Stims idéer har noll praktisk betydelse så länge inte såväl Sami som Ifpi är med på noterna.
För det andra för att Stim fortfarande är kvar i 2005 års förvirring, i det att de talar om nedladdning som ett lösryckt fenomen. “Stims förslag innebär att den som lagligt vill kunna ladda ner musik för eget bruk ska kunna välja ett internetabonnemang som tillåter detta mot en högre månadsavgift.” Med andra ord vill de att uppladdningen ska vara lika kriminaliserad som idag, alltså att kriget mot fildelningen ska kunna fortsätta. Detta förstår internetföretagen, men de har inga skäl att lufta sin skepsis. Tvärtom har de allt att vinna på att fortsätta le och låta teatern dra ut på tiden.

Gårdagens påstående att teater inte kan kopieras har nu mötts av sina förväntade invändningar, så att vi kan fortsätta veckla ut resonemanget. Copyriot hävdade alltså att

Teatern, som konstform, verkar i princip utanför upphovsrätten – bortsett från att den gärna samplar upphovsrättsskyddat material, må det vara skrivna pjäser eller audiovisuellt material. Teatern i sig behöver däremot inte skyddas av upphovsrätten och har aldrig behövt det. Skälet är att teater inte kan kopieras.

Förre ordföranden i Journalistförbundet, Claes Leo Lindwall, invänder i en kommentar:

T ex regissören och författarens arbete med pjäsen skyddas av upphovsrätten (Bernkonventionen) medan skådespelarnas arbete skyddas av “utövande konstnärers rättigheter” (Romkonventionen).
Teatern har inte alls vänt ryggen mot upphovsrätten, tvärtom upphovsrätten är absolut nödvändigt för t ex dramatikerns arbete.

Jag menar att Claes Leo Lindwall nedvärderar teatern som konstform, när han reducerar den till ett medium för dramatisk text. Vilket förvisso varit en styrande princip för den dramatiska teatertradition som i bra mer än tvåtusen år var västerlandets dominerande. Den dramatiska teatern kan kontrasteras med såväl Asiens teatertraditioner, som med de “pre-dramatiska” tragedispelen i antikens Aten. Samma sak – att skapandet av närvaro, snarare än representationen av text och rollfigurer i en fiktiv värld – präglar det som Hans-Thies Lehmann kallar postdramatisk teater. Han teoretiserar dess genombrott från 1970-talet, som ett sökande efter teaterns unika möjligheter i en nya situation där andra massmedier (film, television) avrättat teaterns tidigare monopol på att dramatisk representation av handlande människokroppar. Men postdramatik är inte bara ett samlingsbegrepp för en uppsjö experiment på relativt smala teaterscener, utan återfinns som tendens inom de flesta slags sceniska och performativa praktiker.

Utifrån detta perspektiv är den dramatiska texten en sak, teatern en annan. Att författares skrifter skyddas av upphovsrätt betyder inte att teaterkonsten gör det, bara att den ofta tvingas förhålla sig till upphovsrätten – som när Teater Moment förgäves väntade på rättigheter till Samuel Beckett, och en ny pjäs växte fram ur själva väntan. Visst blev då Moment-regissören Pontus Stenshäll formell manusförfattare, vars manus i formell mening skyddas av upphovsrätt. Men spelar detta skydd någon praktisk roll? Knappast. Teater Moments postdramatiska uppsättningar utgår alltid från de unika skådespelarnas personliga förmågor, spelar på glidandet in och ut mellan rollfigur och person, så att en annan ensemble knappast skulle få ut något av att rakt av kopiera manustexten.

Textens relation till teatern är som musikens relation till filmen. Den är oftast, men inte alltid, närvarande. Den kan stå i centrum, men behöver inte göra det. Att litteratur omfattas av upphovsrätt är därför inget giltigt motargument mot att teatern i princip vänder upphovsrätten ryggen.

Formuleringen att teatern “samplar” text, när en skriven pjäs sätts upp, precis som vissa teatergrupper “samplar” filmsekvenser och integrerar dem i förställningar, var ett tillspetsat sätt att uttrycka den saken.

Claes Leo Lindwall anför vidare att “skådespelarnas arbete skyddas av ‘utövande konstnärers rättigheter’”. Samma sak där. Behöver teatern detta skydd? Knappast.
Rättigheterna i fråga skyddar nämligen inte “skådespelarnas arbete” i allmänhet, de skyddar inspelningar. Men en videoupptagning av en teaterföreställning är inte teater. Den är en video. En video eller en film är ett verk, en slutprodukt, och kan sålunda omfattas av lagen om upphovsrätt till litterära och konstnärliga verk“. Teatern är däremot en konstform utan slutprodukt, den handlar inte om att skapa verk som existerar oberoende av den som skapat dem. Den kräver förbehållningslöst den gemensamma närvaron av levande människor på en plats och på en tid.
Att teaterföreställningar kan bli filmade, och ofta blir det, förändrar inte saken. Dokumentationen kan inte åter upplevas som teater, bara som film. Visst finns det hybrider. Många stora teaterproduktioner – exempelvis musikalerna på Broadway – är anpassade för att videomediet, i syfte att tjäna pengar på försäljning av videoinspelningar. Frågan måste då ställas vad de har för skäl att klamra sig fast vid teaterrummet, i stället för att helhjärtat satsa på film, annat än möjligheten att apellera till en nostalgiskt småborgerlig målgrupps jakt på kulturellt kapital.
Verkligt bra teater har däremot kvaliteter som omöjligen kan fixeras i (upphovsrättsskyddade) objekt. Kvaliteter som är oskiljbara från skådespelarnas och publikens gemensamma närvaro. Tyvärr nedvärderar Claes Leo Lindwall just de kvaliteter som gör teatern relevant och omöjlig att ersätta med film.

En annan kommentar frågar sig om inte även performativa kvaliteter kan omfattas av upphovsrätt:

säg att en skådespelare har ett mycket unikt och karakteristiskt sätt att säga “att vara, eller inte vara” på, som hela hans karriär är uppbygd omkring. han försäker ta patent på själva sättet han säger det, och rörelserna som han gär när han säger det, och allt vad som kan omfattas.

Patent är det visserligen inte frågan om, men upphovsrätt? Nja, egentligen inte. Visserligen har olika länder olika lagar om “personality rights “, som bland andra Tom Waits har åberopat mot sångare som sjunger med liknande röst. Detta gungfly av gråzoner – om vilket Lawrence Liang har skrivit en intressant essä – är dock något annat än upphovsrätt.

Jag tror inte att ens det mest egenartade sätt att säga en viss fras, inte ens i kombination med kroppsspråk, kan anses vara upphovsrättsskyddat. Skälet är att det knappast uppnår verkshöjd, precis som att ett ord eller en stil eller en färg eller en känsla eller ett beat inte är ett “verk” i upphovsrättslig mening, och därför får kopieras fritt.
Henry Olsson, som närmast får betecknas som upphovsrättsfundamentalist, skriver i sin lärobok:

Sammanfattningsvis skyddas alltså genom upphovsrätten verkets inre och yttre form medan grundidén och innehållet är fria. De uttrycksmedel som upphovsmannen har använt, dvs. hans teknik, stil, manér etc. kan heller inte skyddas, hur karakteristiska de än må vara för upphovsmannen.

Det är oerhört viktigt att förstå att upphovsrätten inte skyddar någons “arbete”, “prestationer” eller “kreativitet”. Upphovsrätten skyddar verk, ett ord som på europeiska språk (work, Werk, opus, oeuvre) kan betecknar både en framställd produkt och själva tillverkningsprocessen – vad grekerna kallade poiesis. Teater handlar däremot inte om att tillverka artefakter, hur mycket den än använder sig av dem. Teater är vad grekerna kallade praxis, en aktivitet som är sitt eget syfte.

När en skådespelare som kväll efter kväll upprepar samma fras på exakt samma sätt är skådespeleriet dåligt. Bra skådespeleri anpassar sig efter och ingriper i den unika situationens förutsättningar. Precis som att en discjockey som identiskt upprepar vad som gjordes föregående kväll är en dålig discjockey. Det är därför som “problemet” med piratkopierade DJ-set löste sig själv genom att DJ-konsten förfinades. På motsvarande sätt kan kopiering kan aldrig hota teatern, bara sporra den till att förfinas. Att principen kan utsträckas till att gälla all mänsklig praxis är outsägbart spännande!

April 2007, Göteborgs stadsteater: Jag höll en föreläsning om “upphovsrättens kollaps”.
April 2008, Stockholms stadsteater: Teaterförbundet bjuder in till antipiratseminarium, “Varför snor de från mej?”
Hög tid att reda ut frågan om teater och upphovsrätt. Hur hänger de ihop?

Kort svar på frågan: Teatern, som konstform, verkar i princip utanför upphovsrätten – bortsett från att den gärna samplar upphovsrättsskyddat material, må det vara skrivna pjäser eller audiovisuellt material. Teatern i sig behöver däremot inte skyddas av upphovsrätten och har aldrig behövt det. Skälet är att teater inte kan kopieras.

Varför engagerar sig då Teaterförbundet i frågan? Det korta svaret på frågan är att Teaterförbundet organiserar en massa yrkesgrupper som sysslar med helt andra konstformer än teater. Inte minst folk som jobbar inom filmbranschen. Kollar man närmare i högerspalten på antipiratseminariets sida ser man att det riktar sig till medlemsgruppen filmregissörer. Varför de då ska förlägga mötet på Stockholms stadsteater kan man förstås fråga sig. Filminstitutet hade självklart ställt upp.

Därtill kommer en historisk förklaring till att Teaterförbundet av tradition ser sig som värnare av upphovsrätten. Den går tillbaka åtminstone till åren kring 1930, alltså för ljudfilmens genombrott. Då skrev Stim-juristen Ulf von Konow i Teaterförbundets medlemsblad om hur de nya medierna har “kastat alla gamla begrepp över ända. Nu behövs ej längre någon personlig närvaro av artisten för att framföra ett verk.”
Teaterförbundet, som ännu inte var en facklig organisation men ändå försvarade skådespelares trygghet, skrämdes av en utveckling där film och andra medier hotade konkurrera ut det sceniska framträdandet. Oron var alltså exakt densamma som hos Musikerförbundet, efter att ljudfilmen skapat massarbetslöshet bland musiker.
Bägge organisationerna satte sitt hopp till det pågående internationella arbetet för en konvention om “utövande konstnärers rättigheter”. Vad detta skulle betyda var dock ännu öppet. Organisationerna för skådespelare och musiker föredrog någon form av kollektiva rättigheter, möjliga att använda mot vad man uppfattade som de tekniska mediernas utbredning på de levande framträdandenas bekostnad. Om inte annat ville man ha kollektiv kompensation, så att en del av intäkterna från filmer skulle gå till att försörja arbetslösa skådespelares familjer.
Slutresultatet blev dock annorlunda, som Copyriot just berättat i inlägget om Romkonventionens rötter i det fascistiska Italien. Teaterförbundet och Musikerförbundet kunde inget annat göra än att gilla läget. Den 7 februari 1962 kallade de sina medlemmar till ett möte för att bilda upphovsrättskollektivet Sami, som dock till allra största del kom att dela ut individuella premier till det fåtal artister som nått stora framgångar inom massmedierna. Principförsvaret av levande framträdanden avtog med åren, även om Teaterförbundets ledning ännu kring 1980 tycks ha uttryckt en stark oro kring videoband – och då inte så mycket över förlorade försäljningsintäkter vid piratkopiering, som över den generella tendens som man fortfarande såg i att levande föreställningar ersattes med inspelningar.

En historisk twist som jag tror är viktig för att förstå hur dagens upphovsrättsliga regim kunnat växa fram: Kulturarbetarfackens försök till defensivt användande av upphovsrätten närstående rättigheter för kollektivets bästa, förvandlades med tiden till ett passivt administrerande av individuella premiesystem för ett relativt fåtal av medlemmarna. Vilket i sin tur ledde till att man allierade sig med sina forna motparter inom filmindustrin, och gemensamt började försöka försvara den gemensamma intäktskälla som man hittat genom ständigt utökad upphovsrätt.

Men detta har egentligen föga med teater att göra. Teaterskådespelare försörjs fortfarande inte av royalties, utan får (i bästa fall) betalt för den tid som läggs ner på repetitioner och framträdanden.

Teatern hittade en annan strategi för att bemöta de audiovisuella mediernas fortskridande. En strategi som vänder ryggen till upphovsrätt och verkestetik, för att i stället ta fasta på det som är unikt för teatern som konstform. Hans-Thies Lehmann beskriver detta i sin utomordentliga bok Postdramatic Theatre:

In contrast to other arts, which produce an object and/or are communicated through media, here the aesthetic act itself (the performing) as well as the act of reception (the theatre going) take place as a real doing in the here and now. Theatre means the collectively spent and used up lifetime in the collectively breathed air of that space in which the performing and the spectating take place.

Dramatisk teater är underordnad texten. Den handlar om representation, om att skapa ett fiktivt kosmos där rollfigurer spelas ut mot varandra i en sammanhållen enhet.
Postdramatisk teater utgår från insikten att teater inte längre är ett massmedium i samma bemärkelse som förr. Från erkännandet av att film och teveserier ofta är bättre medier för att framföra drama. Ordet “postdramatisk” ska inte förstås inte en abstrakt negation av det dramatiska. Vad det betyder är att dramat bara blir ett av flera möjliga element i en teaterkonst som i första hand skapar situationer, snarare än fiktioner.

postdramatic theatre is not simply a new kind of text of staging – /…/ it becomes more presence than representation, more shared than communicated experience, more process than product, more manifestation than signification, more energetic impulse than information.

Som Hans-Thies Lehmann påpekar, kan postdramatisk teater på vissa plan ha närmare till närmare klubb- och konsertkultur än till traditionell dramatisk teater. Precis som musiklivet kan ha mycket att lära av teaterns utveckling mot postdramatik, bör teaterkonstens självförtroende kunna stärkas mot bakgrund av det kraftiga uppsving för leande musik som vi observerat sedan sekelskiftet. När allt som går att kopiera kan kopieras obegränsat, ökar värdet av tids- och platsspecifika situationer som inte kan kopieras. Därför är teatern – om än radikalt omdefinierad, befriad från påbudet om att representera dramatiska texter – en konstart med framtiden för sig.

Teaterförbundet väljer en rakt motsatt strategi. De bjuder in Gerard Versteegh, hyrfilmsmagnaten som blivit rik på topplistestånd på bensinmackar. Ska man skratta eller gråta?
Johan Ronström, anställd på Teater Giljotin, skriver:

Som teateranställd tycker jag givetvis att det är fruktansvärt pinsamt att evenemanget arrangeras av Teaterförbundet och hålls på Stadsteatern. Det får mig att direkt att vilja arrangera någon slags kontra-seminarium i frigruppsteatersveriges regi… Jag har svårt att se någon riktig friteaterverksamhet i ett Henrik Ponténs, som talar på seminariet, Sverige.

Varför Stockholms Stadsteater upplåter sina lokaler till detta är en berättigad fråga. Seminariet riktar ju sig, som sagt, inte till teaterfolk utan till filmindustrin.

Sist av allt, ett postdramatiskt teatertips: Teater:Moment spelar “Antikrundan”, byggd på fyra grekiska tragedier, i ytterligare en vecka. Missa inte!

(Hm, antagligen tycker vissa läsare att inlägget lämnar några frågor öppna, t.ex. med det möjligtvis provokativa påståendet att teater inte kan kopieras. För att undvika att detta blir en hel bok om postdramatisk teori, kan vi väl säga att sådana spörsmål kan avhandlas i ett uppföljande inlägg, om nu någon skulle vara intresserad. Posta då invändningar i kommentarsfältet!)

Uppdatering: Här fortsätter resonemanget.

En första uppföljning på inlägget “Grattis Ifpi, 75 år: Om detta må ni berätta!“, som under tisdagen publicerades i två engelska översättningar. Dels här på Copyriot, under rubriken “What the IFPI tries to conceal about its origins in fascist Italy“, dels i alternativ översättning av TorrentFreak som “IFPI Erases Evidence Of Fascist Roots For 75th Anniversary“. Dessutom refereras det av Sydsvenskans Anders Mildner.

Inlägget har, förutom här och på TorrentFreak, även diskuterats på Wikipedia och på Piratpartiets forum. Det är kul. Men framför allt tillämpningen av dygden källkritik efterlämnar en känsla av olust. Problemet är inte, som det brukar låta i skolvärldens diskurs, att nätskribenter är slappa i att bedöma huruvida faktauppgifter på nätet är trovärdiga eller inte. Tvärtom, de är nitiska i att dra gränser mellan sanna och falska fakta. Problemet är sanningssökandets tendens att fastna i självrefererande loopar, där alla helt missar frågan om faktauppgifters relevans.

“Är det sant då?”, frågar kort den andra kommentatorn på Piratpartiets forum, vilket föranleder ett svar från TeirdeZ som känns ganska typiskt. Inte ett ord om trovärdigheten för den källa som jag angav i bloggposten: en promemoria från Justitiedepartementet från 1953, offentlig handling som finns tillgänglig på KB. I stället speglas källkritiken genast tillbaka till den nämnda Wikipedia-sidans ändringshistorik.
TeirdeZ ifrågasätter uppgiften att Ifpi grundades år 1933 i det fascistiska Italien – med hänvisning till att den wikipedian som postade den tydligen har fått sin opartiskhet ifrågasatt av andra wikipedianer. På Wikipedia hade uppgiften hänvisats till en litteraturlista bestående av fem källor från 1980-talet, alla härrörande från Ifpi själva. Detta får TeirdeZ att dra slutsatsen:

Häpnadsväckande nog verkar iofs mestadelen av den där listan vara publicerad av IFPI själva, så att de försöker dölja historien lär ju inte vara sant – det kan helt enkelt bara vara någon random anställd som har reviderat artikeln.

Men att Ifpi på 1980-talet stolt deklarerade att de hade grundats år 1933 (och även firade sitt femtioårsjubileum med att ge ut en bok) motsäger ju på intet vis att Ifpi idag systematiskt förtiger sin egen historia. Vilket ju är det intressanta – oavsett om det skulle ha varit “en random anställd” som raderade uppgiften på Wikipedia, vilket förstås är mycket möjligt.
Monki sätter däremot saken i sammanhang:

IFPI är en organisation som inte bara vill dölja en smutsig historia, utan dölja att de har en historia (eller snarare en genealogi) överhuvudtaget. /…/ Vad IFPI vill är istället att framställa sig som en naturlig, opartisk, oproblematisk och ohistorisk försvarare av upphovsmännens intressen. Någon utan historia går inte att ifrågasätta.

Övriga debattörer på Piratpartiets forum snöar dock snabbt in på en helt annan – lika meningslös som oundviklig – diskussion. Nazism. Inlägget nämnde ju ordet “fascism”, som jag verkligen inte tycker om att missbruka, men i det här fallet handlade det ändå om den uttalat fascistiska staten Italien. Tyvärr uppfattar många fascism och nazism som synonymer, vilket tycks omöjliggöra varje vettig diskussion om den italienska fascismens karaktär och vad det innebar för Ifpi att under trettiotalet samverka med regimen i Italien.

Större delen av forumdiskussionen blir en polemik mellan piratpartisterna Steffan Müller och Qer. Den ene menar att nazismen i Tyskland manipulerades fram av banker och storföretag och att befolkningen inte hade en aning om Förintelsen, den andre invänder att antisemitismen var utbredd i breda tyska folklager och liksom spontant tog sig utlopp i folkmord. Det märkliga är att bägge tycks tro att den diskussionen säger något om Ifpis relation till fascismen i Italien. Den förste menar att uppgifterna är komprometterande för Ifpi, den andra ifrågasätter den saken då han menar att alla ändå var antisemiter.
Men hallå! Ingen har hävdat att Ifpi skulle ha givit något nämnvärt understöd till diktaturen i Italien, än mindre till diktaturen i Tyskland! Ändå kommer precis samma icke-fråga upp i diskussionen på Wikipedia, där Bpeps skriver:

Despite a fruitless search I have been unable to find any mention of whether IFPI was a puppet of Mussolini. It was certainly formed in 1933 but registered in Switzerland. /…/ There is no way an unsourced claim can ever be used on Wikipedia.

Plötsligt har frågan om huruvida det ska nämnas att Ifpi grundades 1933 i Italien – vilket redan belagts mer än väl – blivit en fråga om huruvida Ifpi var Mussolinis underhuggare! Att det inte kan beläggas att Ifpi var “Mussolinis nickedockor”, vilket inget hittills heller tyder på att de var, blir på något sätt ett argument för att inte ens nämna att organisationen har en historia!
Det är frustrerande hur det blotta nämnandet av ordet “fascism” i en historisk redogörelse får diskussionen att snävas in till en fråga om skuldbeläggande eller ej. Poängen är inte att skuldbelägga Ifpi, än mindre antyda att de skulle ha en dold ideologi. Poängen är att Ifpi i någon mån – här behövs såklart mer forskning – drog nytta av de korporativistiska tendenserna i Italiens fascistiska regim (och kanske även Portugals).
Vad jag hävdade i inlägget är att den upphovsrättsbyråkrati som administrerar Bernkonventionen – i Sverige bestående av organisationer som Ifpi, Sami och Copyswede – verkar inom ett ramverk som har starka drag av korporativism. Och, vilket är viktigt, att det under 1930-40-50-talen fanns starka alternativa förslag, som enbart hade gynnat musiker men inte skivbolag ekonomiskt. Det talades även mycket om att låta musikerfacken få kollektiva rättigheter att använda som “stridsåtgärder”, alltså att facken skulle kunna totalförbjuda offentligt bruk av inspelningar för att sätta kraft bakom krav. Ifpi ville motverka detta för att det gick emot deras intressen, och det fascistiska Italien sökte en samhällsordning utan klasskamp, där arbetarnas intressen organiskt flätats samman med kapitalets. Följaktligen inte så konstigt, under en epok då ett oroligt Europa återhämtade sig efter den stora depressionen, att de samverkade för att påverka upphovsrättssystemet i den riktning som de båda önskade.

Associationen från fascism till övervakningssamhälle, som flertalet på piratpartiets forum tycks vara förtjusta i, är i sammanhanget mindre relevant. Ifpis agerande på trettiotalet hade ingenting alls att göra med övervakning av privatpersoner. Sådant började de intressera sig för först på sjuttiotalet, när kassettbandens spridning ledde till storskalig hemkopiering av musik för första gången.
Historien som Copyriots inlägg berättar säger nog mer om Romkonventionen än om dagens Ifpi. Att däremot dagens Ifpi så systematiskt förnekar att de alls har en historia, det säger ganska mycket om dagens Ifpi.

Och vad som kommer att hända på Wikipedias sida om Ifpi lär säga en del om wikipedianers objektivitetsbegrepp. Därtill är det inte helt oviktigt vad som står där. Exempelvis lär sidan dagligen besökas av journalister som är i färd att referera till Ifpi.

För tio dagar sedan bevistade jag en presentation med en sant usel konstnär. Det var riktigt upplyftande.

Det skedde Disclosures, en konstvärldstillställning i London som med ett antal samtal syftade till att rannsaka begreppet “öppenhet” och dess betydelse i förhållande till samtida konstnärliga praktiker.
Mellan ett par höjdpunkter – en utvärdering av WMAOYW och en avväpnande humorfylld presentation av min kroatiske hackerbekant Marcell Mars – bjöds på ett verkligt lågvattenmärke: Oliver Ressler, österrikisk samtidskonstnär med mycket tydlig vänsterpolitisk profil.

Det upprörande usla i vad Oliver Ressler gör har dock föga med hans politiska anspråk att göra, utöver att hans anspråk på innehållslig radikalitet får formerna för hans konstpraktik att framträda som ännu falskare. Det ska tilläggas att han är hyfsat framgångsrik, rankad 920 på Artfacts. På meritlistan en lång rad internationella utställningar, varav flera i Sverige.

Oliver Ressler gör videofilmer med politiskt innehåll, inklusive dokumentärer som fått viss spridning. I projektet “Alternative Economics, Alternative Societies” som presenterades på Disclosures, rörde det sig om högst konventionella intervjuer med diverse vänsterteoretiker. Dessa presenteras sedan i utställningsrum i form av konstinstallationer bestående av ett flertal utställda videoskärmar, samt på väggar och golv lite dekorerande text som går helt i linje med vad som sägs i intervjuerna. Dessa små smörgåsbord har visats på prestigfyllda utställningar i ett drygt tiotal länder och projektet fortsätter att byggas ut med fler intervjuer efter hand.

Sin egen roll som konstnär beskrev Oliver Ressler som att värna vad han – i ett knastertorrt, fullständigt humorbefriat föredrag – benämnde som “en djupare mening”. Genom att presentera videofilmerna i installationsformatet hoppades han att erbjuda “an open space for discussion”.
När det så var dags för frågestund öppnade en åhörare med att artigt fråga hur han ställde sig till möjligheten att låta filmerna spridas fritt över nätet under någon form av fri licens.
– No, as the artist I want to keep my control over how it is presented, svarade Oliver Ressler.
Vid det laget började flera i publiken att mumla och skruva på sig. Konstnären fortsatte dock att förklara varför han inte kunde acceptera att låta filmerna cirkulera.
– It is important for me to present it as an installation.
Flera frågor fortsatte att pressa honom, till han något stammande klämde ur sig:
– Maybe in the future, I will be able to define in more positive ways who can use it and under which conditions.
Bortsett från det fullständigt osannolika i att det skulle ske, som han befarade – nämligen att stora konstinstitutioner skulle visa verk av en konstnär med position i den internationella konstvärlden utan att alls inhämta hans tillstånd – framgick hyckleriet i Oliver Resslers position tydligt. För själv visar han ju inte samma respekt mot dem som han filmar, om de nu är demonstranter eller teoretiker. Efter att de har exponerat sina ståndpunkter, ställer de inga villkor på hur Oliver Ressler ska presentera dem.

Det var djupt tillfredsställande att betrakta den milda förnedringen av Oliver Ressler som jag uppfattade skedde på Disclosures i London. Om den får återverkningar i konstvärlden är omöjligt att förutspå men den som på så pinsamt sätt blottat sin egen oförmåga att motivera glappet mellan form och innehåll kommer att bli ett lätt offer för svidande nedgörelser även framöver.
Oliver Resslers konst kan i slutändan definieras som inget annat än politisk kitsch. Det är svårt att motstå frestelsen att (via Jason Wirth) citera den modernistiske författaren Hermann Broch, som såg kitsch som ett etiskt snarare än estetiskt problem:

The maker of kitsch does not create inferior art, he is not incompetent or a bungler, he cannot be evaluated by esthetic standards; rather, he is ethically depraved, a criminal willing radical evil.

Fast egentligen är det ett helt onödigt citat i sammanhanget. Hela anledningen till att vända sig mot Oliver Ressler som konstnär kan sammanfattas i följande välkända citat av Walter Benjamin:

Man kann erklären: ein Werk, das die richtige Tendenz aufweist, braucht keine weitere Qualität aufzuweisen. Man kann auch dekretieren: ein Werk, das die richtige Tendenz aufweist, muss notwendig jede sonstige Qualität aufweisen.

(You can declare: a work that shows the correct political tendency need show no other quality: You can also declare: a work that exhibits the correct tendency must of necessity have every other quality.)

The Guardian återger resultat från en enkät beställd av antipiratgruppen BRM, där 1158 brittiska ungdomar i åldern 18-24 år tillfrågats om sina kopieringsvanor vad gäller musik. Studien som genomfördes av forskare vid University of Hertfordshire koncentrerade sig för en gångs skulle inte bara på vad som sker över nätet, utan även omfattningen av den digitala kopieringen offline togs med i bilden.
Slutsatsen blev att hemkopieringen var ännu mer omfattande än den kopiering som sker via fildelningsnätverk. Två tredjedelar av ungdomarna uppgavs bränna minst fem musik-cd per månad från sina vänner. Nästan lika många, 58 procent, brukade kopiera direkt från vänners hårddiskar. Sammanlagt var det hela 95 procent av ungdomarna som engagerade sig i någon form av kopiering vänner emellan – vilket dessutom, till skillnad från i Sverige, är klart olagligt under brittisk lag. Faktum är att det där inte ens är tillåtet att kopiera musik från en lagligt köpt cd till sin egen bärbara musikspelare.
Som vi konstaterade för länge sen:

the alternative to peer-to-peer piracy is not no piracy, but rather person-to-person piracy

Skulle en likadan undersökning bland svenska ungdomar komma till samma resultat? Antagligen inte. Här dominerar nog ändå fildelningsnätverken. Huruvida det kan förklaras med överlägsen bredbandsutbyggnad ska nog låtas vara osagt. Även i Storbritannien har numera en stor majoritet fast uppkoppling i hemmet. Däremot tycks det vara ett faktum att tillgången i Sverige är förhållandevis jämnt utspridd – skillnaderna mellan de rikaste och de fattigaste är mindre.
OECD-statistik visar för övrigt att andelen britter som uppger att de på senaste tiden har använt internet i andra människors hem är högst i hela EU. Omkring en fjärdedel svarade ja, vilket endast Slovakien och Spanien kunde mäta sig med. Sverige är inte i närheten. Fast hur ska den saken tolkas?

Hur som helst – hemkopieringen kan inte bara ses som ett fattigare alternativ till fildelning. Kryder’s Law om stigande kapacitet på lagringsmedier indikerar att kopiering från hårddisk till hårddisk, vänner emellan, snarare kommer att bli mer betydelsefullt.

Allt medan svenska antipirater fortsätter att ignorera hemkopieringen.
Vad detta innebär kan spekuleras över. Då bör man även ta i beaktande skillnaderna mellan musik och film.

An old, influential, international organization usually wouldn’t miss the opportunity to celebrate its own 75th birthday. These organizations also typically give some information about their origins, however subjective it may be presented, on their webpages under the headline “history”.

Not so with the IFPI, the international lobby group of the record industry (closely affiliated with the RIAA). That their 75th anniversary takes place in 2008 is not only ignored by themselves. In fact, they actively try to conceal and suppress information about when and where they was founded. Copyriot today has the pleasure of telling the history that the IFPI does not want you to know – and of showing how they try to supress it.

This is a shortened and slightly edited version of a post in Swedish from yesterday. For quoted sources, see the end of this post

The year when the phonogram industry first convened to found an international federation was 1933. The place chosen for this congress was Rome. Obviously, the companies founding IFPI were not too concerned that Italy already since 11 years was a fascist dictatorship under Il Duce, Benito Mussolini.
The choice of fascist Italy was hardly a coincidence. Already the year after, 1934, the IFPI returned for their next conference, this time to the small north Italian tourist resort of Stresa. Specially invited guests came from CISAC, the France-based international for collecting societies representing composers and music publishers, which had decidedly opposed the IFPI’s aspirations to award phonogram producers their own set of exclusive rights in recordings, as they had feared it would weaken the status of their copyrights. At the Stresa meeting, however, the IFPI succeeded to persuade the CISAC to support the idea of giving the phonogram producers their exclusive rights through a separate international convention.

CISAC emphasized, however, that such a protection should not be designed in a way weakening the rights of proper copyright holders. Also the Italian government showed interest in such an solution to the question and appointed a special commission to draw up a proposed convention.

[Justitiedepartementet, 1953]

As this quote indicates, it does not seem like it was only the nice Mediterranean climate that caused the IFPI to locate their first activities to fascist Italy. Rather, this very regime showed extraordinarily willing to fulfill the IFPI’s wishes.

In 1939 – at a time when Italy’s fascist regime had allied completely with Nazi Germany, and had enacted racial laws excluding Jews from universities – the “International institute for the unifying of private law” in Rome convoked an expert committé to draw up concrete proposals for an international conventions protecting, amongst other related things, the exclusive rights of phonogram producers. [Justitiedepartementet, 1953]

Thus, the committé members were beyond doubt either loyal or blindly uncritic to the fascist regime. As their leader was appointed a Dr. Ostertag, who had just quit his job as director of the Berne Convention. Soon he had a proposal ready. This time – probably because Mussolini’s Italy was about to enter a world war – the Swiss resort of Samedan was chosen for the first committé meeting.
The outcome was a proposal to bring together the proposed rights of phonogram producers and those of performing artists in one single convention. This turned out to be very significant for the continued evolution leading forward to the laws which, still today in 2008, regulates the international music economy.

The continued work on the Samaden proposals was interrupted by the second world war. After the end of the war, it was resumed in the framework of the Berne union, which in 1949 decided to send out the Samden proposals to different government for comments. The next decisive meeting was held in October 1950 in Lissabon.

Lissabon? Why – five years after the victory over fascism in most of Europe – choosing the fascist dictatorship of Portugal as the place to continue a work which was initiated in the fascist dictatorship of Italy?
Well, let’s say it was just coincidence. But the convention texts which, with great effectivity, were drawn up at these meeting were clearly no certainties. Quite the contrary, they competed with parallell attempts to get an international convention securing some kind of exclusive (collective) right in recordings for the performing artists, taking place within the framework of the ILO, supported by the musician’s labour unions. This process however cared less about the wishes of the phonogram industry. Rather it aimed to protect working opportunities for live musicians, which they regarded as threatened by “mechanization”.
This process seemed to have been slower, including more interests than only experts and industry lobby groups. In the case, however, that the ILO process had been first to formulate a convention proposal, it is fully imaginable that the evolution of international copyright law would have taken another direction. Maybe musicians, but not record companies, would then have been regarded as rights holders who could legitimately collect licens fees for music playing in radio or in any loudspeaker in the public sphere.

But that was not how it turned out to be. The expert committees, assisted by Italy’s fascist regime, had worked faster – to the pleasure of the record industry. The Samaden proposal lead forward to the “Rome Convention for the Protection of Performers, Producers of Phonograms and Broadcasting Organisations“, finally signed in 1961 and today an intergral part of international copyright law. It is thanks to that convention, for example, that record companies can claim damades from The Pirate Bay.
(Still, only composers and music publishers are proper copyright holders in music. However, the “neighbouring rights” statuted in the Rome Convention today has come to play an at least as powerful role.)

By the way, we can note how George H.C. Bodenhausen, one of the leading law professionals who during the fifties worked with the upcoming Rome Convention, referred to fascist Italy’s law about neighbouring rights, adopted in april 1941, as “the most up-to-date legislation” in the field. [Bodenhausen, 1954]

Certainly, this does not make the Rome Convention “fascist”. Nevertheless the convention does have strong traits of corporativism – the official economic model of Italy’s fascist state – which should be very clear for anyone looking at today’s copyright bureaucracy, especially the way in which the economic interests of musical performers’ collecting societies have been institutionally nested with those of the record industry.
One should note that musicians’ organizations originally wanted to institutionalize performers’ rights in recordings in a completely different way – which would probably not guarantee eternal channeling of money to record companies.

No one is claiming that the IFPI, as an organization, held fascist sympaties. However, it definitely seems they took tactical advantage of the fascist regime’s corporativist and anti-unionist policies during the 1930′s – in a process which shaped the international copyright regime still in power.

Today, few know that the IFPI was founded in fascist Italy in 1933. Previously, this fact appeared at Wikipedia’s page about the IFPI:

It was formed /…/ during 1933 in Rome, Italy, under the fascist government of Benito Mussolini by companies mainly owned or controlled by General Electric in the United States of America.

In april 2005, someone removed the mentioning of fascism, but the information about where and when the IFPI was founded remained, for anyone with a minimum of historical knowledge to draw her own conclusions.
Until August 25th, 2006. At that date the page was edited thoroughly by someone with the IP-adress 195.40.39.2, erasing any mentioning about any kind of history of the IFPI. Since then, Wikipedia’s page about IFPI has remained like that.

That “someone” who erased the information about the IFPI’s foundation, was evidently an employee at the IFPI’s London headquarters. The IP address can be traced there.

Why doesn’t the IFPI dare to stand up for its own history?

Quoted sources:

Memorandum regarding the Rome proposal of 1951, from the Swedish Department of Justice (Justitiedepartementet), 1953-05-20
Bodenhausen, George H.C.: “Protection of ‘Neighboring Rights’”, Law and Contemporary Problems, Vol. 19, No. 2 (Spring, 1954), pp. 156-171

Could anyone research the exact day of 1933 that the IFPI was instituted, it would be very welcome, as we would then know at what date in 2008 we should celebrate the IFPI’s 75th anniversary, if it’s not already too late. Any ideas for how these celebrations could be performed are also very welcome!

For more Copyriot posts in English, click here!

Entries from April 2008 ↓

Josef Kohler och idén om ett “inre uttryck”

Jim Keyzer

“År 2030 kommer det inte finnas några artister kvar”

Musikskaparnas intresseorganisation?

Praxis: Det som inte kan kopieras, det behöver ingen upphovsrätt

Teater kan inte kopieras

Om källkritik, fascism och reaktionerna på inlägget om Ifpi

Oliver Resslers politiska konstkitsch

Hemkopiering är hett

What the IFPI tries to conceal about its origins in fascist Italy

Sök

Senaste tolv

Samma dag, tidigare år...

Kategorier

Anslutningar

Bloggar på svenska

English

Arkiv

Senaste kommentarerna