Entries from November 2007 ↓

“Copyright is not a totality of rights, but a social relation between people which is mediated through rights.”

Here follows some notes sprung from participation of the Berlin-based project “The Oil of the 21st Century” (www.oil21.org). During 2007 it has delved into this rather hallucinatory thing known as intellectual property, with the explicit aim to “provide fewer answers and more questions”.
One of several fields of investigation which were specified at the beginning regarded how the copyright industries attempts to outlaw the universal computer in the name of Digital Rights Management (DRM). However, when we met in Amsterdam in February 2007, the level of failure for the DRM campaign was rapidly becoming clear. Soon thereafter, Apple and EMI started to sell music files without DRM restrictions. That should certainly not be likened to the[ collapse of a fortress, as the copyright industries are now pushing for a whole set of other kinds of restrictions on technological and infra-structural levels. But at any rate, it served as a symbolic acknowledgement of a lost combat.

DRM was a failed attempt to implement social relations technologically, in a very inflexible, black-and-white way: Either you can make a copy, or you can’t. What’s left when the copyright industries one after one are giving up that approach, are a whole set of more subtle ways of enforcing copyright on a technological level: as standards and protocols, as traffic shaping and graphical user interfaces, as the bundling of bugs with features. Rather than saying a straight yes or no, these methods operate as an universal modulation (to use a term employed by Deleuze in his discussion of the “societies of control”).

Consequently, the theme for a panel at the Berlin event was expanded to include not only DRM but the concept of “rights management” as a far-reaching paradigm of control. “General Rights Management”, which indeed sounds extremely wide, could describe a whole set of mechanisms involved in the practical enforcement of copyright, but in their consequences stretching far beyond the question of the entertainment industries. My contribution to this will be to mention a few kinds of “management” and how they may relate to each other.

Mental Rights Management (MRM) is the precondition for DRM, we said. I think the term came up about three years ago, in order to describe how copyright’s logic, when applied to the internet, has to simulate an artificial distinction between “streaming” and “downloading” media. In reality it is the same data transfer taking place, the only essential difference being whether the software on the receiving end is configured to save the information as a file or to directly play it as audio/visual output. But from the standpoint of copyright, any acknowledgement of that fact will be regarded as unacceptable.

The priority of upholding this distinction is underlined, for example, by the record industry’s IFPI who in their Digital Music Report 2007 defines “digital stream ripping” as one of the most dangerous developments. What scares them is the possibility to “automatically identify and separate individual tracks” while ripping. Their fight to prevent this is thus focused on controlling the spread of uncopyrighted metadata, not really on the digitalised music in itself – just as in the case of the recent attacks against bittorrent trackers. Most likely we will in a near future see intensified conflict about the access to all kinds of metadata archives which could be used for automatized identification of sounds and images around us.

A law proposal in the US congress, called the Perform Act and directly ordered from the record industry, would force any service streaming audio over the internet to implement restrictions against accessing metadata like track names. This compulsory DRM would in itself be extremely weak – any restriction of access to short text strings which are anyway shown on the computer screen is ridiculously easy to circumvent – it would in practise only mean a ban against distributing software which automates such access. However, the act would still allow the recording of digital audio streams, as long as the associated metadata is not saved as well.
Preconditions for use, for making music meaningful, is outlawed. Getting music for free is legal. This might sound paradoxical, but says a lot about the contemporary function of copyright.
One senator who is in favour of the Perform Act explains that the problem is that “the line between passive listening performances and reproduction and distribution has been blurred” with digital technology. He explains the rationale behind the law as forcing digital “radio-like services” to be more like “radio”. That’s just one of innumerable examples of how extensions to copyright law today often aim to forcefully uphold technological metaphors.
Copyright’s extension onto new media technologies can be read as long chains of metaphorical references, which all lead back to book-printing – the one and only medium which copyright law was originally intended to regulate.

Thus one could say that MRM has been the precondition for any kind of copyright all the time. It’s been about trying to present questions like “what is a copy”, “what is an artwork” and “who is an author” as if they were mere trivialities. Because when that faith is lost, copyright is impossible to conceive at all.
Copyright thus requires a continuous reparation work, to reassure trust in the relative stability of its fundamental concepts. Erasing any ambiguity, denying every grey zone, reifying fluid social relations so that they appear like solid things… These processes are operating on two areas. Semiologically speaking, one is metaphorical and the other metonymic. The first regards the definition of networks, the other the definition of artworks.

MRM/metaphoric mode: Defining the network. Here is one very short history of copyright, roughly periodized as three layers of design: Between 1800 and 1950, roughly speaking, copying and use was two physically separated functions. Printing presses were relatively few, and was not needed in order to read the books or perform the scores which were printed. After the world wars, enforcement became more complicated as the means of reproduction entered the private homes. New machines, like the tape recorder, integrated both copying and use in one device. But still, these were two separate functions: You could listen to a tape without producing a new copy of it.
Not so with the digital. To use digital information always means to copy it.

From hard drive to RAM memory, from handheld to desktop, from www to cache, from peer to peer. Regardless if the physical distance of the copy is measured in nanometers or miles, regardless if the result is erased within a second or on the other hand labelled and archived, it’s technically the same process.

Copying takes place everywhere and all the time. To claim that copyright holders should hold a veto over every single duplication would be absurd, an no one as seriously proposed that. In order to be enforceable, copyright legislation must differentiate: On the one and copies which aren’t really to be seen as copying but merely as use, and which are in practice left unregulated. On the other hand copies which trespass the limits of the private realm and can be legally defined as not only private use, but public distribution.

In this distinction, copyright cannot rely on concepts like “node” and “peer”. Instead computer networks are re-conceptualised as an interconnection of individuals, or of strictly distinct private networks. Over the chaotic myriad of nodes, a grid is put marking out delimited zones within which copying may still take place legally. According to copyright law’s inherent concept a private sphere, this means that clusters of digital devices are allowed to communicate freely as long as they can be attributed to either one individual, or to a family (however defined), or maybe to a close circle of friends (whatever that means for someone with 400 “friends” on Facebook).

How to metaphorically simulate old media in new media has been a key concern in the expansion of copyright during the last hundred years. New uses must be shaped so that they can be compared to established uses. The choice to extend copyright legislation over a new medium always implies the confirming the addition of a new link in a long chain of metaphors, which can be traced all the way back to the printing press. As a side-effect, this continuous multiplication of metaphors has meant that copyright as a whole is undermined. However, many metaphors find they way all the way into everyday language.

Talking about “streaming media” suggests that the stream is intrinsically fluid, in contrast to the “download” as a permanent transportation of things. Both terms imply a unidirectional movement downwards, which makes asymmetrical internet connections seem almost as natural as the force of gravitation. Another water-related metaphor, which in contrast provides an image of horizontal movement, is of course “torrent”. Metaphors underlying the official copyright discourse are commonly challenged by alternative ones, as when bittorrent indexers like The Pirate Bay and Oink has compared their own functionality with Google’s.

Most fundamental is however the need to, through copious myriads of nodes, draw a undisputable line between private use and public distribution. Not only in the computer networks, but also in social networks. There the reification of concepts is facilitated by very material architecture and its associated property relations. Physical space in a city is often already predesigned as either “private” or “public”. Yet numerous interesting greyzones do exist, including educational institutions, religious congregations and really most of what as known as “civil society”.

Pirate Cinema initiatives, like those in Berlin, Copenhagen and Stockholm, are working with exactly this greyzone, i would say. In regulating uses of film, copyright draws it’s private/public border somewhere between home video and pirate cinema.

Certain collective activities involving standardized uses of cultural artefacts are fully accepted, defined as “private” and this practically left outside the realm of copyright. Others are considered “public” and consequently kept tightly regulated. Any activity acting in the greyzone – be it a netradio station or a member’s club – will, if it starts growing, face pressure to choose between two alternatives: To be driven underground, closer to the private sphere, or to commercialize and assimilate as the lowest node in an economic pyramid.

If one would go to the extreme of restricting the definition of the private sphere, sale of movies would be converted into sale of one-person screening licenses. Then the movie industry could demand license fees for letting family members join the watching. But no one, not even the MPAA, wants to extend copyright’s reach that far. It’s obvious that copyright is in need of an outside in order to operate. Or rather that one of it’s main operation is exactly to intervene in the social by constantly reproducing delineations of the “private use”.

In a court case some weeks ago the head of litigation for Sony BMG stated: “When an individual makes a copy of a song for himself, I suppose we can say he stole a song.” That was an obvious tactical mistake and an example of counter-productive MRM, as it was completely out of touch with established habits.

This is exactly the point where which DRM failed. Social relations cannot just be implemented in technology. Rather, individuals as well as machines are continually redefined by virtue of their relations within networks which are at the same time social and technological.

The fear of a totalitarian DRM supremacy, waiting just around the corner, ready to be implemented, proved to be rather exaggerated. What’s worse, a one-sided concern for the dangers of DRM has often, in the contemporary history of copyright criticism, has tended to been used as a pretext for Collective Rights Management (CRM) – the imaginary “solution”, which really does nothing but to move the operations from technology to bureaucracy, or from the metaphoric problem of the network to the metonymic question of “the authors”, which we’ll soon return to.

Rather than singling out DRM for its condemnations, copyright criticism should aim to understand the interplay between different logics of rights management. One could even say that proper DRM is, at the moment, not much of an obstacle in itself. The attack against the universal computer rather begins with meta-DRM (mDRM): All the laws and regulations making it illegal or unsafe to develop and distribute technologies for circumvention. The proposed PERFORM Act, mentioned above, is exemplary.

Meta-DRM doesn’t manage the possibility to copy individual works, but generalizes rights management over entire protocols and technological standards. Just like DRM, it never really works, but calls for an endless series of new regulations, to prevent the disintegration of the awkward construction of metaphors upon metaphors.

Thus, meta-DRM tends towards Political Rights Management (PRM). While MRM is about subjectivation (even if the term wrongly may suggest a kind of mind control), PRM is about repression. At its extreme, it ends up in plain censorship, against any critical opinion as well as any circumventionist knowledge. But of course there are plenty of softer variations on the theme, many of them well-known motives in the theatre of opinion which keep staging the boring debate “for” or “against” file-sharing.

On of the most fascinating motives is the idea of “the other side”, which supposedly should have the right to speak. This might sound as pure spiritism, trying to communicate with the dead. However, in Stockholm as well as in Berlin, cultural events connected to the Oil21 project has been met with reactions from copyright industry lobby groups, who have put pressure against supporting state bodies for accepting discussions about copyright where “the other side” – copyright industries meaning themselves – are not present. (At the same time, IFPI and other dominant groups on “the other side” are nowadays systematically boycotting debates with Piratbyrån – our initiative which, way back in 2003, started as “the other side” in relation to then prevailing anti-piracy bureau, turning their project of exorcism on its head…)

MRM/metonymic mode: Defining the artwork. What can be copyrighted? Literary and artistic works, which according to the Berne Convention “shall include every production in the literary, scientific and artistic domain”. That’s pretty vague. Let’s turn the question around.
What can not be copyrighted? A style, a plot, a “look”, a smell, a rhythm, a concept – these may all be the result of great creative efforts, but still have so fuzzy borders that they aren’t possible for one person to monopolize. Instead they are conceived as universals, treated like memes, free to use for anyone.
You also can’t claim copyright on words or chords, colours or facts – these are also, in themselves, free. But if you take a sufficient number of them and combine, in a way that expresses your own personal soul, you will pass the “threshold of originality” into the realm of copyrightable artworks.
This threshold is also known as the line between idea and expression. Ideas are universal and cannot be copyrighted, only expressions can. This distinction, absolutely fundamental for the concept of copyright, was worked out in the late 18th century by philosophers like Fichte and Kant. For them it was much easier than today, as copyright still only covered books.
Copyright’s definition of the “work” has since been extended metonymically, step by step. It rapidly incorporated other printable matter such as drawings and musical scores. Later on, photography and film was added to the list of copyrightable artworks. The Rome Convention (1961) elevated the recorded musical sounds (as something distinct from the composition of the music) to the status of works, adding a new layer of copyright to all recorded music.
Since the early 1980s, even computer software is copyrightable. With the inclusion of algorithms under a category which was once purely aesthetic, Fichte’s philosophical distinction between idea and expression has clearly become terribly abstracted.

Yet, no one wants to make “everything” copyrightable. Also here it’s rather about a universal modulation, where different norms are applied to different modes of expression. For example, a recorded sequence of spoken words are usually not seen as a proper “work” and is thus free to rework and reproduce – anything else would render mainstream journalism impossible – while exactly the same words printed as text is automatically copyrighted. Completely different norms for quotation applies to different kinds of text, sound and images.
The “author-function” is not formed spontaneously through the simple attribution of a discourse to an individual. It results from a complex operation whose purpose is to construct the rational entity we call an author, as well as the imaginary unity known as “the authors” (the ones who should supposedly be “compensated” in Collective Rights Management schemes).

The attempts to naturalize the notion of the “work”, to make the line between idea and expression look straight and undisputable, are undermined by practices like sampling and appropriation, remix and ready-made. Select a pre-existing “expression” (like a photography or a drum beat) and treat it like an idea, as a part of our common reality which can be used as elements in new creation processes (just like the colour green, the C minor chord, or a historical fact can be used).
One’s output becomes another’s input, things which are taken for granted cease being just things, expressions and ideas do not want to be monogamous but thrive in semiotic chains, and the grey zones in between is always all that matters. Explore the possibilities of meaning in that which already exists, rather than adding redundant information: Excess Management!

Networks and artworks are notoriously unstable concepts. Copyright operates as an universal modulator of lines dividing private and public, use and distribution, ideas and expressions, authors and non-authors – its own inside and its own outside. Therefore it’s a mistake to only understand copyright in terms of “commodification”, as if a single force called Capital were simply trying to subdue more and more of human existence using bare repressive force.
Copyright is implemented rather than imposed. Implementation is always the result of a complex calibration work. It does not really try to totalize. But it has a general function: To impose a logic of scarcity.

We live in an age of cultural abundance, with access to so much more than we can possibly consume. For the first time in history, we can more or less listen to any recorded music wherever, whenever and while doing whatever. If capacity of portable storage devices is increasing much faster than internet bandwidth is – which seems to be the case – then it gets more and more absurd to only discuss for or against file-sharing networks. Within 15 years or so, we will have reached the point when every cheap pocket-size storage devices will be able to hold all recorded music ever released – ready for direct copying to another person’s device. It makes sense to imagine it as a singularity scenario.

The files have already been downloaded. Fle-sharing networks must be thought of more in terms of their archiving and indexing function, than as just a distribution technology. What’s crucial are their potential to create meaning from the total abundance of cultural artefacts. More precise: to let provisional groups engage in a common selection, indexing, interconnection, contextualization and actualization.
Such groups seems to thrive best when they do not need to be designed as either “private” or “public”, as some the most crucial operations happen in the greyzone. From there, use almost seamlessly slides into production, and back again. This should not be misunderstood as a vision of total “openness”, rather, different social and technological network should ideally evolve their own particular combinations of openness and closedness.

How to use the unleashed forces of archiving for more than the stockpiling of dead objects? Today that’s a key concern for what was just termed “Excess Management”. While all kinds of rights management remains within a scarcity-based economics, excess management is about handling the universal need to waste abundant resources, to give out without any calculable return. You can’t run away from it. The question is only if this act of pure consumption is played out in a more or less glorious way, or if it is strictly denied, which can only mean that it is postponed, in the extreme case to the point of war as the catastrophic form of consumption.
Georges Bataille, in a brilliant 1933 text called “The notion of expenditure” – maybe the foundation of excess management theory – listed a whole set of alternative ways in which societies let the surplus be spended. Unnecessary body movements as well as improductive idling. Pyramids and perversions. Rituals and performing arts.

Since the last turn of the century and the breakthrough of file-sharing networks, spending on live music experiences has gone up drastically, while sales of recorded music has gone down, in a fascinating symmetry. Only ten years ago, live music was widely conceived as merely a way to market recordings, while today that strange equation seems to have been turned on it’s head, or rather back on its feet, as music traditionally have been thought of as an activity rather than as objects.
The popular 20th century theory that liveness would slowly fade away in the age of technical reproduction, quickly became anachronistic through a qualitative leap in digital reproduction.
This can’t be well explained without considering some kind of will to waste, with a fundamental connection to music. Bataille defines consumption, in it’s purest form, as having no end beyond itself. As such, consumption is at the core of what we (perhaps wrongly) call “cultural production”. It’s meaning is inseparable from the magnificent expenditure of time and resources.

Bataille, in his study of the general economy, distinguished between two methods of thought and action: the servile one “of fear and the anxious search for a solution” against the sovereign method “of freedom of mind, which issues from the global resources of life, a freedom for which, instantly, everything is rich“.
Clearly, the general economy is not about denying scarcity or anxiety or servility – these are all undeniable realities within the horizons of any restricted economy – but to identify points, in the small and in the great, where these concerns must be left behind:
“To solve political problems becomes difficult for those who allow anxiety alone to pose them. It is necessary for anxiety to pose them. But their solution demands at a certain point the removal of this anxiety.”

[This text, as printable pdf, is eight pages long.] “Copyright is not a totality of rights, but a social relation between people which is mediated through rights.” (Robert Luxemburg: Die...

“Drones“, alltså alltså obemannade flygfarkoster, utvecklas i allt mindre varianter. Sannolikt kommer detta framtvinga ganska kraftiga omvärderingar av vad som uppfattas som en privat sfär, om det fortfarande går att tala om en sådan. The Economist skrev nyligen om detta.

Tyska företaget Microdrones saluför – under parollen “your eye in the sky” – halvsmå flygfarkoster som utrustas med videokameror och kan röra sig likt en minihelikopter i upp till tjugo minuter. Tidigare i år använde brittiska polisen några Microdrones för att övervaka en musikfestival, och lyckades med dess hjälp sätta dit folk för hantering av olagliga droger.

Utvecklingen går mot drones av insektsstorlek – övervakningskameror maskerade till trollsländor sägs vara på gång. En grupp forskare vid Harvard utvecklar “flugrobotar” för militära övervakningssyften. Tre centimeters vingspann, 60 milligram tung. Vad som återstår är en energikälla, för hittills har robotflugorna bara flugit med kabel.

Fjärrstyrda flugstora övervakningsfarkoster som kan uppsöka mål utomhus såväl som inomhus. The Economist skriver att medelstora flygrobotar sannolikt snart kommer att regleras tydligare av särskilda lagar, inte minst då de kan hota den bemannad flygtrafiken. Men “vad gäller de allra minsta, är anden redan ute ur flaskan. När maskiner är så små att de knappt kan synas, kommer det bli extremt svårt att reglera dess bruk”.

Här finns en outtömlig källa för den paranoides tankebanor, ett nytt arbetsredskap för paparazzis – samt en intrikat etisk problematik. Ta till exempel följande utmärkta citat från Oscar Swartz:

Det är dags att befria luften! Precis som var och en kan koppla upp sig på nätet och bli en sändare av information bör var och en kunna pumpa information ut i luften

Bör var och en också kunna pumpa robotflugor ut i luften? Om inte, vilka bör få göra det? Hur långt kan parollen “Befria luften!” drivas?

Veckans nummer av The Economist innehåller en intressant insändare av en Thomas Friese i Wien. “Dear Sir”, inleder han (förstås),

I read your briefing on unmanned aerial vehicles at about the same time I was finishing Ernst Jünger‘s novel, “The Glass Bees“. It is remarkable that Jünger predicted current developments back in 1957. The UAVs he described were to be used in unmanned rescues, surveying, monitoring and various secret military applications. Even more interesting is his speculation avout the future of the technology and its potential abuses.
He predicted tiny flying apparatuses that would be able to relieve the symptoms of allergy sufferers by picking the pollen out of the air. And, in a quantum leap beyond the current technology, envisioned squadrons of “unnatural insects” interacting and working as intelligent composite organisms, which is to say, as social insects do in nature.

“Drones“, alltså alltså obemannade flygfarkoster, utvecklas i allt mindre varianter. Sannolikt kommer detta framtvinga ganska kraftiga omvärderingar av vad som uppfattas som en privat sfär, om det fortfarande går att...

Ctrl-C, Ctrl-V. Det här inlägget handlar alltså om den anonyme brittiske musikmakaren Burial. Hans eller hennes nya album Untrue (Hyperdub) har under november stått för en stor del av min uppladdningsstatistik på Soulseek, samt ägnats så stort intresse på musikbloggar att det förefaller onödigt att addera fler ord. Här följer i stället en sammanfogning av citat från fem olika håll:

Likt objekten i barockens överlastade allegoriska emblem, läggs förevisande situationer och scener till varandra: “det är praxis i barockens litteratur att ändlöst stapla upp fragment, utan någon strikt föreställning om ett mål, och att, i en outtröttlig väntan på ett mirakel, uppfatta upprepningen av stereotypier som en intensifiering”.

“The sound that I’m focused on is more, you know, when you come out of a club and there’s that echo in your head of the music you just heard…I love that music, but I can’t make that club sort of stuff…but I can try and make the afterglow of that music.”

Allegorin /…/ riktar sig mot naturens förfall i en retrospektiv temporalitet. Den ser evigheten som något obönhörligen passerande, historisk tid som något som “fortsätter som förut”, utan några tecken på utveckling. I allegorin är bara förgängligheten evig.

Like us, Burial couldn’t help wondering about all those great tunes that used to make us laugh and cry: where does an old song go to when it dies? /…/
He takes the standard tropes of 2-Step and UKG – pitched-up feminine pressure and syncopated shuffle-beats – and transforms them into a crackle-shrouded pirate broadcast from some spectral, re-imagined past.

Burial [är] skeva spökljud som ekar från 2-Step/UK Garage-vågen vid millennieskiftet. Olika musikstilar och traditioner som det förhålls till på liknande vis. Det är uppenbart att det som i de här kretsarna har kallats hauntology innebär ett mer konstruktivt sätt att förhålla sig till den åldrande popmusiken än att förvänta sig att det ska finnas ett konstant flöde av angelägen ny musik trots att knappt ett enda ljud eller en enda idé inte har använts förut. /…/
Burial som integrerar tidsaspekten i sin musik; ljudens förruttnelse som en tidsmarkör. Det är något helt annat än retro.

Att vara del i mänskligheten är att vara jordbunden, fångad av tyngdkraft. I Benjamins beskrivning av sorgespelet sägs tankfullhetens rytm vara “gravitetisk”, tanken själv pressas nedåt, sorgen fördjupas och intensifieras, genom att sjunka till de materiella objekten.

Det lär inte vara en slump att Hyperdub har väntat till november med att släppa Untrue. Nu när det kommer att vara mörkt, regnigt och kallt i nästan ett halvår blir de tunga, dova rytmerna, avlägsna rösterna och atmosfäriska ljuden ett med tillvaron. I de få intervjuer Burial har ställt upp på inför Untrue har han noga beskrivit hur han föreställer sig sin musik: Den ska låta som när man är på väg in på en klubb i ögonblicket då människornas röster blandas med dansmusiken; den ska vara de röster och rytmer som sipprar ut när man väntar utanför i regnet i kön; den ska låta som musiken som finns kvar i huvudet efteråt på natten när man sitter på bussen eller på McDonalds, som ekon, minnen. Musiken ska gifta sig med omgivningen, minnena och känsloläget.

I ett sorgespel har, enligt Benjamin, “det talade inga pretentioner på att utgöra dialog; det är bara kommentarer till bilderna, uttalade av dem själva”.

The tunes are made where they’re made, somewhere in my building, the roof or wherever, but not in some airtight studio. Loads of the album was made with the TV on.

Barockens avvisande av transcendens kan också ta sig rumsligt uttryck, med intensifieringen av en klaustrofobisk upplevelse: “Medan renässansens målare visste att hålla sina himlar höga, rör sig molnet, mörkt eller lysande, ner mot jorden i barockens målningar”.

I’m really uncomfortable with ‘futurism’ in dubstep. Detroit techno was talking about ‘the future’ in 1988, drum & bass did it in 1997 too – and neither have brought us the future yet, it’s a false prophecy. Dubstep to me isn’t some cyber future sound, it’s now music, that ‘UK London vibes’ you talk about.

That’s why I like dubstep now because that’s when you know the music is in good shape because everyone’s in splinter cells. They’re in the ditch – there’s no highway to attract the rubbish producers. The lights of the highway – that’s when it goes shit. But right now it’s all ditch, just darkness, everyone’s just off, off wandering. That’s what I love and original jungle was like that, before it went shit. I mean I like a dark bassline like the next man, but you can’t have ‘male rage’ music.

I love the sound of ‘girl next door’ vocals. The way it used to be. Give me that any day over a really talented trained person that can actually sing.

De två stora skillnaderna jämfört med debutalbumet är att majoriteten av låtarna (t ex ’Archangel’, ’Near Dark’, ’Etched Headplate’, ’Raver’) är ganska catchy, med stråk av ljus i melankolin, och att det hörs fler röster. Det är uppitchade, nedsaktade och lätt transformerade r’n’b-röster. Vi har vant oss vid att de betyder “innerlighet” och “soul”, men när de hörs på det här sättet uppstår en avståndseffekt som paradoxalt nog är hypnotisk. Det verkar som att Burial har ställt sig för att betrakta rösterna på distans, samtidigt som han är besatt av dem. En stalker.

Karaktärer “får i dispyter svara varandra som med lösryckta stycken av tal”.

I love the way my favourite jungle and UK garage records use samples. Instead of having a girl sing all the way through, they just used one line and kept on circling it around. I love the way whatever it said in the vocal – that’s the name of the tune. Chuck them on some drums: that’s the sound I love, the sound I hear on pirate radio. And I’m obsessed with echoing vocals.

Underground music should have its back turned, it needs to be gone, untrackable, unreadable, just a distant light.

Källor:

• Staffan Ericson: Två drömspel. Från Strindbergs modernism till Potters television, s. 144-151 (som behandlar Walter Benjamin och det barocka sorgespelet i relation till Strindberg).
• Kode9 intervjuar Burial. (Kode9, som grundat Hyperdub records efter att ha snickrat strategier tillsammans med bland andra Sadie Plant inom CCRU, är även en av dubstepscenens absolut främsta dj’s.)
• Mattias Holmberg recenserar Burials Untrue.
  
• Fact Magazine intervjuar Burial.
• Blackdown intervjuar Burial.

På The Pirate Bay finns förstås såväl månadsgamla Burial: Untrue som förra årets album Burial.

Den som blir nyfiken på mer åt delvis samma håll bör inte missa Boxcutter: Glyphic.
Ett annat nedladdningsbart musiksläpp som dyker upp lagom till novembermörkret är Ayhan Aydin: The shape of ill to come.

Ctrl-C, Ctrl-V. Det här inlägget handlar alltså om den anonyme brittiske musikmakaren Burial. Hans eller hennes nya album Untrue (Hyperdub) har under november stått för en stor del av min...

I dag är det exakt 130 år sedan Thomas Edison kungjorde uppfinnandet av fonografen
I dag är det även No Music Day, som för tredje året utlysts av Bill Drummond.
Syftet med dagen beskrev vi förra året: att reflektera över vilken mening den inspelade musiken har kvar när den är fullständigt tillgänglig. (Samma ämnen som vi i våras tog upp kring valborgsritualen och på Reboot.)

Ett underbart genombrott för projektet är att BBC Radio Scotland firar No Music Day. Idag sänder de inte ens jinglar, däremot pågår en massa program kring musik. Dessutom har BBC skickat ut egna “musikpoliser” på Glasgows gator för att leta upp folk med hörlurar och ställa dem mot väggen angående deras relation till musik. Utmärkt public service som kan åhöras över nätet.

Dagensskiva.com har missuppfattat det mesta och utnämner No Music Day till “ideologisk kusin” med Buy Nothing Day, vilket är så felaktigt det kan bli. Samtidigt blir förstås även missförstånden och de negativa reaktionerna till väsentliga delar i den diskussion om musikens mening som No Music Day vill frammana.

Här finns ett kort mp3-klipp från när Bill Drummond nyligen lade ut sina tankar om inspelad musik i BBC Radio Scotland. Lyssna och kommentera!

Själv följer jag No Music Day med största strikthet, vilket är både frustrerande och fascinerande. I huvudet rullar loopade fragment ur två rocklåtar som ständigt letar efter en kontrapunktik som inte finns. Den ena är Some Candy Talking med The Jesus and Mary Chain, som var en av de sista låtar jag lyssnade på i mitt hem. Det andra fragmentet kommer är en gitarrslinga från en låt med japanska galningarna Acid Mothers Temple, som jag för övrigt såg live igår i Stockholm. I kväll bryter de mot de drummondska påbuden genom att framträda i Malmö.

Uppdatering: Monki skriver en intressant rapport från No Music Day. Själv blev jag helt utmattad och orkade inga försök i den riktningen.

I dag är det exakt 130 år sedan Thomas Edison kungjorde uppfinnandet av fonografen I dag är det även No Music Day, som för tredje året utlysts av Bill Drummond....

Dyster Ia Modin lommade ensam ut över blött Årstatorg vid halvniotiden. Då hade Piratbyrån med vänner just korkat upp 23 flaskor Törley och börjat bjuda runt i den folktäta foajén där konstprojektet Who Makes and Owns Your Work under uppsluppna former rundade av en heldag av olikartade aktiviteter kring frågan om hur man konstnärligt kan förhålla sig till ägande av immateriella produkter. På en vägg projicerades Jossystems Poloview, serier av semislumpvis funna bilder från nätet utifrån valda sökord. Verket var en del av vårt blygsamma konstnärliga bidrag med titeln Ownage, som även inkluderade de 23 bubbelflaskorna, en viss klassisk rosa banderoll samt inte minst all den uppståndelse och kommunikation som piskades igång när Ia Modin, i egenskap av Konstnärsnämndens jurist, förklarade visningen olaglig och absolut otänkbar att visa. Konstnärerna i den lösa grupp som gemensamt arrangerat projektet tyckte annorlunda, och censurförsöket avblåstes till juristens förgrämelse. Tyvärr tillkallade hon inte polis, vilket (åtminstone för den som föredrar att tänka i termer av relationell estetik) skulle kunna ha tillfört värdefull performanceaspekt.
(Lars Vilks har förstås helt rätt när han i sin senaste bloggpost konstaterar att den som dragits in i ett konstprojekt inte kan avsäga sig sitt deltagande: “Försöker man göra det blir man ett ännu starkare inslag.”)

Icke heller inleddes visningen av Steal This Film II av en varnande svada från “andra sidan” i form av Henrik Pontén, vilket Ia Modin i sista stadium hade uppställt som villkor för att visningen skulle tillåtas ske. Tyvärr, måste jag säga, behagade han inte dyka upp trots att han blivit särskilt inbjuden av oss.

Diskussionen efter filmen (som visst inte blev Sverigepremiär ändå) uteblev nästan helt. Delvis för att många hunnit bli trötta på att sitta still och var hungriga. Däremot betonades i inledningen att filmen på intet sätt representerade Konstnärsnämndens officiella hållning – vilken kan tolkas som att de revolutionära åsikter som uttrycktes av strejkande arbetare i sjuttiotalets Italien, vilket var innehållet i en film som visats tidigare under kvällen, var Konstnärsnämndens officiella hållning. Filmvisningen och dess förutsättningar lyckades om inte annat ge uppslag för konstruktiva diskussioner i mer informell form i foajén.
Tre av besökarna på WMAOYW hade fått betalt för att delta i samtalen och utbyta kunskap, medan övriga i princip gjorde det gratis, så som besökare på samhällsengagerande konstvärldstillställningar ändå alltid gör. Experimentet, initierat av Michele Masucci, visade sig fruktbart. Karl Palmås skriver en superintressant “Redovisning från en hemligt avlönad besökare“. Påminner faktiskt jättemycket om hur Mefistofeles (Andreas Boonstra) iscensatte en konkret ekonomisk orättvisa genom att ge tillbaka biljettkostnaden plus en hundring till en slumpvis vald person i publiken. Det var alltså i Teater Moments strålande uppsättning av Goethes Faust, vars sista föreställning för övrigt spelades samma lördagkväll. Kanske kan även Michele Massuccis The Employed Among Us ses som en slags postdramatisk teater?

En rad bidrag i Who Makes and Owns Yourk Work består i rent självreflexiva kommentarer till den gemensamma process som pågått med “öppna” möten på konstinstitutioner i ett års tid. Dorinel Marc säger i en intervju, publicerad i det nummer av tidskriften Geist som släpptes på tillställningen i Årsta, bland annat:

That I wanted to participate in this project was because I wanted to bring it to a climax, and I must say it was exciting. /…/
This project has very high ideal indeed, as a political movement, more or less. But in the end, it is run by an elite anyway, and the others follow. /…/
It is just certain people who go here and there and represent, making money and building their cultural capital on that. /…/
I was afraid the project would take this conventional form. I tried to save it. There was all this talk about money on the table. /…/ And I thought that if we would talk about money, then it would be best not to reveal the actual sum involved, but first to create the stricture, how to divide the money but also how to reconnect with the people who had already left the project. /…/
It’s just producing likeness, and then everyone says “We had this project in Sweden, it was really exciting”… It’s really nothing byt a conventional project, but in the beginning there were possiblities. I could have done a new issue of Source called Open Source Video magazine, and everyone who wanted would contribute to it and edit it. But I chose not to, because you have to offer something that clashes somewhat. /…/
Most of the time I work conceptually. But since everyone in this project does that, you know, writing texts, setting up archives, then I oppose that and make some illustrations. /…/
I see this book [Jan Lööf: Sagan om det röda äpplet], more or less, as open source. It’s an almost perfect story but it doesn’t spin as good as it could. I must make some small changes to it so it becomes even better. You can say that I get some exercise in this project so that in the future I can turn to other books and also change ideologies that don’t work. Computers are run by scripts, writing, humans too, the Bible, the Koran and others scripts. /…/
When I first read this story I though, “What a work of genius!”, but than I discovered that some details were missing so I decide to contribute, at making a genius book better. Instead of the fruit dealer thinking “Oh my apple is gone”, now in my version he will think “Oh my apple has turned green”. If he says it’s gone, then there’s no question he’s understood someone took it. But if it’s green then it’s all more complex. Then he must wait until it’s red. He sits waiting, it’s quite beautiful. But what the fuck is he supposed to wait for!

Uppgraderingen av Sagan om det röda äpplet är lika enkel som elegant: Intejpade blad av transparant overheadpapper, som lägger till enstaka små detaljer av text och bild över Jan Lööfs fina originalteckningar.

I’ve copied the letters from other parts of the book. The same goes for what I’ve changed in the images, I’ve just recycled and rotated and so. I don’t want to draw anything myself.

Dorinels beskrivning av sin arbetsmetod vid uppgraderingen ligger i linje med en slagkraftig mening formulerad av Critical Art Ensamble:

In a society dominated by a ‘knowledge’ explosion, exploring the possibilities of meaning in that which already exists is more pressing than adding redundant information

Som projekt har väl Who Makes and Owns Your Work idkat bägge aktiviteter. Stora lass av redundant information, samt metaredundant information som reflekterar över om redundansen är ett resultat av det ideal av öppenhet som man proklamerat, men förhoppningsvis också en del utforskningar av möjliga sätt att aktivera och existerande information (och existerande Folkets Hus). Om inte annat ett väldokumenterat monument över hur det kan se ut när influenser från fri mjukvara och open source har omsätts i konstvärldspraktiker år 2007. (Något att leka med för framtida idéhistoriker.)

Dyster Ia Modin lommade ensam ut över blött Årstatorg vid halvniotiden. Då hade Piratbyrån med vänner just korkat upp 23 flaskor Törley och börjat bjuda runt i den folktäta foajén...

Who Makes and Owns Your Work nu på lördag (17 november), hela dagen på Årsta folkets hus.

Konstnärsnämndens jurist Ia Modin upptäckte alltså i förra veckan att ifrågasättanden av upphovsrätten skulle ske inom ramen för detta konstprojekt, och bestämde sig för att man måste censurera vissa programpunkter och regissera andra. Läs förra inlägget, med hennes brev, om du missat bakgrunden.

Så hur gick det? Egentligen går det inte att säga förrän vi är på plats i Årsta. Klart är i vart fall att Ia Modin har blivit överkörd av överordnade i Konstnärsnämnden. Hur mycket hon än trodde att konstvärlden skulle rätta sig efter hennes juristauktoritet, har bara vissa av hennes krav lett till förändringar i programmet, och det på sätt som snarare tillför allkonstverket WMAOYW ytterligare konceptuella kvaliteter.
Citerar ur det programblad som kommer att delas ut på lördag:

18:15-19:20 Filmscreening Steal this Film, part 2 (2007), 60 min, presenteras av Palle Torsson, konstnär och forskare vid Linköpings universitet och Rasmus Fleischer, forskare vid Södertörns högskola.

19:20-20:00 Diskussion kring filmvisningarna och andra projekt, ledd av Filmklubben. Inbjudna till diskussionen är Mats Lindberg, BUS, Ia Modin, jurist, handläggare inom bevakningen av konstnärernas ekonomiska och sociala villkor, Konstnärsnämnden samt Henrik Pontén, ansvarig jurist, Svenska antipiratbyrån.

Filmen visas, trots att Ia Modin påstår att det “inte förenligt med regeringens krav på myndigheter att inte driva opinion”. (Vilket är ett intressant påstående, med tanke på att hon själv använder sin myndighetstitel för att driva antireligiös opinion…) Som framgick av förra inlägget ville Ia Modin närmast göra sig till regissör för programpunkten, med specifika procentkrav på åsiktsfördelning bland paneldeltagare, samt villkor om att Henrik Pontén måste få ge en introduktion till filmen.
Tyvärr har inte Henrik Ponténs deltagande bekräftats. Det vore mycket roligt att få höra honom igen. Det var ganska länge sen nu. Han och Antipiratbyrån har ju numera en policy om att inte alls dyka upp i sammanhang där kritiska röster, som Piratbyrån, förekommer. Så vi får se om han dyker upp på lördag eller inte. Hur som helst kommer filmen att visas oavsett om han känner för att komma eller hellre hittar på något trevligt med familjen – vilket går emot Ia Modins absurda idé om att villkora filmvisningen med att “andra sidan” behagar dyka upp.

Längre ner i programmet återfinns följande:

Ownage!
Under kvällens festligheter upprättar Piratbyrån en hörna och bjuder in mjukvarukonstkollektivet Jossystem, som projicerar en specialversion av bildspelet Poloview, byggt på slumpvis hämtade bilder från nätet – denna gång utifrån sökord relaterade till Who Makes and Owns Your Work.

Senast igår hävdade Ia Modin att det vore fullkomligt otänkbart att tillåta visning av Poloview. Aldrig någonsin får en bild visas offentligt, utan att man först letat upp upphovsmannen och inhämtat dennes tillstånd, menar hon. Inte ens om bilden bara visas i ett fåtal sekunder på en vägg bredvid en bardisk i Årsta, som i det här fallet. För en vecka sedan skrev Ia Modin:

Att låta Piratbyrån offentligt visa bilder vilka enligt egen uppgift stulits på nätet är att medverka till en olaglig handling. Eftersom Konstnärsnämnden känner till att visningen utav detta bildspel är i strid med upphovsrätten, vilken ger upphovsmannen ensamrätt till offentligt framförande utav det skapade, måste myndigheten beivra denna visning.

Jag hoppas innerligt att Ia Modin dyker upp och står vid sitt ord att polisanmäla Poloview. Det skulle bli ett intressant fall. Först av allt måste “brottsoffren” lokaliseras. Inte det lättaste när “brottet” består i att en bild, som hämtats slumpmässigt från nätet, projicerats i några sekunder på en vägg. Kanske kan Ia Modin videofilma det hela för att sedan använda sina googleskillz till att leta upp bilderna, kontakta de som hon uppfattar som upphovsmän, och erbjuda dem att stämma … ja, vem vore egentligen skyldig till detta påstådda upphovsrättsintrång?
Brottet skulle då bestå i visningen – vilket frikänner Jossystem, som bara gjort en programvara som hämtar bilderna – men vem är egentligen ansvarig för visningen? Är det den som startar projektorn? Den som sätter igång programvaran i datorn? Är det Palle och jag, i någon slags curatorsroll? Eller är det rentav Konstnärsnämnden, för att ha medfinansierat arrangemanget?

Får vi se Ia Modin polisanmäla sin egen arbetsgivare, i namn av den “bevakning av konstnärernas ekonomiska och sociala villkor” som hon är anställd där för att utföra?

Det och mycket annat får vi svar på i Årsta på lördag. Först på schemat står invigningsceremoni klockan 13, direkt därefter ett längre samtal där jag själv sitter i panelen. Den som mest vill följa intrigerna kan dyka upp vid halvfemsnåret. Poloview, detta eventuellt kriminella konstverk, visas under kvällens barhäng från åttatiden. Vi ses!

Läs också: Artliberated.org: Arts Grants Committee Ownage! Pw0age!

Uppdatering, fredag eftermiddag: I sista stund fick vi deltagare ett mail:

Dear all,
In order for the project to be conceptualized tomorrow we are obliged to get every project in the Who makes and owns your work? to sign an agreement stating that you are responsible for your own project and for the completion of it.
These are standard contracts of responsibility when working with production with large groups at Iaspis, so this is nothing to get alarmed about.

Då slipper väl Ia Modin polisanmäla sin arbetsgivare. Frågan om vem som egentligen ansvarar för Poloview, om polisen skulle få för sig att inleda förundersökning om upphovsrättsintrång, blir dock inte överdrivet mycket enklare.

Who Makes and Owns Your Work nu på lördag (17 november), hela dagen på Årsta folkets hus. Konstnärsnämndens jurist Ia Modin upptäckte alltså i förra veckan att ifrågasättanden av upphovsrätten...

Under nästan ett års tid har en lång serie öppna möten ägt rum på diverse konstinstitutioner i Stockholm, i syfte att utforska frågor om immateriellt ägande och makten över den kulturella produktionens förutsättningar och spridande. Gradvis och gemensamt har gruppen av deltagande konstnärer, och andra aktörer ur Stockholms konstvärld, arbetat fram ett heldagsarrangemang som går av stapeln på lördag i Årsta folkets hus. Who Makes and Owns Your Work (WMAOYW) är rubriken för projektet, som stötts ekonomiskt av Konstfack och Iaspis. (För närmare info om lördagen, se slutet av detta inlägg.)

Ända från början har två av deltagarna varit Palle Torsson och jag själv. Som privatpersoner, men med utgångspunkt i våra erfarenheter kring Piratbyrån som vi delat med oss av, precis som andra delat med sig av sina konstnärliga erfarenheter. Olika deltagande individer och grupper har tagit på an att anordna olika komponenter i det gemensamma programmet för kommande lördag, så även vi.
Vid senaste mötet som hölls på Iaspis den 5 november, spikades våra bidrag: Dels en svensk premiär för Steal This Film II, med efterföljande diskussion. Dels att bjuda in våra vänner i datakonstgruppen Jossystem att projicera en specialversion av sitt verk Poloview – “semi random image slide show generated in real time using google image search” – med söktermer i linje med tematiken för WMAOYW.

När det blev dags att trycka affischer för letades det efter en sponsor. Några frågade Palle och mig om Piratbyrån kunde ställa upp. Vi kollade med övriga och gav sedan klartecken för att låta Piratbyrån betala några tusen för tryckningen (pengar intjänade via nätbutiken Kopimi Klothing) och i gengäld få Piratbyråns logotyp tryckt jämte projektets huvudfinansiärer. Affischer och foldrar låg färdigtrycka förra veckan. Då brakade det loss.

Förra torsdagen, medan jag befann mig på Umeå konsthögskola, kom beskedet att Konstnärsnämndens jurist Ia Modin tydligen flugit i taket över att hennes myndighet figurerar på samma affisch som Piratbyrån. Konstnärsnämnden är nämligen de som formellt ansvarar för Iaspis, och därmed indirekta medfinansiärer till WMAOYW. Senare samma dag anlände ett mail från Ia Modin, där hon lägger ut sina åsikter om upphovsrätt, sin uppfattning om Piratbyrån och en tämligen detaljerad plan för hur WMAOYW – ett projekt som alltså organiserats gemensamt av en grupp konstnärer i ett års tid – måste censureras. Ia Modin skriver:

Det är viktigt att förstå att de ”rådande uppfattningar om upphovsrätt” som Piratbyrån verkar emot, inte är allmänna åsikter utan gällande svensk lag. Upphovsrättslagen ger varken enskilda eller organisationer rätt att kopiera material på det sätt som förespråkas utav Piratbyrån. Kopiering i strid med upphovsrätten är straffbart. ”Upphovsrättsindustrins lobbygrupper”, som Piratbyrån refererar till kan säkert på olika sätt, i den mån de existerar, ifrågasättas. Viktigt att komma ihåg i sammanhanget är dock att ”upphovsrättsindustrin” följer gällande lagstiftning.

Även om Piratbyrån har en grundlagsskyddad rätt att fritt och i demokratisk ordning verka för en förändring utav gällande lagstiftning, liksom en rätt att sprida sina åsikter och uppfattningar, så är dess egen beskrivning av sin verksamhet föga demokratisk. Tvärt om menar Piratbyrån att dess uppgift är att stödja alla de som i strid med gällande upphovsrättslagstiftning kopierar skyddat material, företrädelsevis på Internet. Detta kan Konstnärsnämnden aldrig ställa sig bakom. Inte heller kan Konstnärsnämnden ställa sig bakom att Piratbyrån, inom ramen för ett samarbetsprojekt i vilket två av tre arrangörer är statliga myndigheter, ges utrymme att oemotsagda propagera för sin uppfattning och uppmana till lagbrott. /…/
Piratbyrån förespråkar ett anarkistiskt förhållningssätt till upphovsrättslagstiftningen, något som Konstnärsnämnden inte kan associeras med. /…/
* Att ta emot sponsring utav Piratbyrån, och låta organisationens logotyp stå sida vid sida med Konstnärsnämnden och Konstfack, är att legitimera Piratbyrån på ett sätt som är oförenligt med Konstnärsnämndens uppdrag som verkställare av regeringens politik.

Bortsett från vad Ia Modin påstår om Piratbyrån – vars sätt att verka hon uppenbarligen inte känner till – ger hon alltså uttryck för uppfattningen att Konstnärsnämnden måste “ställa sig bakom” alla de perspektiv som uttrycks i olika konstprojekt som de eller Iaspis stödjer. Samt att Konstnärsnämnden när som helst kan lägga in sitt veto mot offentliggörandet av redan färdiga konstverk, bara för att de tycker att konstverken saluför felaktiga åsikter. Om en sådan policy verkligen drivs igenom, är det slut med Iaspis tid i samtidskonstens framkant.
Ia Modin nöjer sig inte med att fördöma. Hon utfärdar även detaljerade direktiv, grundade i någon slags mystisk juridisk matematik, kring hur hon menar att filmvisningen måste inramas för att alls kunna tillåtas.
Hon verkar basera sitt domslut på på vad Wikipedia skriver om Steal This Film I. Alldeles klart är att hon inte har sett Steal This Film II (som ännu inte släppts i slutversion, men som nyligen hade premiär i Berlin vilket resulterat i en kameraripp som idag dök upp på The Pirate Bay). Hur som helst verkar det för henne räcka att personer knutna till Piratbyrån är involverade, för att en filmvisning ska bannlysas:

* Att låta Piratbyrån stå som ensam arrangör för visning av en opinionsbildande film om ett tillslag mot ett företag som begår upphovsrättsintrång är inte förenligt med regeringens krav på myndigheter att inte driva opinion. En högst försvårande omständighet är naturligtvis att filmen kritiserar polisiära ingripanden mot lagöverträdare.
För att Konstnärsnämnden ska kunna medverka till att denna film visas krävs en kraftig förändring utav programpunktens utformning. Till exempel kan filmen förhandsvisas för Henrik Pontén som kan få i uppdrag att ge en introduktion till filmen i vilken han redogör för bakgrunden och händelseförloppet.
Filmen bör även åtföljas av en paneldiskussion med en moderator – som naturligtvis måste vara antingen neutral i frågan, eller upphovsrättsförespråkare – där upphovsrättsförespråkare bör vara i majoritet bland paneldeltagare.

Ska man skratta eller gråta? Plötsligt ska ett års fruktbara diskussioner omstöpas i enlighet med fullständigt nattståndna kategorier. Upphovsrättsmotståndare mot upphovsrättsförespråkare – inte i en öppen diskussion, utan i pseudojuridiskt tillrättalagda proportioner där den senare gruppen måste vara i ständig majoritet. Snacka om ohöljd antiintellektualism!

Kravet på att företrädare för upphovsrättslobbyn måste vara på plats, för att filmvisningen ska kunna ske, måste förstås mot bakgrund av att denna lobbys mest högljudda företrädare (Antipiratbyrån och IFPI) kategoriskt bojkottar alla evenemang där Piratbyrån eller liknande kritiska aktörer deltar. Det har de nu gjort i ett par år. Antagligen inser de att de inte har något att säga. Då blir det oerhört märkligt att göras deras deltagande till förutsättning för att filmen ska få visas. Ska deras nej till debatt få bli ett veto mot att debatten alls sker?

Fast ärligt talat ställer vi oss hysteriskt positiva till Ia Modins förslag att låta Henrik Pontén introducera Steal This Film II. Bara tanken är alldeles underbart bisarr! Sannolikheten att han skulle ställa upp är väl dessvärre liten. Annars ser vi gärna Ia Modin själv läsa sin bannbulla (förutsatt att hon orkar ta sig tid att ladda ner och se själva filmen först). Om man betraktar hela WMAOYW-tillställningen som ett slags allkonstverk, vilket är tendensen bland oss inblandade, kan pikanta inslag av oresonliga jurister utan tvekan tjäna som föda åt en relationell estetik, som kan spetsa till hela projektet.

På samma sätt är det ganska lustigt att samtliga affischer och flygblad nu måste förses med små runda röda eller svarta klisterlappar, som täcker över Piratbyråns logotyp. Genom att döljas blir den ju bara mer synlig, och vår akt av sponsring (som i slutändan inte ens kostade något) får konceptuella kvaliteter. Däremot syns loggan fortfarande på hemsidan…

Alla involverkade WMAOYW verkar vara överens om att full transparens måste råda kring Konstnärsnämndens ingripanden. När vi möttes idag rådde enighet om att kraven på att bannlysa vissa konstnärliga inslag, bara för att de arrangeras av folk (Palle och jag) knutna till Piratbyrån, inte hade någon vettig grund alls. Stark uppbacking kom inte minst från initiativtagarna till WMAOYW: Goldin+Senneby, Iaspis direktör Maria Lind, med flera. Klyftan går mellan samtidskonstnärer och konstbyråkrater.

Som det ser ut nu är utgångspunkten fortfarande att Steal This Film II ska visas på lördag. Henrik Pontén får mer än gärna komma, men visningen kan inte stå och falla på hans närvaro. Vidare utgår vi från att även Jossystems bildspel Poloview måste få visas – oavsett om bilderna kallas “stulna”, “hämtade” eller “hittade” hävdar vi att det användandet av dem ligger inom citaträtten (varje bild visas för övrigt bara någon sekund åt gången). Om Ia Modin vill polisanmäla visningen, vilket hon menar är hennes plikt, är det fritt fram. Det skulle onekligen bli intressant att följa den hypotetiska polisutredningens försök att lokalisera “brottsoffer” till bilder som hämtats mer eller mindre slumpmässigt från nätet och som inte lagrats permanent…

Nu på lördag alltså, från lunchtid till sena kvällen. Här finns schema. En rad projekt kommer att presenteras i foajéerna. Exempelvis har Dorinel Marc med enkla medel remixat Jan Lööfs klassiska barnbok Sagan om det röda äpplet. Konsttidskriften Geist släpper ett specialnummer. Några personer, vilkas identitet hålls okänd, har fått betalt för att närvara och ge sig in i diskussionerna. Invigningstal med trumpeter. Med mera.

Själv har jag även bjudits in att sitta med i eftermiddagens stora programpunkt, en slags offentlig utfrågning kring frågor om upphovsrätt. Det ska nog bli kul. Men som det ser ut just nu, kan jag tyvärr inte lämna några fullständiga garantier för mitt deltagande. Konstnärsnämnden har fortfarande möjlighet att slakta hela tillställningen om de nu är så paniskt rädda för att kritiska perspektiv på upphovsrätten ska sippra fram.

Under nästan ett års tid har en lång serie öppna möten ägt rum på diverse konstinstitutioner i Stockholm, i syfte att utforska frågor om immateriellt ägande och makten över den...

Oil21-projektet kulminerade för två veckor sedan i Berlin, men är för den skull inte avslutat. Under hela veckan som gick fortsatte det i form av en workshop på Konsthögskolan i Umeå, ledd av Sebastian Lütgert och Jan Gerber. Beyond Intellectual Property: From File-Sharing to Distributed Archiving.

Under de första dagarna diskuterades med utgångspunkt från ett antal texter som alla finns länkade härifrån. Särskilt ägnade man sig åt Deleuze’ Postskriptum. Diskussionerna varvades med lite filmer.
Efter hand tillkom mer praktiska moment, där deltagarna (främst konststudenter) fick lära sig bland annat om att rippa filmer från YouTube, rippa kartbilder från Google Maps och andra simpla hacks för att komma åt digitala råmaterial – vilka färdigheter kan vara viktigare att förmedla på en konsthögskola?
När jag själv anslöt under torsdagen pågick en presentation av 0xdb.org, en filmdatabasen och ett konstprojekt som Jan och Sebastian kodade ihop tidigare under året. Copyriot skrev några rader i somras, Alan Toner gav en utförligare presentation, men att själv utforska databasen rekommenderas starkt – även om gränssnittet kanske inte ter sig inbjudande vid första anblick, och funktioner kan ta lite tid att hitta. Ett par banbrytande inslag i 0xdb är sökmöjligheten i undertexter samt timeline-funktionen. Observera att man måste registrera sig, vilket bara tar ett par sekunder, för att komma åt vissa av funktionerna i 0xdb.

Mitt eget deltagande skedde på fredagen, och lustigt nog utannonserat genom affischer uppsatta över hela Konsthögskolan (“Piratbyrån live in Umea”). Höll en slags workshop-föreläsning av ganska tillbakalutat slag under såväl för- som eftermiddag. Var rätt mör efteråt, fast samtidigt intellektuellt upplivad. Inom de närmsta dagarna tänkte jag färdigställa en text på engelska med reflektioner grundade i mitt medverkande i olika delar av Oil21.

Jim Barrett, som deltog under delar av veckan, har samlat ett spretigt gäng av länkar som på olika sätt kom upp. Ta gärna en titt på dem!

Oil21-projektet kulminerade för två veckor sedan i Berlin, men är för den skull inte avslutat. Under hela veckan som gick fortsatte det i form av en workshop på Konsthögskolan i...

Måste, i likhet med Malte Persson, varmt rekommendera Faust med Teater Moment.
Fyra timmar utan tomgång. Eller jo, men även tomgång blir total närvaro i Moments metateater, full av rekursiva utvikningar och kommentarer till själva teaterprocessen. Än rör sig scenagerandet ut på eller kanske utanför skådespeleriets gräns, än graviterar det åter in mot Viktor Rydbergs rimmade översätting av Goethes text. (Ett tag växlar det dessutom över från Goethe till Göthe, med “Teater Kniven”, vansinnigt roligt.)
Under andra akten lär jag mig ett nytt begrepp: postdramatisk teater. En teater som inte lägger så mycket vikt vid “handlingen” som vid att känslan av ögonblickslighet.
Hur som helst: Du vill inte missa detta! Faust spelas ytterligare tre gånger i Stockholmsförorten Gubbängen: torsdag, fredag och lördag nästa vecka. (Fast på lördag kommer lite annat att ske i Årsta, som du inte heller vill missa.)

Måste, i likhet med Malte Persson, varmt rekommendera Faust med Teater Moment. Fyra timmar utan tomgång. Eller jo, men även tomgång blir total närvaro i Moments metateater, full av rekursiva...

Igår levererade alltså utredaren Gudrun Antemar, ett halvår försenad, sin SOU 2007:76, Lagring av trafikuppgifter för brottsbekämpning.
Att EU:s datalagringsdirektiv i grunden är förryckt behöver vi inte åter förklara. I stället spolar vi tillbaka till december 2005, när beslutet just fattats, och Copyriot skrev “att det ännu inte är avgjort om exempelvis kontantkort till mobilen ska förbjudas, om internetkaféer ska tvingas registrera besökare och öppna trådlösa nät kriminaliseras”.
Hur dessa frågor skulle implementeras var högst oklart ända tills igår, då utredningen kom med följande besked:

Den enskilde leverantören ska ha skyldighet att lagra enbart sådana uppgifter som denne någon gång genererar eller behandlar. Det finns med andra ord ingen skyldighet att skaffa sig alla de uppgifter som lagringsskyldigheten omfattar. /…/ Lagringsskyldigheten utgör därmed inget hinder mot exempelvis anonyma kontantkort.

Anonyma kommunikationer kriminaliseras alltså inte. I detta avgörande hänseende implementeras datalagringsdirektivet snarast i underkant (även om Sverige på ett par mindre centrala punkter går längre än EU-kraven). Att det hotande försöket att i lag knyta varje internet-nod till en fysisk person har avstyrts, det är faktiskt en framgång!

Förslagets mörka sida är i stället en juridisk detalj, som uppmärksammades av datarådet Hans-Olof Lindholm och som Oscar Swartz har bloggat om. Nämligen att datalagringsdirektivet föreslås implementeras inte som en lag, utan som en förordning. Det innebär att regeringen när som helst kan ändra villkoren lätt som en plätt efter eget bevåg.

Blir kanske resultatet att flera internetleverantörer börjar erbjuda verkligt anonyma internetabbonemang, enligt kontantkortsmodell? Antagligen kommer efterfrågan att öka, och när det väl är förverkligat, ter det sig svårare för regeringen att helt sonika förbjuda det. Kontantkort till mobiler hade sannolikt inte tillåtits idag om de var ett nypåfund, men eftersom modellen redan var etablerad i praktiken har den kunnat stå pall mot en flodvåg av antiterrorlagar.

Igår levererade alltså utredaren Gudrun Antemar, ett halvår försenad, sin SOU 2007:76, Lagring av trafikuppgifter för brottsbekämpning. Att EU:s datalagringsdirektiv i grunden är förryckt behöver vi inte åter förklara. I...