Friedrich Kittler om musik och matematik

Här kommer en knagglig svensk översättning av ett nio år gammalt föredrag av tyske medieteoretikern Friedrich Kittler. Närmare bestämt är det ett festtal som hölls till Brian Eno när denne mottog ett pris i Tyskland. Friedrich Kittler utnyttjade tillfället att skissera några utgångspunkter för sin nu pågående monumentalundersökning av relationen mellan musik och matematik i den västerländska kulturen. Tidigare har texten publicerats på nätet under titeln “Bei Tanzmusik kommt es einem in die Beine“.

Musik är en sak, och vetenskap är en annan. Den ena går rätt in i benen, den andra landar på denna jord först efter långa omvägar över böcker, historier eller tekniker. Var vänliga att ursäkta en mediehistoriker, som endast via historiska arabesker och teoretiska överbyggnader kan nå fram till den musik, som vi idag hyllar.

Trots allt har nämnda teori i sin högsta historiska form redan en gång lyckats nå fram till kärnan av detta med musiken och benen. I de föreläsningar som Georg Friedrich Wilhelm Hegel höll här i Berlin med start år 1828, återfinns följande tänkvärda sats:

“Musikens egendomliga makt är en elementär makt, det vill säga den ligger i ljudets element, i vilket konsten här rör sig. Från detta element grips subjektet inte bara av den ena eller andra särskildheten, eller av ett bestämt innehåll, utan själva hans jag, hans andliga tillvaros centrum, dras in i verket och sätts själv i dess tjänst. Så ger exempelvis medryckande och lätt framåtrusande rytmer oss trumma med i takten, sjunga med i melodin, och dansmusik går rentav rätt in i benen.” <1>

Grunden till sådan lust är dock vår oförmåga att bjuda musiken motstånd: Till skillnad från alla andra konster, som ju bara fyller rum eller ytor med bilder eller teckenkedjor, sammanfaller musiken, då den inte är annat än tid, med sin åhörares vara. Vad Hegel firar som dess “elementära makt”, följer omedelbart ur hans sats, att “jaget är i tiden”, men “tiden är subjektets själva vara”. <2> Med andra ord: Musiken verkar, utan att någon estetik först behöver slå teoretiska broar till den. Nietzsche i all sin Hegelfientlighet skriver därför bara vidare på Hegel, när han kallar “estetiken” för “inget annan än tillämpad fysiologi” och ställer den retoriska frågan: “Vad vill egentligen min hela kropp [Leib] ha ut av musiken överhuvudtaget? För det finns ingen själ…” <3>

Sådana eleganta slutledningar skulle varenda teknofreak idag skriva under på, om det vore så enkelt att driva ut själen ur all musik och estetik. Men Europas hela lycka eller olycka låg just i att redan ha upphävt den av Hegel firade musikaliska elementarmakten. Element innebär just de oförtänkbara och otillgängliga begivenheter, som bokstavligen omger oss – men inte längre. För grekerna betydde nämligen element – långt innan betydelsen smalnades av till gemensamma namn för vatten och eld, jord och luft – helt enkelt bokstäver.

Det grekiska vokalalfabetet, såsom den första totalanalysen av ett talats språk återkommande ljud vilka överfördes i en begränsad mängd tecken, hade förorsakat begreppet element. Följaktlighen stod de tjugofyra bokstäverna ända från första början för ljud såväl som numeriska tal; pytagoréerna använde dem därtill även för musikaliska intervall. Musiken i Europa hamnade alltså under den högre makten av en kod, vilken visserligen gjorde att den kunde skrivas, räknas och sparas, men av samma anledning förfelades också nödvändigtvis dess makt. Som tecken för detta ska Pythagoras ha emottagit sin musikteoretiska inspiration just i de ambienta ljuden från en slamrande smedja, men vad hans heltalsmatematik sedan kunde räkna sig igenom var endast den tunna och färglösa tonen av ett monokord.
Varken grekernas intervallbokstäver eller de notlinjer och notsymboler, med vilka Guido von Arezzo vid vårt årtusendes begynnelse inledde den nya tiden i musiken, är därför kapabla att mer än blott beteckna musikens akustisk-fysikaliska verklighet. Snarare har de tvärtom föranlett att bara den musik gjordes, som också lät sig skrivas. Åtminstone i högkulturen var pappersmediet viktigare än instrumentala klangfärger, fysikaliska ljudstyrkor och absoluta tonhöjder. För detta papper beviljade den europeiska musiken dess enda möjlighet att ta sig ur tidens förgänglighet. Det gjorde en melodilinjes eller ackordföljds framtid möjlig att planera, och från denna framtid också nuet. Utan sådan möjlighet att vända tiden, vilken bara finns i lagringsmedier, vore Bach-fugornas kräftgångar eller Wagners ledmotiv omöjliga att skriva. Tiden själv lät sig styckas upp likt annars bara bokstäverna i anagram och palindrom, alltså på papper. För detta privilegium vid namn komposition betalade den europeiska musiken dock ett högt pris, nämligen att allt vad Hegels ben eller Nietzsches hela kropp väntade sig från den, måste förbli en from önskan.

Visst, redan artonhundratalet i sin kärlek till alla de åttio nyupptäckta elementen tog sig för allt möjligt, i syfte att bönhöra sina filosofers fromma önskan. Vad partituren inte kunde prestera i fråga om elementär makt, eftersände nya yrken som virtuos eller dirigent från fria stycken. Vad de gammaleuropeiska operahusen och konsertsalarna inte kunde prestera, tog sig arkitekter som Langhans (som ju inte bara byggde Brandenburger Tor) an, med fysikaliskt optimerad akustik. Så lyckades man ändå få musiken att flyta in i varenda själ, de som enligt Nietzsche inte finns. Utan sina dirigenter och virtuoser, sina arkitekter och akustiker, skulle Bayreuth ha förblivit en sömnig bonnhåla, även under sommarveckorna. Bara själva notpappret, den materiella basen för all europeisk konstmusik [Kittler använder begreppet "E-musik", hämtat från upphovsrättskollektivet GEMA:s fördelningsregler som ger mer pengar till "seriös musik" än till "underhållningsmusik".]

Fast han hade kunnat. Sex år innan alla trumhinnors herre mötte döden i Venedig, knåpade en av Wagners samtida ihop det första papperslösa musiklagringsmediet: 1877 kunde Thomas Alva Edison för en häpen tidningsläsaroffentlighet beskriva prototypen för en så kallad fonograf. Därmed var den fysikaliska akustiken, som redan inspirerad teaterarkitekter som Langhans, slutligen stöpt till hårdvara. Musik nedskrev sig själv, utan att behöva ta omvägen via grekiska bokstäver eller medeltida noter. Vad uppfinningen utlovade tycks Edison, uppenbarligen just för att han var halvdöv och omusikalisk, genast ha förstått. För hans fonografcylindrar har inte bara odödliggjort operasångare som Caruso eller blåskapellmästare som Sousa, utan också så notpapperlösa kompositörer som de från Mississippi.

Ol’ Man River, denna de tidiga jazzsångernas hjälte, är just bruset, som Edison och hans efterföljare, alltså fonograf och grammofon, för första gången har gjort musikaliskt möjligt. Ol’ Man River är samtidigt åminnelsen av att all den gamla goda jazzen inte vore tänkbar utan grammofonskivor. Vinden hade för länge sedan blåst bort dem alla, de musikaliska analfabeter som sedan sekelskifte greppat efter trumpeten eller posaunen för att göra musik utan notpapper eller harmonilära. Improvisation, om så i New Orleans eller senare i Chicago eller New York, innebär helt enkelt att kunna lita på den förgående tiden, just eftersom den andra, kompositoriska sidan av musiken kan överlåtas åt det mekaniska upptecknandet. Därigenom har jazzen inte bara retat upp filosofer, vilka likt Adorno bara vill acceptera det musikaliska materialet i pappersform, utan också satt en gräns för sina egna möjligheter. Lätt överdrivet uttryckt: musiken var alltid bara så komplex, dynamisk och övertonhaltid, som dess tekniska medier tillät den. När tenorsaxofonister som Lester Young kittlade sina instrument, kom de ändå inte utanför mellanvågsradions akustik med sin rätt begränsade frekvensbandbredd, som spred deras skivor under trettiotalet. Först när ultrakortvågsradion, på goda militära grunder, drev denna bandbredd i höjden under andra världskriget, möjliggjordes också Gillespies och Parkers bee-bop. Med undecimor och tersdecimor över grundtonen saluterade sig ultrakortvågens frekvensbandbredd.

Men medan Harlems bee-bop-klubbar experimenterde med övertoner och kokain, fortlöpte nämnda världskrig. Det var inga skivköpare, utan bombpiloter i Royal Air Force Coastal Command vars öron först nåddes av ett tidigare ohört akustiskt experiment. För slaget om England hade Decca åren 1941-42 fått utveckla en skiva vars frekvensbandbredd gick lång bortom Edisons fonograf och Berliners grammofon. Den utlovade nämligen – och detta i själva märkesnamnet – full frequency range reproduction (ffrr), det fullständiga återgivandet av alla mänskligt hörbara frekvenser. Av ffrr-plattorna skulle bombpiloterna redan i sin träningsfas lära sig att akustiskt åtskilja osynliga tyska u-båtar från deras osynliga engelska tvillingar. Bara när motorljudet, som det klingade i hörområdets lägsta register, avslöjade att en u-båt hörde till motståndaren, fick vattenbomberna fällas. Ur denna minimering av friendly fire kunde sedan omedelbart efter krigsslutet de mindre krigiska ljud vi känner som vardaglig HiFi-kvalitet att börja klinga.

Men inte heller Storbritanniens fiender sov. En stor konsthistoriker, som vid denna tid på uppdrag av sin säkerhetstjänst avlyssnade tyska soldatsändare, har berättat om sin förbluffning, när dessa stationers ljudkvalitet år 1943 gjorde ett stort språng framåt. Fiendesändningar, som bevisligen inte skulle kunna ha skett framför mikrofonen, utan måste ha spelats upp som konserverade ljud, klingade plötsligt som live. Först 1944, som Eisenhowers pansarvagnar befriade Paris, uppklarades hemligheten. Även i Paris soldatsändare återfanns en splitterny maskin, som kunde simulera de frånvarandes akustiska närvaro, helt enkelt genom att dess frekvensbandbredd nästan sammanföll med människoörats. Bandspelaren, eller das Tonbandgerät som den då ännu kallades på omständig teknikertyska, löpte inte bara in offentliga sändare, utan också i Gestapos tortyrkammare och i krigsflottans radiorum. Där hade den ett ännu hemligare uppdrag, att stycka upp själva tiden. Ljudband lät sig, till skillnad från alla cylindrar och plattor, med sax och klisterband bearbetas i så små delar att ur en empiriskt avlöpt tidsföljd alla dess anagram eller palindrom kunde ihopknåpas. Just det trolleri alltså, som den europeiska musiken bara hade kunnat genomföra genom sitt medium notpappret, omfattade för första gången det vida, ja oöverskådliga fältet av konkreta ljud.

Montagets konkretion uppsteg som bekant omedelbart efter krigsslutet till en hel musikgenres kännetecken. Mindre välkänt är att Pierre Schaeffers musique concrète uppstod på den medietekniska basen av ett krigsbyte. Utan BASF:s förmagnetiserade ljudband hade varken Schaeffer eller den tidige Stockhausen kunnat beträda sin musikaliska jungfrumark. För bandinspelningar tillåter inte bara ett uppstyckande av tiden; den reglerbara bandhastigheten möjliggör också att manipulera hörandets mikrotid likt annars bara filmen gjort med seendets mikrotid. För första gången i musikhistorien var nu toner inte längre några oupplösliga element, utan summor av ljudande men ohörbara bråkdelar av sekunder, för kompositören att accelerera eller sakta ned.

Inom konstmusiken har detta ljudbandstrolleri, sedan Stockhausens Gesang der Jünglinge im Feuerofen, gjort sig ett namn. Men bara en enda bok om popmusik omnämner dess gemensamma medietekniska ursprung. I sin historik över Abbey Road Studios nämner Brian Southall “en intressant utveckling som bevisade att mycket gott ibland kan komma ur fiendskap. 1946 flög nämligen en grupp av ljudingenjörer från USA och England, bland dem Berth Jones från Abbey Road, till Berlin för att studera de magnetinspelningar som tyskarna genomfört under kriget. Bland alla krigsbyten upptäckte de en maskin med magnetiskt band, som Wehrmachts överkommando hade använt i försöken att knäcka en kod. Den därigenom vunna informationen lät EMI få ut de berömda magnetbandspelare på marknaden, som under varumärket British Tape Recorder löpte i Abbey Road Studios under 25 år. <4>

Så mycket får sägas till åminnelse av the Beatles för dess höjdpunkt och av Berlin för dess bottenpunkt, så att inte popmusiken försöken dikta ihop ett annat ursprung. För även den musik som vi idag hyllar, har rötter (för att inte säga roots) i de amerikanska sydstaternas filmduksplantager och negerkvarter. Popmusik har funnits sedan andra världkriget, efter att vita barn som vred på radion för första gången kunde hitta fel kanal: De otaliga svarta, som på grund av kriget fick flytta som arbetskraft till nordstaternas krigsindustri, behövde även i de vita städerna få tillgång till sin pålitliga jazz. Och ändå är den popmusik, som vi idag hyllar, utan tvivel annorlunda än all jazz. Den lärde sig något i Abbey Road och andra inspelningsstudios i London, något som ingen improvisation förmådde: att analysera eller splittra upp den musikaliska tiden – komposition med och på otaliga bandspelare. Vad grammofonskiva och radio var för jazzen, har bandspelare och HiFi-kvalitet, synthesisers och datorer blivit för en popmusik, som kom till världen i London, inte New Orleans. Såtillvida är och förblir musiken en maskinparkens exakta tidsvittne, som i fallet Brian Eno tidvis ska ha uppgått till inte mindre än 130 bandspelare. Nu har dock just popmusikens miljardframgångar förlett dess åhörare, konsumenter och teoretiker till att fly från detta tidsvittnesmål och in i arkaiska drömmar.
Den sekundära oralitetens kultur, som hädanefter lagrar skrivandet och inte talandet, påstås ha utbrutit. Denna dröm har dock som dramatisk konsekvens, att undantagsvis även popmusiker måste tala teorins eller vetenskapens språk.

“Varje gång” Brian Eno “tog till orda i frågan om ljud”, talade han om “hur inadekvata de klassiska språk är, som kompositörerna har använt för att beskriva sig. För utvecklingen av elektroniska instrument och inspelningsmetoder har framkallat en situation, där hela frågan om klangfärg, ljudens fysikaliska kvalitet, har blivit föremål för högsta kompositoriska uppmärksamhet. Vad konstmusikerna förnekar eller åtminstone underskattar, är att deras språk, det klassiska skriftligt nedtecknade komponerandets språk, helt enkelt är oförmöget att beskriva gitarrljuden i Jimi Hendrix’ Voodoo Chile eller Phil Spectors produkton av Da Doo Ron Ron”.<5>

Ett språk för ljud, alltså för oförutsägbara, outtänkbara, oföreställbara akustiska händelser var dock inte heller bandspelaren. Med sina knappar och reglage, saxar och ekoslingor, erbjöd den i bästa fall element för att någotsånär koda den kaotiska insidan av Maxwells demon. Först digitala datorer erbjöd ett språk för ljud, som kunde fatta alla dess fraktala dimensioner på samma gång analytiskt och syntetiskt, elementärt och konstruktivt.

Alan Turing, som år 1936 hade fastslagit alla dess principiella kopplingar, övervägde inte utan orsak att missbruka krigsbytet vid namn magnetband för att lagra digitala nollor och ettor. <6>

Inte utan orsak känner digitala signalprocessorer av musiken i en mikrotid som räknas i fyrtioentusendelar av en sekund, för att signalerna ska kunna manipuleras sanningsenligt, det vill säga bortom det mänskliga örats förmåga. Inte utan orsak, slutligen, är Brian Enos förmodligen mest hörda komposition inte mer än tre och en kvarts sekund lång: Den är musik av datorer för datorer och bär en titel, i vilken fyra av fem ord är varumärkesskyddade: Microsoft Windows Ninety Five Sound.<7> Därmed är inte blott den sedvanliga låtlängden på tre och en halv minut digitaliserad och miniatyriserad. Därmed kan också ett sådant kanske inte högpresterande men dock högfärdigt operativsystem bli lite kul.

Kulturen är alltså som en meteorit som störtat från de pythagorieska brödraskapens upphöjdhet och ned i vår tids vardag. Den har, som Eric Satie och Brian Eno skulle säga, förvandlat sig till ambiens. Vad ljudet redan var, alltså i lika grad allestädes närvarande och obemärkt, har alltså tagit med sig sin tekniska term in i popkulturen.

Saken är bara att vetenskapen, just precis vetenskapen, därur drar de dummaste slutsatserna från varje lära. Plötsligt bryr sig ingen längre om det som pythagoréernas hemliga sällskap förstod i frågor om intervall och sfäriska harmonier, eller vad idag datorvetenskapen utvecklar i fråga om algoritmer och differentialekvationer. För alla dessa teoriers sluteffekt, nämligen det musikaliskt ambienta, går varken mer eller mindre, utan fullständigt automatiskt in i benen. Alltså deserterar själva vetenskapen till muzakens existenssätt. Den utvidgar radikalt sitt tidigare elitära kulturbegrepp, ända tills alla katter är grå och alla vardagar är kulturer. Den baserar sitt begrepp om popkultur på statistiskt fastslagna socialförhållanden i diskotek och grunden för sin egen tillvaro på en avklingad studentrevolution, vilken Roxy Music en gång förde upp på benen.

Den musik som vi idag hyllar, lär oss något annat. Den lär oss fritt efter Hegel, att en kultur bara är så populär som den vågar förlora sig i sina teknologier. För att musiken idag mer än någonsin går in i benen, får vi tacka det faktum att musikers hela tänkande gått in i datorn. Denna avyttring kommer att framstå som en musikhistorisk tröskel, emedan universella programmerbara maskiner förändrar själva tänkandet. En upplysning lika plötslig som den som sägs ha drabbat Pythagoras vid ljudet av de slamrande släggorna, kommer över dagens musiker: Allt som låter, är programmerbart. Och vi andra, vi kan bara säga att vi var med när det hände.

<1> Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Ästhetik, hrsg. Friedrich Bassenge. Berlin-
Weimar 1965, Bd. II, S. 276. Vgl. auch S. 245.

<2> Hegel, Ästhetik, Bd.II, S. 277.

<3> Friedrich Nietzsche, Nietzsche contra Wagner. Werke, hrsg. Karl Schlechta.
München 1959-61, Bd. II, S. 1041.

<4> Brian Southall, Abbey Road: The Story of the World’s Most Famous Recording
Studios. 1986, S. 137.

<5> Brian Eno.

<6> Vgl. Andrew Hodges, Alan Turing: The Enigma. New York 1983, S. 314.

<7> Brian Eno.