Goran Đorđević och hans kopior

Här kommer en uppföljning på inlägget om ett “konsthistoriskt mausoleum” i Belgrad. Vi fortsätter att närma oss den lika halvobskyra som halvlegendariska (ex-)konstnären Goran Đorđević. Den som orkar läsa detta kommer bland annat att få en avgörande bakgrund till den egenartade musikgruppen Laibach, liksom ett halvt svar på frågan om den piratkopierade Walter Benjamin. Inlägget bygger på en intervju som först publicerades på serbiska i Prelom #5 (2003), sedan på engelska i Prelom #8 (2006).

År 1969 bestämde sig Goran Đorđević, som då utbildade sig till atomfysiker, för att bli konstnär. Snart drogs han in i Belgrads lilla men mycket aktiva grupp av konceptkonstnärer, där han var aktiv under hela 1970-talet. Bland annat medverkade han på Paris-biennalen tillsammans med den legendariska performancekonstnären Marina Abramović.
Grupperingen, som höll till på Studenternas Kulturcenter, fick större genomslag utomlands än på hemmaplan. De var avskilda från Jugoslaviens officiella konstetablissemang, vilket bestod av regimkritiska dissidenter som använde traditionella tekniker i sin konst. Detta medan Goran Đorđević och flera av hans konceptkonstnärliga kollegor under sjuttiotalets mitt förlitade sig på en dialektisk materialism som på ett sätt borde ligga mer i linje med Jugoslaviens marxistiska statsideologi, fast verkar ha varit mer påverkad av den politiska vändningen hos New York-gruppen Art & Language.

Efter några år började Goran Đorđević frustreras över grupperingens utveckling. Han befarade att dess konceptkonst skulle urarta helt i “vit kitsch”, och/eller instrumentaliseras av det nya poliska etablissemang som stod redo att ta över efter Tito. Hans motdrag blev att år 1979 utlysa en internationell “konststrejk” i ett upprop, som visserligen fick några intressanta svar men knappast hörsammades. I stället inledde han ett långvarigt arbete med kopior och kopiering, om man så vill för att underminera konsthistorien inifrån. Först på utställningen “Against art” i januari 1980 där han ställde ut “En kort konsthistoria”: Tjugo tecknade kopior av välkända verk ur det som kallas konsthistorien, från grottmålningar till konceptkonst, överförda till pappersmediet – en föregångare till “Kunsthistorisches Mausoleum”.

Senare samma år bjöd Goran Đorđević in till en mycket speciell utställning i sin egen lägenhet. I intervjun minns han själv:

I tried to find a completely opposite position to everything modern art deemed valuable. As though I was trying to go as far possible from “New Art”, but at the same time to remain in the field of art. That is how the pieces-copies of The Harbingers of the Apocalypse (Glasnici apokalipse) – my first painting that I was ashamed of for many years, as I said – were created. During that time I made approximately 50 copies. Naturally, I experienced these copies as something utterly pointless, something bordering to the absurd. I wondered: “Is there anything that would be pointless to do in art today?” Copying The Harbingers, or copying of something that is, according to all standards, a completely worthless work seemed to me like a possible answer to the question. I had kept that painting, only because it was my first work, which subsequently became a sort of “measure for stupidity”. The exhibition of The Harbingers of the Apocalypse was shown in my apartment in Novi Belgrade, lasting from March till October 1980. In this period, other artists that would visit me also made their copies, which I instantly hung on a wall, so that the exhibition was in constant process. The significance of this exhibition, among other things, is in the fact that it was held in a private space, not in a gallery.
/…/
During this period I made 50 copies, faithful copies, because I was concerned that the eviation from the original should be as slight as possible. It seems that for many this task was complicated from the conceptual point of view. A copy is uneasy terrain, because the literal copy really appears as something utterly pointless. Nevertheless, soon it turned out that it was not possible to make something entirely worthless. I sensed that the copy is a very complicated, interesting and unexplored territory, so that still in a certain way I remain to master it. Based on the copies of The Harbingers of the Apocalypse that I made, the book Treatise on the Meaninglessness (Traktat o besmislu) was written. This book had ten pages of text, with photographs of originals and ten copies. The images were accompanied by the short text, comprising two sentences: “When I was 19 years old, I made this painting. 11 years later I started making its copies.

Utställningen där Goran Đorđević visade upp ett femtiotal kopior av sin egen gräsliga debutmålning flyttade året efter (1981) vidare till Ljubljana och Škuc Galerija. Där besöktes den flitigt av medlemmarna i det nystartade musikkollektivet Laibach, liksom av andra som några år senare skulle förenas med Laibach i Neue Slowenische Kunst (NSK), däribland bildkonstgruppen Irwin.
Bland kännarna (däribland Inke Arns) råder konsensus om att Goran Đorđević utställning kan ses som den avgörande impulsen som fick Laibach och NSK att börja arbeta systematiskt med att bemäktiga sig befintlig kultur. Vad som kom att kallas retro-avant-garde (av Laibach, den musikaliska och politiska grenen av NSK), retro-principle (av Irwin, den visuella och historiska grenen) eller retrogarde (av den scenkonstgrupp som numera kallar sig Noordung och som utgjort NSK:s “religiösa” gren) – allt detta kan spåras tillbaka till Goran Đorđević och hans arbete med kopior!
Influensen är uppenbar i Irwins debututställning 1984, som bestod i en fullständig kopia av en grupputställning med amerikanska konstnärer som just då turnerade i Europa. Ett av de tidigaste exemplen på Laibachs (ö)kända estetik var ett vykort som Laibach-grundaren Dejan Knez julen 1981 skickade till Goran Đorđević, som då gjorde sin jugoslaviska militärtjänstgöring. Motivet var ett collage där ett välkänt motiv av René Magritte sattes mot en bakgrund från nazisternas partidagar i Nürnberg.

Efter lumpen (1982) befann sig Goran Đorđević under några år i New York. Han ställde ut tillsammans med Sherrie Levine och andra framgångsrika namn inom vad som just börjat kallas “appropriation art”. En stark trend inom dåtidens östamerikanska konstliv, som flitigt åberopade sig på strukturalistisk och poststrukturalistisk diskurs. Goran Đorđević nöjde sig inte med deras kritik mot upphovsmannens manliga genuskodning och mot konstinstitutionernas normer, utan ville gå längre och underminera själva konsten. Han gick inte med på att bemäktigande av bilder måste rättfärdigas med etablerandet av ett “nytt” och “kritiskt” teckensystem. Framför allt intresserade han sig för själva kopieringen som process och inte bara dess resultat:

the difference between appropriation and copy is in the fact that appropriation is basically an extension of Pop Art, where icons from the history of art have been understood solely as yet another segment in the specter of the icons of consumer society. In this case, copying of other paintings is used primarily on the level of pop iconography – multiplication of pop icons – the process of copying is accepted quite shyly, as though there is no consideration of what the copy brings on the level of meaning.

År 1983 sätter sig Goran Đorđević med ett staffli framför en geometrisk målning av Mondrian på ett New York-museum och börjar kopiera den. Något som utifrån den traditionella anledningen att måla av målningar på muséer – att lära sig tekniken – vore uppenbart rubbat. Museivakterna kom fram och frågade varför han inte valt en mer komplex målning. Goran Đorđević fortsatte stilla att kopiera och att fundera över vad som sker i kopieringen.

As we are speaking about the copy from the current position, it is perhaps interesting to pick out two moments in passing. One is, as Benjamin would say, the turning of the known into the unknown. For example, I will mention what Benjamin wrote: Mondrian’s painting and its copy. The question would be: Is the copy of Mondrian’s abstract painting also abstract, or is it maybe realistic? Probably the answer would be that it is both. All of a sudden, from something that was entirely clear to us, from the original, we get something that becomes indistinct, ambivalent and unclear. Secondly, there is a possibility that a copy, as an expressive means today has the importance and potential that collage and readymade, as its borderline case, had at the beginning of the 20th century. /…/ The copy deals with the very substance of art, while readymade deals with what is art’s exterior. The task of modern art was to turn the known into the unknown. The whole of modernity and all os those adventures, /…/ – all of that was discovery of the other, the unknown, taming the wild, the primitive and dangerous – turning unknown into known, creating a nicely organised garden in which we can recognise everything, and in which we feel comfortable. The copy turns our nicely organised garden back into the dark and dangerous jungle
/…/
I could sense this significance of a copy with the copies of The Harbingers of the Apocalypse, when I realized that in this specific case, the copy can be more important than the original. Reading Benjamin and based on all the works discussed, I could imagina a possibility which would allow for a copy of a Mondrian to become more important than the original.

Här refereras på något sätt till Walter Benjamin (1892-1940). Vilken Walter Benjamin är det som diskuterar Piet Mondrian? Förvisso inte originalet – men kopian!
En piratkopierad (eller artificiellt återupplivad) Walter Benjamin, som i Ljubljana år 1986 höll föreläsningen “Mondrian 63-96“. (Videon visades för övrigt nyligen på Kunst-Werke.)
Frågan om huruvida en kopierad Mondrian är en abstrakt eller en realistisk tavla är hur som helst genial!

Sedan mitten av 1980-talet Goran Đorđević konsekvent avstått från att använda sitt eget namn och föredrar att inte längre kalla sig konstnär. Helt hemlig har dock inte hans personliga inblandning varit i de projekt, kretsande kring konsthistoria, som lett fram till “Kunsthistorisches Mausoleum”.
År 1913 genomfördes i New York legendariska “International Exhibition of Modern Art”, mer känd som “Armory Show“.
År 1986 ordnades en utställning med samma titel på konstmuseet i Belgrad, som visade upp kopior av samma målningar. Varje besökare kunde dock se att inte riktigt allt var detsamma. Trots att även konstnärernas signaturer hade kopierats (“förfalskats”) så skilde sig årtalen.
Kronologin hade ställts på huvudet. Nyare verk av konceptkonstnärer som Joseph Kosuth daterades till 1905, medan den moderna konsthistorian i denna version slutade med Picasso och Mattise daterade till 1980-talet. Själva utställningen daterades för övrigt till 1993.)

There is no intention here to deceive the spectator and plant copies as originals. It is immediately clear that those are not originals, as soon as years are noticed. Among other things, this inversion of chronology questions relations of cause and effect, in other words who influenced whom. To me it seems like a film played backwards.

Vi befinner oss på hegelianskt farvatten. Idén om att konsten tagit slut, eller åtminstone inträtt i ett sista stadium, där konsthistoria och konstfilosofi i örnperspektiv tar över dess meningsbärande roll. (Något som nog är en nyckel till att förstå även NSK:s konstnärliga verksamhet.)

I have a feeling that somewhere I came across the idea of “historic” and “non-historic” nations and cultures, which has its origin in Hegel’s works. For example the following question might be interesting: If Cameroon, as a country in which good football is played, beat England, which, as we know invented football, whose victory would it be? Would it be Cameroon’s, or England’s? /…/
I think that we could find ourselves in the similar situation if we beat the American basketball team or if we “really tried hard” to become a serious “historical culture”, even better and “more historical” than well-known “historical nations and cultures”.

Att Goran Đorđević samtidigt grundligt ifrågasätter Hegels historiefilosofi och dess universalistiska anspråk frikopplar inte hans projekt från den hegelska figuren med konstens Aufhebung. Frågan om vad som kommer efter upphävandet av den moderna estetikens tidslighet lämnar han i intervjun öppen, på ett högst fascinerande sätt:

The relics that were made in Christian times were the object of adoration in a world that was completely permeated by Christianity, as a material proof of the authenticity of the Christian story. /…/ When, with the Enlightenment, another narrative was established, a story which we now call “history” (and the history of art is only a part of that story) all of a sudden some othe objects became important, and the objects that used to be important prior to that – for example, Christian images, icons and other relics – acquired new meanings. Prehistoric figurs and cave paintings become prehistoric art, ancient temples and sculptures become ancient art, Christian icons and frescoes become Christian art.
/…/
If we could distance ourselves from all this, change to a different position, then, from there, this historical story would probably be seen from the outside. From this new place an image with a Christian theme can be seen both as a Christian relic within the Christian story and as a work of art within the history of art and as an object with a still undefined meaning. There is a possibility that the works, which have art history as their topic, are defining this new space, this new position, this meta-narrative of the higher order. It is hard to predict at this moment what will be this “meta-narrative of the other order” and what shape it will take. I assume that it will be based on some “artefacts” and that the past will be a part of this story in some way. Yet not even this is certain. It might be a structure that does not involve time.

Läs även berättelsen från vårt besök på Kunsthistorisches Mausoleum av curatorn Jelena Vesic, som kondenserar de idéer kring konsthistoriens funktion vars bakgrund ovan har tecknats.

Den som föredrar att få ungefär samma tankar presenterade i form av ett udda ljudspel eller radioprogram, kan klicka här.

På bilden: Goran Đorđević, Ronaldo Lemos, Rasmus Fleischer, Vlidi, Magnus Eriksson.

Här kommer en uppföljning på inlägget om ett "konsthistoriskt mausoleum" i Belgrad. Vi fortsätter att närma oss den lika halvobskyra som halvlegendariska (ex-)konstnären Goran Đorđević. Den som orkar läsa detta kommer bland annat att få en avgörande bakgrund till den egenartade musikgruppen Laibach, liksom ett halvt svar på frågan om den piratkopierade Walter Benjamin. Inlägget bygger på en intervju som först publicerades på serbiska i Prelom #5 (2003), sedan på engelska i Prelom #8 (2006). År 1969 bestämde sig Goran Đorđević, som då utbildade sig till atomfysiker, för att bli konstnär. Snart drogs han in i Belgrads lilla men mycket aktiva grupp av konceptkonstnärer, där han var aktiv under hela 1970-talet. Bland annat medverkade han på Paris-biennalen tillsammans med den legendariska performancekonstnären Marina Abramović. Grupperingen, som höll till på Studenternas Kulturcenter, fick större genomslag utomlands än på hemmaplan. De var avskilda från Jugoslaviens offi