Entries from March 2008 ↓

Som ni kanske märkte var bloggen lite instabil under helgen som gick, ja så instabil att den gång på gång drog med sig hela servern (inklusive piratbyran.org) i fallet.
Nu bör allt funka igen, efter ominstalleringar av PHP med mera. Missade att återställa möjligheten att kommentera, men även det ska fungera nu.
Vad som återstår är att förfina layouten. Spalten som du läser denna text i har på något sätt blivit ännu smalare. I handdatorer och liknande tenderar den att bli närmast oläsbar. Om någon frivillig WordPress-trixare vill knåpa ihop en helt ny layout för Copyriot.se vore det förstås fantastiskt!

Som ni kanske märkte var bloggen lite instabil under helgen som gick, ja så instabil att den gång på gång drog med sig hela servern (inklusive piratbyran.org) i fallet. Nu bör allt funka igen, efter ominstalleringar av PHP med mera. Missade att återställa möjligheten att kommentera, men även det ska fungera nu. Vad som återstår är att förfina layouten. Spalten som du läser denna text i har på något sätt blivit ännu smalare. I handdatorer och liknande tenderar den att bli närmast oläsbar. Om någon frivillig Wordpress-trixare vill knåpa ihop en helt ny layout för Copyriot.se vore det förstås fantastiskt!

Radioprogrammet Mitt i Musiken uppmärksammar att frågan om påstådda musikaliska plagiat skärskådas i en ny bok av Bengt Edlund, professor i musikvetenskap. Närmare bestämt tittar han på ett enda svenskt rättsfall, eftersom det knappast finns några andra aktuella.
Resultatet av denna långdragna process (1995-2002) blev till slut en fällande dom, i linje med den upphovsrättsmaximalistiska trend som fortfarande gäller inom juridiken. Man kan uttrycka det som att ribban för vad som ska anses vara plagiat, även känd som tröskeln för “verkshöjd“, sattes mycket lågt. På ett mer filosofiskt plan handlar det om att dra gränsen mellan universell idé och partikulärt uttryck.
Högsta Domstolens prejudikat är enligt Bengt Edlund direkt farligt för möjligheterna att skapa populärmusik. Det blir farligare att återanvända musikaliska element som påminner om befintlig musik.

Fallet i fråga gällde alltså Drängarnas landsplåga “Vill du bli min fru?” från 1995, vars refräng – en spelmannapastisch – påminner en del om en melodi som Landslaget spelade in 1973. Rättstvisten stod mellan de bägge gruppernas förlag, Regatta Production AB respektive EMI Music Publishing. (Förstnämnda försattes i konkurs strax efter att de dömts att betala 200000 kronor i skadestånd och rättegångskonstnader.)

Mer information om fallet, inklusive notexempel, kan hittas hos RFoD samt hos FST.

Radioinslaget, på knappt tre minuter, finns rippat här.

Radioprogrammet Mitt i Musiken uppmärksammar att frågan om påstådda musikaliska plagiat skärskådas i en ny bok av Bengt Edlund, professor i musikvetenskap. Närmare bestämt tittar han på ett enda svenskt rättsfall, eftersom det knappast finns några andra aktuella. Resultatet av denna långdragna process (1995-2002) blev till slut en fällande dom, i linje med den upphovsrättsmaximalistiska trend som fortfarande gäller inom juridiken. Man kan uttrycka det som att ribban för vad som ska anses vara plagiat, även känd som tröskeln för "verkshöjd", sattes mycket lågt. På ett mer filosofiskt plan handlar det om att dra gränsen mellan universell idé och partikulärt uttryck. Högsta Domstolens prejudikat är enligt Bengt Edlund direkt farligt för möjligheterna att skapa populärmusik. Det blir farligare att återanvända musikaliska element som påminner om befintlig musik. Fallet i fråga gällde alltså Drängarnas landsplåga "Vill du bli min fru?" från 1995, vars refräng – en spe

(Ett nu något omredigerat inlägg om serbisk politik och ekonomi, bland annat om relationerna till Ryssland och om en attack mot en konstutställning.)

Åttonde mars i Belgrad. Hårdnat klimat för feministiska aktiviteter. Utanför ett kulturcenter där lanseringen av en feministisk bok skedde, stod hundratals poliser utplacerade. Varför? För att skydda allmänheten från en handfull intellektuella feminister, eller för att skydda feministerna från en potentiell mobb av fascister? Bägge ursäkterna har antytts från polisens sida. Feministerna själva drar slutsatsen att ordningsmakten inte var ute efter att skydda någondera, utan efter att genom blotta ansamlingen av kravallpoliser göra en markering: Feminism är en avvikelse.
Den feministiska manifestation som traditionsenligt utlysts förbjöds av polisen med kort varsel, med hänsyn till “allmänhetens säkerhet”. Feministerna har inte gett sig utan försöker mobilisera stöd för att kunna genomföra ett försenat 8 mars-firande. Just nu tillåter polisen dock bara demonstrationer med ett enda budskap, nämligen “Kosovo är Serbien”.

Serbiens minoritetsregering föll precis, nyval har utlysts och den smutsigaste valkampanjen någonsin är att vänta under våren. Droppen var förstås Kosovos olyckliga självständighetsförklaring och den uppflammande vågen av serbisk nationalism. Wikipedia-artikeln “2008 unrest in Serbia” missar dock att oroligheterna inleddes tio dagar innan självständighetsförklaringen, med protester mot en konstutställning i Belgrad.
Galleriet Kontekst öppnade utställningen “Exception” med samtidskonst från Priština och tvingades omedelbart att stänga den igen. En mobb av hundratals ultranationalister anförda av den fascistiska organisationen Obraz störde och vandaliserade utställningen, varpå serbiska polisen klargjorde att man inte kunde garantera säkerheten. (Kolla video från utställningens öppning, video från protesterna samt några foton.)
Varför provocerade då utställningen så? De unga konstnärerna från Kosovo framförde knappast någon albansk-nationalistisk agenda, utan kritiserade ur ett flertal perspektiv den rådande situationen i Kosovo, inklusive den lokala politiska elit som nu har förklarat provisen självständig.
Vad som provocerade var först och främst en bild på Adem Jashari, albansk terrorist och/eller frihetshjälte från 1990-talets krigande. Bilden var knappast att tolka som en hyllning, om man ser till konteksten. Klassisk bild på Adem Jashari med dragen pistol, dubbelt reproducerad i klara färger – en minst sagt uppenbar Andy Warhol-referens – mittemot en lika klassisk bild på Elvis Presley med dragen pistol, dubbelt reproducerad i klara färger. Med andra ord kan konstverket förstås som en kritik av hur den albanska nationalismen blivit en konsumtionsvara.
För de serbiska fascister som identifierar sig starkt med ortodoxa kyrkan fungerar dock bilder annorlunda. En ikon är inte bara en avbildning, den är den som avbildas. Därför bar demonstranterna utanför galleriet på ett stort porträtt av en viss serbisk krigsförbrytare. Och därför såg de, på något plan, avbildningen av Adem Jashari inte bara som en avbildning, utan som verklig närvaro. De rev ner bilden. Elvis stod kvar mittemot, med draget vapen. En fantastisk scen. Inget tvivel råder om vem som vann. Inte galleriet, inte heller demonstranterna. Segrare blev Elvis Presley.

Händelserna vid galleriet blev ultranationalisternas genrep inför vad som sedan skedde vid “Kosovo är Serbien”-demonstrationerna (som samlade mycket färre folk än vad arrangörerna hade hoppats på), där grupper av fotbollshuliganer bland annat lyckades sätta eld på USA:s ambassad.
I samband med att skyltfönster krossades i Belgrad passade förstås en del ungdomar på att plocka åt sig åtrådda varor. YouTube-videon Kosovo mot skor visar två unga tjejer som “shoppar” vilt. Senare identifierades och greps de, som någon form av syndabockar för något som otaliga unga serber – främst pojkar – gjort samma kväll. Dessa tjejer, som antagligen var mer intresserade av skor än av Kosovo, hade bara oturen av att följas av en kamera.

På tal om shopping: Höghusstadsdelen Novi Beograd förändras i rask takt från sovstad till shoppingstad, med fastighetspriserna skjutande i höjden. Nyligen invigdes mastodontkomplexet Delta City, ägt av superkoncernen Delta Holding. Samma företag sägs äga i stort sett alla livsmedelskedjor, alla butiker som säljer sportkläder, en stor del av bilhandlarna, etc. Delta Holding-magnaten Miroslav Mišković har kort sagt blivit en extremt mäktig man i Serbien. Alla politiska partier verkar acceptera, och bli beroende av, hans donationer. Om detta talas det dock knappt i Serbien, åtminstone inte så länge som Kosovo fullständigt dominerar agendan.

Den som vill shoppa riktigt intensivt utan att slå sönder skyltfönster, måste vanligtvis shoppa på krita. Följaktligen domineras stadsbilden i Belgrad till stor del av reklam för banker (ungefär som i exempelvis Baltikum för tio år sedan). Västeuropeiska banker i stort antal konkurrerar om att få skuldsätta serberna. Främst kanske tyska cch österrikiska, men alla andra stora kontinentaleuropeiska länders banker håller sig framme. En favorit är följande reklamskylt från en grekisk bank, som använder sig av Tetris för att illustrera “game over”. Budskapet är simpelt: Bankrutt? Låna mer!

Medan Västeuropeiska kapitalintressen slåss om en plats på Serbiens bankmarknad, där snabba profiter uppenbarligen är att vänta, verkar Rysslands kapital (i nära allians med ryska staten) jobba helt annorlunda. Ryssarna går in för långsiktiga strategiska investeringar i strategisk infrastruktur. Exempelvis är flera dagstidningar – intressant nog de med den starkaste ultranationalistiska agendan – numera ryskägda. Under den närmaste framtidens privatiseringar tippar många på att ryska intressen köper upp såväl Serbiens elnät som dess flygbolag.
Tyngst väger ett avtal som slöts i slutet av februari, om att Serbien säljer ut sin nationella oljeindustri till Rysslands maktbolag Gazprom, samtidigt som ryssarna ska bygga en stor gasledning genom Serbien.
Denna snabba frammarsch för ryska intressen, med verkligt långsiktiga geopolitiska konsekvenser, har knappt diskuterats i Serbien, eftersom den skett i skuggan av Kosovo-krisen. Inget tvivel råder om att den underlättats av Putins stöd till Serbien i frågan. Putin har framställts som ett helgon i serbiska medier, säger våra vänner i Belgrad. De berättar att bilden nu etableras av att Serbien och Ryssland är närmast identiska kulturer, trots att ytterst få serber någonsin har satt sin fot i Ryssland. “Tänk om alla som nu vurmar för rysk-serbisk vänskap kunde få en gratis biljett till Moskva. Efter en vecka där skulle ingen längre tro på den idén.”
Onekligen är det märkligt att “nationalism” i Serbien numera tenderar att likställas med att lägga sig platt för jätten Ryssland, att “nationalism” motiverar utförsäljningen av strategiska intressen till en nyckfull supermakt.

Under Serbiens senaste krig, 1999, knöt regimen snarare sin officiella nationalism till en allians med Kina. Framför allt var det Milošević fru Mirjana Marković, ledare för partiet Jugoslaviska Vänstern, som drev en starkt pro-kinesisk linje. Hon besökte ofta den kinesiska ambassaden som Nato bombade. (En precisionsbombning som givetvis, vilka fåniga ursäkter de än kom upp med, var precis lika avsiktlig som deras klusterbomb mot grönsaksmarknad.)

Mirjana Marković bestämde sig för att, som ett led i vänskapsrelationerna med Kina, bjuda in hundratals kineser till Serbien. De fick möjlighet att starta affärsverksamheter utan att bekymra sig över vare sig skatt eller tull. (Det senare innebar förstås att kinesiska containrar som anländer i Belgrads hamn lär vara ett smidigt sätt att få in diverse piratkopierade produkter och listade kemikalier i Europa.)
Resultatet kan beskådas på “kinesiska marknaden” i Novi Beograd, ett par stora komplex av marknadsbodar som alla drivs av handelsfamiljer från södra Kina, och alla är fulla av chockerande billiga varor från Kina. Tack vare denna marknad kan även de serbiska barnfamiljer som har låga inkomster skämma bort sina barn med nya leksaker varje vecka.
Vad som är intressant med den kinesiska marknaden, är att en stor andel av småbutikerna har anställt romsk personal. Gränssnittet mellan den serbiska majoriteten och den lilla kinesiska populationen i Belgrad har alltså, helt oväntat, blivit romerna.

Inte långt därifrån bor fortfarande uppemot tusen romer i en kåkstad under bron Gazela.

(Ett nu något omredigerat inlägg om serbisk politik och ekonomi, bland annat om relationerna till Ryssland och om en attack mot en konstutställning.) Åttonde mars i Belgrad. Hårdnat klimat för feministiska aktiviteter. Utanför ett kulturcenter där lanseringen av en feministisk bok skedde, stod hundratals poliser utplacerade. Varför? För att skydda allmänheten från en handfull intellektuella feminister, eller för att skydda feministerna från en potentiell mobb av fascister? Bägge ursäkterna har antytts från polisens sida. Feministerna själva drar slutsatsen att ordningsmakten inte var ute efter att skydda någondera, utan efter att genom blotta ansamlingen av kravallpoliser göra en markering: Feminism är en avvikelse. Den feministiska manifestation som traditionsenligt utlysts förbjöds av polisen med kort varsel, med hänsyn till "allmänhetens säkerhet". Feministerna har inte gett sig utan försöker mobilisera stöd för att kunna genomföra ett försenat 8 mars-firande. Just nu ti

Vi körs ut till en lite ruffigare del av Belgrad. Vi ska få se ett museum med enbart kopior. En man välkomnar oss vid ett bostadshus, “jag är bara portvakt här”, och leder ner oss i en källarlägenhet med två rum och kokvrå. Där huserar “Kunsthistorisches Mausoleum” sedan 2002. Goran, som mannen heter, går in i ett rum och börjar spela en skiva på en gammal grammofon. Vi följer efter. Väggarna är fyllda av målningar: Välkända motiv från nittonhundratalets första halva, i simpla ramar. Alla målningarna finns även återgivna i en bok som i rummet finns tillgänglig i flera olika översättningar, Herbert Reads The Concise History of Modern Painting från 1959. Faktum är att allt i rummet, inklusive inredning och musik, tyder på att tiden stannat just då.

(På bilden ovan: Goran, Ronaldo, undertecknad, Vlidi, Magnus.)

Rummet bredvid är mer överfyllt och uppkallat efter ett annat konsthistoriskt standardverk, H.W. Jansons Konsten från 1962, som inte begränsar sig till den moderna tiden. Där återfinns kultföremål från hela världen, skapade utan någon som helst tanke på den sentida västerländska konstruktionen “konst”. Kopior som Goran omsorgsfullt målade av när han för 20-30 år sedan satt på MoMA i New York. (Han kallar sig nämligen inte bara portvakt, utan även ex-konstnär. Faktum är att han är något av en legend, med såväl måleri som konceptkonst – och kärnfysik – i bagaget.)
Hans konsthistoriska mausoleum är ett utrymme för att reflektera över hur konsthistoriska museum har skapat det fält vi känner som konst, fast mest av allt kanske över frågor om upphovsmannaskap, originalitet och kopiering. Hans egen utgångspunkt kan nog sammanfattas med ordet “kopimi”.
Samtalet spinner loss gråzonerna mellan original och reproduktioner, mellan upphovsmannaskap och plagiarism. Själva rummets position mitt i en gråzon mellan privat lägenhet och offentligt museum går knappast att skilja från de frågor som konstkopiorna väcker.

Någon frågar Goran om det konsthistoriska mausoleet fortsätter att uppdateras. “Mest av de där”, svarar han och pekar mot spindelväven som växer till sig i rummets hörn. Bygger nätverk mellan tavlor. Vackert.

Vi körs ut till en lite ruffigare del av Belgrad. Vi ska få se ett museum med enbart kopior. En man välkomnar oss vid ett bostadshus, "jag är bara portvakt här", och leder ner oss i en källarlägenhet med två rum och kokvrå. Där huserar "Kunsthistorisches Mausoleum" sedan 2002. Goran, som mannen heter, går in i ett rum och börjar spela en skiva på en gammal grammofon. Vi följer efter. Väggarna är fyllda av målningar: Välkända motiv från nittonhundratalets första halva, i simpla ramar. Alla målningarna finns även återgivna i en bok som i rummet finns tillgänglig i flera olika översättningar, Herbert Reads The Concise History of Modern Painting från 1959. Faktum är att allt i rummet, inklusive inredning och musik, tyder på att tiden stannat just då. (På bilden ovan: Goran, Ronaldo, undertecknad, Vlidi, Magnus.) Rummet bredvid är mer överfyllt och uppkallat efter ett annat konsthistoriskt standardverk, H.W. Jansons Konsten från 1962, som inte begränsar sig till de

When you reach your peak, it’s time to die. En kort röstsampling, sedan tillbaka till de snabbaste breakbeats jag någonsin hade hört. Om och om överträddes den hastighetsgräns där beat övergår till ton. Jag bara flämtade, fullständigt omkullblåst. Året var 1996, själv var jag arton år och detta var vad som strömmade från min cd-spelare:

Alec Empire – The Peak.mp3

Försöker minnas för att förstå vilken annorlunda tid det var, vad gäller relationen till musik. Jag hade varit på besök i Stockholm, kanske var det till och med första gången som jag på egen hand såg mig runt i den stad jag senare skulle flytta till. Att botanisera i skivaffärer var en självklarhet. Tog mig till Gamla Stan, där det låg (och fortfarande ligger) en butik vid namn Sound Pollution. Antar att jag sökte upp den lilla avdelningen för mer elektronisk musik, valde några skivor att som hastigast provlyssna på och till slut valde att slå till på Alec Empire: The Destroyer

Beslutet att köpa en skiva var nästan alltid förknippat med stor vånda, särskilt som det var en minst sagt kännbar utgift för gymnasistplånboken, och följdes alltid av stor spänning under färden hem till cd-spelaren, en färd som nu sträckte sig hela vägen från Stockholm till Halmstad. En nyinköpt skiva lyssnade man på, från början till slut, om och om igen. Oftast tröttnade man förr eller senare och fick ångra sin lättvindiga investering. I enstaka fall öppnades dörren till något att utforska vidare. I det här fallet Alec Empire och den musik han gav ut på Digital Hardcore Recordings.

Året var alltså 1996. Minns någon? Inspelad musik gick att komma över på två sätt: Antingen genom inköp av skivor (via butik eller postorderkatalog), eller genom inspelning på kassettband (från vänners skivor, eller möjligen från radio).
Sätten att få upp ögonen för vad man ville lyssna på var också begränsade. Å ena sidan massmedierna: Vad som spelades på radio var dock begränsat, teve ska vi inte tala om, och även om man kunde läsa om mer obskyra skivsläpp i tidningar och fanzines var det fortfarande bara text och ett stort steg till att verkligen våga investera pengarna i något man sannolikt snart skulle tröttna på. Å andra sidan fanns turnéer, men platsen var alltså Halmstad. Slutligen kunde intresset sprida sig från person till person, vilket antagligen var den mest effektiva vägen för ny musik att leta sig fram, men samtidigt en ganska trög väg.

Själv var jag som artonåring övertygad om att jag var den första i Halmstad som hade koll på Alec Empire (vilket kanske också stämde). När jag någon tid senare för första gången mötte Ayhan Aydin och det visade sig att vi båda diggade The Destroyer kändes det fullständigt sensationellt. Vi började genast att spela av varandras övriga skivor på kassettband, allt från digital hardcore till barock. Snart inledde vi även försök att tillsammans producera samplerbaserad musik (vilket oftast gick rätt dåligt, men någon gång klickade riktigt bra).

Minns hur vi någon gång i början av vårt musikaliska samröre diskuterade hur många människor i Sverige det kunde vara som kände till och lyssnade på The Destroyer. Vi konstaterade att det på höjd kunde röra sig om en handfull och exklusiviteten kändes smått högtidlig. Nå, vi kan ha missbedömt den saken. Kanske pumpade till och med Alec Empires breakbeats i högtalarna på någon klubb i Stockholm eller på ett smutsigt Göteborgsrejv. Spelar egentligen mindre roll.
Vad som räknades var känslan av exklusivitet, av att ha upptäckt en ny musikstil. En känsla som numera hör till historien. Internet dödade den, och den kommer inte tillbaka. Fildelningsnätverkens genombrott kring millennieskiftet är bara en del av denna utveckling. Andra bidragande faktorer har varit skivbutiker på nätet (som gjorde att långsvanskonnässörer inte längre behövde söka upp särskilda butiker eller kataloger), explosionen av bloggar och webbforum (som minskade beroendet av specialiserade tidskrifter eller av personliga nätverk för att få tips om obskyra släpp), samt tillgången till inspelningsbara digitala lagringsmedier (CD-R, MiniDisc) som började tränga ut kassettkulturen.
Allt detta, och annat, gjorde sitt. Den oerhörda känslan av exklusivitet som kunde genomsyra musiklyssnandet ännu vid mitten av nittiotalet, den kommer inte tillbaka.

When you reach your peak, it’s time to die.
Vad var det som nådde sin “peak” år 1996? Var det kanske cd-formatet? (Slående nog så var det väl från året efter som cd-brännare började bli tillgängliga för vanligt folk.) Var det hela modellen med att kapsla in musikinspelningar i fysiska behållare?
Eller kan vi gå så långt som att utnämna året 1996 till en kulmen för inspelad musik som konstform?

Vad hände då med själva musiken? “Digital hardcore” etablerades som genre och fick snart större genomslag även i Sverige, främst genom Atari Teenage Riot. Särskilt i backspegeln framstår deras musik som direkt tråkig, fylld av punkklyschiga elgitarrer och plakatmässiga texter. I en intervju i senaste De:Bug förklarar Alec Empire även det med ett mediehistoriskt skifte. Slarvigt översatt:

Den här demonstrationsansatsen, det här rakt-på-sak-pucklandet, framstår i efterhand som typiskt för 1990-talet. Idag måste man väl förklara, att det på den tiden inte på långa vägar fanns lika många alternativa informationskällor som man idag kan hitta via internet. Atari Teenage Riots dåtida ansats skulle jag därför inte se som nödvändig idag. Texternas ytterst upphetsade retorik ter sig idag inte som självklart positiv. När den amerikanska presidenten dyker upp och alla genast, i hopp om att få medieuppmärksamhet och påverka folk, kraftigt förenklar och emotionaliserar sina budskap – då skulle jag musikaliskt vara försiktig att bara ropa ut saker som “start the riot”.

Anledningen till att De:Bug intervjuar Alec Empire är att han släppt ett nytt album. På det framstår han som en ganska konventionell och tråkig rockmusiker. För den som ändå blir nyfiken, här är första spåret:

Alec Empire – New Man.mp3

Andra än Alec Empire fortsätter att driva sina breakbeats på vansinnets rand. Numera hamnar den musiken ofta under etiketten “breakcore“. The Destroyer nämns gärna som det första albumet i genren, om det nu verkligen kan talas om en genre. Vad som idag kallas breakcore präglas av en mycket större dos av ironiskt lekfull eklekticism, ofta med klara drag av vad som brukade kallas mashup-musik. Musikfenomen vars framväxt är oskiljbar från själva de fildelningsnätverk som varit deras självklart främsta distributionskanal.
Nivån är förstås högst varierande. En rekommendation är Venetian Snares, vars fullständiga diskografi (1999-2007) finns på The Pirate Bay.

Att lyssna igenom den diskografin från början till slut, om nu någon skulle få för sig att göra det, tar uppemot ett dygn. Tänk, den som år 1996 hade tillgång en så stor samling med musik av en enda artist var en verklig fantast som utan tvivel hade byggt upp sin förälskelse över tid. Idag kan det vara någon som bara vill nosa på en artist, ungefär som jag gjorde i skivaffären i Gamla Stan.
Vi kommer inte att kunna gå tillbaka till 1996. Däremot är det värt att fundera över den allmänna frågan: Hur kan man idag, efter att ha hittat någon musik man verkligen gillar, gå vidare i sin relation till den?

When you reach your peak, it's time to die. En kort röstsampling, sedan tillbaka till de snabbaste breakbeats jag någonsin hade hört. Om och om överträddes den hastighetsgräns där beat övergår till ton. Jag bara flämtade, fullständigt omkullblåst. Året var 1996, själv var jag arton år och detta var vad som strömmade från min cd-spelare: Alec Empire - The Peak.mp3 Försöker minnas för att förstå vilken annorlunda tid det var, vad gäller relationen till musik. Jag hade varit på besök i Stockholm, kanske var det till och med första gången som jag på egen hand såg mig runt i den stad jag senare skulle flytta till. Att botanisera i skivaffärer var en självklarhet. Tog mig till Gamla Stan, där det låg (och fortfarande ligger) en butik vid namn Sound Pollution. Antar att jag sökte upp den lilla avdelningen för mer elektronisk musik, valde några skivor att som hastigast provlyssna på och till slut valde att slå till på Alec Empire: The Destroyer Beslutet att köpa en skiva v

Tillbaka i Stockholm, efter att mellan den 7 januari och 29 februari bott i Wien som artist-in-residence i Museumskvarteret. Under denna tid producerades 55 inlägg, vilket – ett rätt högt tempo för att vara Copyriot, och en vansinnig massa text.
Föga förvånande visar det sig att inläggen som reflekterar över konstutställningar fick få kommentarer, medan vissa av de som berörde den massmediala fildelningsdebatt som kulminerade i Sverige i mitten av januari ådrog sig enormt intresse. Däremellan återfinns ett antal mer fördjupande inlägg, som överlag är mest intressanta att återkomma till.
För skojs skull kommer här någon slags uppsummering med länkar till nästan alla de inlägg som skrevs under Wien-tiden, samlade under några olika underrubriker.

Svensk fildelningsdebatt
Kommentarsrekordet slogs av det inlägg från 10 januari där Copyriot ifrågasatte hur 20 personer kunde tala för “det kreativa Sverige” på Expressens debattsida. Till samma tidningsdebatt hörde ett inlägg av undertecknad på Sydsvenskans kultursida, vilket snart följdes upp med en reflektion över frågan om amatörism som redogjorde för hur “musikaliska lösdrivare” behandlats tidigare i historien.
Lars Weiss satte ett lågvattenmärke – raljera, raljera – innan eskalationen av underskrifter antog en smått absurd tendens. I massmediernas värld (som har kort minne) var ämnet sedan uttömt. Många menade att debatten degenererat tre år tillbaka i tiden. Copyriot ställde senare diagnosen att frånvaron av begreppet “darknets” var en orsak till den ofta bedrövliga standarden.
Januaridebatten följdes av ett per efterskalv inom musikbranschen. Ett negativt sådant var Stims bedrägliga förslag om en beskyddaravgift, ett positivt – eftersom det tog avstånd från hela det meningslösa för/mot-perspektivet på fildelning – var The Swedish Model.
Lite lättsammare Copyriot-poster tog upp polistabbar, framtidsformler, versalskrivningar och Håkan Hellström.

Fördjupande reflektioner kring antipiraternas strategier
Från mitten av januari kunde Copyriot ge mer utrymme åt framåtblickande reflextioner över antipiraternas nya strategi, som utan tvekan stavas “ISP responsibility.
Medan många försvarare av nätets kommunikationsfrihet fortfarande var fast i en retorik om privatlivets helgd, menade Copyriot att det är viktigare att fokusera på internets själva arkitektur och ansvarsfördelning. Frågan ställdes: Vad är en internetoperatör? Är vi kanske alla, i varierande grad, operatörer på internet?
I samma veva ifrågasattes uppfattningen om Sverige som “piraternas frihamn, bland annat genom fokus på fenomenet RapidShare.
Dessa fördjupande försök kondenserades, översattes och utvecklades till en kort presentation som hölls på Transmediale08 i Berlin.

Abstraktion och ontologi
Sista januari 2008 väcktes åtal mot The Pirate Bay. Därmed väcktes även, på ett akut sätt, frågan om “djuplänkar” och om den upphovsrättsliga gråzon som alla sökmotorer opererar i. Frågan ställdes också vad som konsekvensen kan bli av att tillhandahållare av länkar i tredje led går med på självcensur.
Efter att Ifpi försökte utnyttja läget till att blockera The Pirate Bay i Danmark, väcktes ännu en fråga om upphovsrättens gradvisa abstraktion: Spärra information om hur man kringgår spärrar?
Sammanfattningsvis: Det handlar inte längre om filer, och om de får kopieras eller ej, utan om de hypotetiska bruken av verktyg och index.
Copyriot skrev även ett par andra inlägg kring informationsteknikens ontologi: Ett som myntade begreppet “hårdvaruatomism”, och ett annat som ställde en fråga kring “häleri” av information.
Vidare gjordes ett försök att reflektera över en rättighetsportföljs slående värdeförlust, som inte har att göra med piratkopiering utan med en ny roll för den fotografiska bilden i dagens samhälle.

Konst
Vistelsen i Wien var en konstvistelse som producerade ett antal inlägg från stadens utbud av samtidskonst.
Först ut var ¡Viva la Muerte! på konsthallen, sist ut var en utställning om konst och matematik på MUMOK.
Däremellan ett par reflektioner om hur olika medietyper används i konstrummen. Ett inlägg om ljudets roll i konstrummen, i relation till videokonst och ljudkonst. Ett annat om filmens roll i konstrummen och om konsthallens utställning med Hans-Jürgen Syberberg. Utanför dessa rum skedde en expedition med Graffiti Research Lab.
Besöket på Transmediale.08 i Berlin beskrevs i ett längre inlägg med både mer och mindre lyckade exempel på hur konspiratoriska teman behandlas i konstsammanhang. Ett kortare inlägg diskuterade hur Google Image Search används av konstnärer.
På distans fälldes en småsur kommentar till hur Sveriges Radio P2 förvaltar ett gammalt tilltåg från Fluxus-rörelsen. Och så skrevs det ett längre inlägg, dissande Olafur Eliasson, om Koldioxiden i konsten och konsten i koldioxiden.

Scenkonst avhandlades i några inlägg. Ett tog upp begreppet postdramatik ur några olika vinklar, ett annat skrev om en teaterföreställning om medieteori och dess blinda fläck för teatermediet. För övrigt ordnade Piratbyrån en teaterinfluerad tillställning.
(På syskonbloggen Excerpter postades under Wien-tiden ett, två, tre, fyra, kanske fem inlägg med citat om teater eller performanceteori.)

Film avhandlades också. Inte filmers innehåll, men tre olika exempel på sätt att bruka film: Dels Pirate Cinema Knoxville och dess problem med MPAA, dels konceptet “hemvideofestival” utifrån J.G. Ballard, dels en rapport från Video Club 1115 i Berlin.

Övrigt
Frågan om inglasade gallerior tog upp i ett inlägg. Facebook i två inlägg: ett om ontologi, i ett annat utvärderades vissa funktioner.
Begreppet “kulturell allemansrätt” historicerades. Gunnar Pettersson och Karl Palmås skrev smarta saker om säkerhetspolitik och samtidshistoria som citerades.

Slutligen var det många som läste och kommenterade inlägget “Leviathan kontra internet: Undervattenskablar, geopolitik och konspirationsteorier“.

Tillbaka i Stockholm, efter att mellan den 7 januari och 29 februari bott i Wien som artist-in-residence i Museumskvarteret. Under denna tid producerades 55 inlägg, vilket – ett rätt högt tempo för att vara Copyriot, och en vansinnig massa text. Föga förvånande visar det sig att inläggen som reflekterar över konstutställningar fick få kommentarer, medan vissa av de som berörde den massmediala fildelningsdebatt som kulminerade i Sverige i mitten av januari ådrog sig enormt intresse. Däremellan återfinns ett antal mer fördjupande inlägg, som överlag är mest intressanta att återkomma till. För skojs skull kommer här någon slags uppsummering med länkar till nästan alla de inlägg som skrevs under Wien-tiden, samlade under några olika underrubriker. Svensk fildelningsdebatt Kommentarsrekordet slogs av det inlägg från 10 januari där Copyriot ifrågasatte hur 20 personer kunde tala för "det kreativa Sverige" på Expressens debattsida. Till samma tidningsdebatt hörde ett inlägg

Sista kvällen i Wien hanns det med en vernissage på stora konstmuséet MUMOK, för en ny utställning om “matematik i konsten från Dürer till Sol LeWitt”. Alltså en sådan där populär blandning där epoker vävs samman av en tematisk tråd: enstaka renässansstick och modernistiska oljemålningar används för att piffa till utställningar vars klara tyngdpunkt ändå ligger i mer eller mindre “samtida” konst.
Konsthallen bredvid hade strax dessförinnan kört ett liknande upplägg kring temat “kärlek”, en ganska kass utställning men helt klart i tiden (trenden att utforska enskilda affekter är stark såväl inom konsten som på universiteten just nu).
Matematik som tema skiljer sig en del. Man gör konst om kärlek, inte av (förutsatt att vi följer den snävare definition av romantisk kärlek som Konsthallens utställning i praktiken tillämpade). Däremot kan matematik såväl vara något som framställs med konstnärliga medel, som ett konstnärligt medel för att framställa allt möjligt. Skiljelinjen är inte alltid klar, och bör väl heller inte vara det. På något sätt måste dock avgränsningar göras, om man ska skildra matematiken i konsten under nästan femhundra år. Så hur lyckas MUMOK med detta? Här kan inte ges något svar på den frågan. Allt detta blogginlägg kan erbjuda blir några spridda noteringar från vernissagekvällen, ordnade mer eller mindre kronologiskt, efter konstverkens tillkomst.

Albrecht Dürer (1471-1528) är alltid fascinerande, inte minst siffermystiken i kopparsticket i Melancholia (1514).
Från en anonym tryckare, tydligen samtida med och närstående Dürer, visas en tjusig uppsättning träplattor som använts för att trycka samtliga arkimediska kroppar och hur man kan trixa loss med dem.
Sånt var ju ytterst trendigt under renässansen. Slående är att såväl 3D-figurerna från boken Perspektiva av Jost Amann (1539-1591), som trycken av den anonyma renässansvisualist som kallas “Monogrammist PP”, genast för associationerna till vad demoscenen sysslat med under de senaste tjugo åren. (Skillnaden är förstås att demoscenens själva konstnärliga tekniker är betydligt mer matematiska än tekniken kopparstick.)

Ett ganska kul inslag är ett antal modeller, demonstrerande geometriska former, framställda på Technische Universität Wien, någon gång under 1800-talets senare hälft. Skulpturer framställda i undervisningssyfte, utan någon estetisk tanke och utan namngiven upphovsman. Här visas de tillsammans med geometriska skulpturer av Ruth Vollmer (1903-1982).

Max Ernst (1891-1976) i all ära, men i den här kontexten imponerar han inte. Över huvud taget kan man fråga sig om de sparsmakade inslagen av kubistiskt måleri tillför, utöver möjligheten att reflektera över begreppet “kubism”. Den stora historiska referenspunkten för mycket av konsten här är i stället, naturligtvis, Kazimir Malevitjs svarta kvadrat (1915).
De abstrakta rektanglar som Georges Vantongerloo målar 1921 verkar däremot ha en ganska tveksam koppling till matematiktemat. De handlar ganska uppenbart om att utforska relationer mellan färger.
Paul Klees geometriskt anlagda fågelskrämma (1935) funkar bättre, om så bara för att ironin gentemot formalismen (från en konstnär som strax dessförinnan undervisat på Bauhaus) är uppenbar. Blau 1926/II, av Klees tidigare Bauhaus-kollega Herbert Bayer, är däremot så gräslig formalistkitsch att det är oförlåtligt att hänga den på en vägg.

Ännu en Bauhaus-figur är Max Bill , vars 15 litografier från 1935-38 för mig framstår som mycket fascinerande geometriska studier. (Kanske för att jag associerar dem till min morfar, teckningsläraren Casimir Lindhe, och de experiment med passare och linjaler som jag som barn själv försökte mig på varje gång vi besökte hans radhus i Malmö.)
Max Bill: “Ich bin der Auffassung, dass es möglich sei, eine Kunst weitgehend auf Grund winer mathematischen Denkweise zu entwickeln.”

Bland de ganska sparsamma filminslagen finns ett par av Oskar Fischingers abstrakta animationsfilmer från 1933-35. Efter att först ha mötts av ren pixelestetik kan de rundade formerna som sedan bryter in upplevas störande på ett lustigt sätt. Alltsammans ackompanjerat av hurtig orkestermusik (Beethoven?) som påför ett underligt lager av klassicism. Nå, ursäktligt: Musik till film var fortfarande någonting ballt under tidigt 1930-tal.

Pixelestetiken blir mer konsekvent genomförd i en del av den “datorkonst” som började produceras på sextiotalet. Ett verk som genast får en att associera till tidiga tevespel är 2 Motive aus der Serie Grün (1961-62) av Herbert W. Franke – kanske mer känd som fysiker och science fiction-författare, tydligen också som medgrundare till Ars Electronica (1979).
Även Frieder Nake är forskare inom datorvetenskap, snarare än en produkt av en konstskola. Han var en av de som bidrog när datorgenererad konst först uppges ha ställts ut på galleri, år 1965. Här visas hans färgglatt pixliga Matrizenmultiplikation Serie 37 (1968).

Här ett försök till grov generalisering, utifrån mycket magert underlag, av vad som hände inom sextiotalets datorkonst: Tyskarna pysslade med pixlar, medan amerikanerna var mer intresserade av linjer. Vad kan detta säga?
A. Michael Nolls rätt tråkiga “datorkompositioner” (1963-64) störs dessutom av att konstnären – som annars mest varit verksam som forskare inom kommunikationsteknologi, och tagit en rad patent – valt att trycka en stor ©-symbol, vilket väl bara kan tolkas som att han var rädd för att folk inte skulle se hans grafik som kopplad till en personlig upphovsman.

Georg Nees (linjebaserade) datorgrafik från sextiotalets mitt är mycket mer lekfullt associationsrik.
Tyskarna Nake och Nees samt amerikanen Noll har kanoniserats som datorkonstens tre pionjärer, de tre stora N:en.
I samma rum som dem visas “Struktur” (1975) av österrikaren Kurt Ingerl: Labyrintisk opkonst som verkligen drar till sig blicken och är storartad på sitt lilla vis. Men var ligger kopplingen till matematiken, eller till datorgrafiken? Inget svar.

Rummet som fokuserar på sextiotalets datorkonst kvarlämnar, i relation till utställningens övergripande tema om konst och matematik, en större fråga. När slutade datoranvändandet vara matematiskt, enligt den implicita konsthistoria som här framställs?
Med ett par undantag gör utställningen halt efter sjuttiotalet. Alltså hamnar samtida programvarukonst, såsom 0xdb, utanför ramarna. Gott så. Ändå stör det att kuratorn Wolfgang Drechsler inte verkar ha ansträngt sig för att problematisera skiljelinjen mellan att å ena sidan använda matematiska metoder för att uppnå visuella resultat, och å andra sidan att använda visuella metoder för att presentera matematiska koncept.

Till den senare typen av konst – den som med “omatematiska” visuella metoder presenterar matematiska koncept – hör ett par verk från 1970-talet som uttrycker fascination för Fibonacci-serien. Däribland ett stycke neonkonst (nej tack!) samt videon Snäcka (1970) av italienaren Mario Merz.
Utställningens kanske nyaste verk kopplas dit. Wolfgang Plöger samlade under en vecka förra året all reklam som damp ner i brevlådan, klippte ut prisuppgifterna, ordnade dem i nummerordning vilket resulterade i tre åttamillimetersfilmer av hastigt stigande talserier, Timecode, gültig vom 26.05–02.06.07. “Någonstans mellan spelhåla och Fibonacci-serie” är faktiskt en ganska träffande association som kuratorn valt att dela med sig av.

Bland den konst som explicit framställer siffror finns också konceptkonstnären Mel Bochners Counting Alternatives, Second Reading (1973): En serie tavlor, där citat från Ludwig Wittgenstein beledsagar sifferserier i diverse formationer. Själv förklarar dock Mel Bechner: “Although I have always worked with numbers, the content of my work is not mathematics.”

Entréplanet på MUMOK domineras av amerikansk minimalistisk konst från sjuttiotalet. (En knepig term. Att Wikipedia-artikeln om “minimalism” sammanför skulptur, musik och litteratur är förresten högst tveksamt.)
“The most interesting characteristic of the cube is that it is relatively uninteresting“, hävdade Sol LeWitt 1966. Ändå är det obegripligt varför ett par av hans skulpturer, vilka antagligen är det tråkigaste av allt som finns att skåda på MUMOK, valts till affisch för hela utställningen. Sol LeWitts 39 tryck med “Geometriska figurer i geometriska figurer” (1976) framstår också som påtagligt ospännande jämfört med mellankrigsföregångaren Max Bill.

Minimalistkonsten väcker tankar om titelns betydelse. Vissa minimalister (inklusive Sol LeWitt) var löjligt förtjusta i titeln “untitled” medan andra jobbade just med spänningsfältet mellan titel och bild. Då blir översättning en icke oviktig fråga. På MUMOK gäller principen att alla verks titlar skrivs lika stort i två varianter: oftast tyska och engelska, ibland tyska och ett annat originalspråk.
Ibland lämnas man som åskådare frågande om vilken som är originaltiteln. Som med en väggskulptur från 1978 av ungerskfödda Dóra Maurer: Tre rader, var och en med fyra färgkvadrater som splittrats i fem stycken. Engelska titeln anges som “5 of 4“, tyska som “5 aus 4“. Hårfin skillnad kanske, men frågan är lite intressant.

I andra lägen är det lättare att fatta vilken titel som är original. Slovenska konstnärsgruppen Irwin, som likt Laibach hör till NSK-kollektivet, anlade 1992 en stor svart kvadrat av målarduk – en uppenbar referens till Malevitj – på röda torget i Moskva. Smaka på den tyska titeln “Schwarzes Quadrat am Roten Platz“, jämfört med engelskans “Black square on the red square“!

Sista kvällen i Wien hanns det med en vernissage på stora konstmuséet MUMOK, för en ny utställning om "matematik i konsten från Dürer till Sol LeWitt". Alltså en sådan där populär blandning där epoker vävs samman av en tematisk tråd: enstaka renässansstick och modernistiska oljemålningar används för att piffa till utställningar vars klara tyngdpunkt ändå ligger i mer eller mindre "samtida" konst. Konsthallen bredvid hade strax dessförinnan kört ett liknande upplägg kring temat "kärlek", en ganska kass utställning men helt klart i tiden (trenden att utforska enskilda affekter är stark såväl inom konsten som på universiteten just nu). Matematik som tema skiljer sig en del. Man gör konst om kärlek, inte av (förutsatt att vi följer den snävare definition av romantisk kärlek som Konsthallens utställning i praktiken tillämpade). Däremot kan matematik såväl vara något som framställs med konstnärliga medel, som ett konstnärligt medel för att framställa allt möjligt. S