Teater kan inte kopieras

April 2007, Göteborgs stadsteater: Jag höll en föreläsning om “upphovsrättens kollaps”.
April 2008, Stockholms stadsteater: Teaterförbundet bjuder in till antipiratseminarium, “Varför snor de från mej?”
Hög tid att reda ut frågan om teater och upphovsrätt. Hur hänger de ihop?

Kort svar på frågan: Teatern, som konstform, verkar i princip utanför upphovsrätten – bortsett från att den gärna samplar upphovsrättsskyddat material, må det vara skrivna pjäser eller audiovisuellt material. Teatern i sig behöver däremot inte skyddas av upphovsrätten och har aldrig behövt det. Skälet är att teater inte kan kopieras.

Varför engagerar sig då Teaterförbundet i frågan? Det korta svaret på frågan är att Teaterförbundet organiserar en massa yrkesgrupper som sysslar med helt andra konstformer än teater. Inte minst folk som jobbar inom filmbranschen. Kollar man närmare i högerspalten på antipiratseminariets sida ser man att det riktar sig till medlemsgruppen filmregissörer. Varför de då ska förlägga mötet på Stockholms stadsteater kan man förstås fråga sig. Filminstitutet hade självklart ställt upp.

Därtill kommer en historisk förklaring till att Teaterförbundet av tradition ser sig som värnare av upphovsrätten. Den går tillbaka åtminstone till åren kring 1930, alltså för ljudfilmens genombrott. Då skrev Stim-juristen Ulf von Konow i Teaterförbundets medlemsblad om hur de nya medierna har “kastat alla gamla begrepp över ända. Nu behövs ej längre någon personlig närvaro av artisten för att framföra ett verk.”
Teaterförbundet, som ännu inte var en facklig organisation men ändå försvarade skådespelares trygghet, skrämdes av en utveckling där film och andra medier hotade konkurrera ut det sceniska framträdandet. Oron var alltså exakt densamma som hos Musikerförbundet, efter att ljudfilmen skapat massarbetslöshet bland musiker.
Bägge organisationerna satte sitt hopp till det pågående internationella arbetet för en konvention om “utövande konstnärers rättigheter”. Vad detta skulle betyda var dock ännu öppet. Organisationerna för skådespelare och musiker föredrog någon form av kollektiva rättigheter, möjliga att använda mot vad man uppfattade som de tekniska mediernas utbredning på de levande framträdandenas bekostnad. Om inte annat ville man ha kollektiv kompensation, så att en del av intäkterna från filmer skulle gå till att försörja arbetslösa skådespelares familjer.
Slutresultatet blev dock annorlunda, som Copyriot just berättat i inlägget om Romkonventionens rötter i det fascistiska Italien. Teaterförbundet och Musikerförbundet kunde inget annat göra än att gilla läget. Den 7 februari 1962 kallade de sina medlemmar till ett möte för att bilda upphovsrättskollektivet Sami, som dock till allra största del kom att dela ut individuella premier till det fåtal artister som nått stora framgångar inom massmedierna. Principförsvaret av levande framträdanden avtog med åren, även om Teaterförbundets ledning ännu kring 1980 tycks ha uttryckt en stark oro kring videoband – och då inte så mycket över förlorade försäljningsintäkter vid piratkopiering, som över den generella tendens som man fortfarande såg i att levande föreställningar ersattes med inspelningar.

En historisk twist som jag tror är viktig för att förstå hur dagens upphovsrättsliga regim kunnat växa fram: Kulturarbetarfackens försök till defensivt användande av upphovsrätten närstående rättigheter för kollektivets bästa, förvandlades med tiden till ett passivt administrerande av individuella premiesystem för ett relativt fåtal av medlemmarna. Vilket i sin tur ledde till att man allierade sig med sina forna motparter inom filmindustrin, och gemensamt började försöka försvara den gemensamma intäktskälla som man hittat genom ständigt utökad upphovsrätt.

Men detta har egentligen föga med teater att göra. Teaterskådespelare försörjs fortfarande inte av royalties, utan får (i bästa fall) betalt för den tid som läggs ner på repetitioner och framträdanden.

Teatern hittade en annan strategi för att bemöta de audiovisuella mediernas fortskridande. En strategi som vänder ryggen till upphovsrätt och verkestetik, för att i stället ta fasta på det som är unikt för teatern som konstform. Hans-Thies Lehmann beskriver detta i sin utomordentliga bok Postdramatic Theatre:

In contrast to other arts, which produce an object and/or are communicated through media, here the aesthetic act itself (the performing) as well as the act of reception (the theatre going) take place as a real doing in the here and now. Theatre means the collectively spent and used up lifetime in the collectively breathed air of that space in which the performing and the spectating take place.

Dramatisk teater är underordnad texten. Den handlar om representation, om att skapa ett fiktivt kosmos där rollfigurer spelas ut mot varandra i en sammanhållen enhet.
Postdramatisk teater utgår från insikten att teater inte längre är ett massmedium i samma bemärkelse som förr. Från erkännandet av att film och teveserier ofta är bättre medier för att framföra drama. Ordet “postdramatisk” ska inte förstås inte en abstrakt negation av det dramatiska. Vad det betyder är att dramat bara blir ett av flera möjliga element i en teaterkonst som i första hand skapar situationer, snarare än fiktioner.

postdramatic theatre is not simply a new kind of text of staging – /…/ it becomes more presence than representation, more shared than communicated experience, more process than product, more manifestation than signification, more energetic impulse than information.

Som Hans-Thies Lehmann påpekar, kan postdramatisk teater på vissa plan ha närmare till närmare klubb- och konsertkultur än till traditionell dramatisk teater. Precis som musiklivet kan ha mycket att lära av teaterns utveckling mot postdramatik, bör teaterkonstens självförtroende kunna stärkas mot bakgrund av det kraftiga uppsving för leande musik som vi observerat sedan sekelskiftet. När allt som går att kopiera kan kopieras obegränsat, ökar värdet av tids- och platsspecifika situationer som inte kan kopieras. Därför är teatern – om än radikalt omdefinierad, befriad från påbudet om att representera dramatiska texter – en konstart med framtiden för sig.

Teaterförbundet väljer en rakt motsatt strategi. De bjuder in Gerard Versteegh, hyrfilmsmagnaten som blivit rik på topplistestånd på bensinmackar. Ska man skratta eller gråta?
Johan Ronström, anställd på Teater Giljotin, skriver:

Som teateranställd tycker jag givetvis att det är fruktansvärt pinsamt att evenemanget arrangeras av Teaterförbundet och hålls på Stadsteatern. Det får mig att direkt att vilja arrangera någon slags kontra-seminarium i frigruppsteatersveriges regi… Jag har svårt att se någon riktig friteaterverksamhet i ett Henrik Ponténs, som talar på seminariet, Sverige.

Varför Stockholms Stadsteater upplåter sina lokaler till detta är en berättigad fråga. Seminariet riktar ju sig, som sagt, inte till teaterfolk utan till filmindustrin.

Sist av allt, ett postdramatiskt teatertips: Teater:Moment spelar “Antikrundan”, byggd på fyra grekiska tragedier, i ytterligare en vecka. Missa inte!

(Hm, antagligen tycker vissa läsare att inlägget lämnar några frågor öppna, t.ex. med det möjligtvis provokativa påståendet att teater inte kan kopieras. För att undvika att detta blir en hel bok om postdramatisk teori, kan vi väl säga att sådana spörsmål kan avhandlas i ett uppföljande inlägg, om nu någon skulle vara intresserad. Påsta då invändningar i kommentarsfältet!)