Entries from September 2007 ↓

Nu har jag träffat Lawrence Lessig, i en paneldiskussion i Köpenhamn i lördags morse. Samtalet var ganska gemytligt, vilket knappast kan sägas om det arrangemang inom vars ramar det äde rum.

Anlände till den gråmulna staden efter en natt i sittvagn där det knappt gått att sova, vilket kanske underblåste känslan av ruttenhet i den danska staten. Ett par hundra meter väster om Hovedbangården var misären total. I ena trappuppgången sitter en tonåring och jagar drake, i en annan står en av alla dessa människospillror från Grönland och skiter ner sig. Allt medan enstaka morgontidiga kaffelattemänniskor oberört glider förbi, och vi försöker göra detsamma så gott det nu går och hamnar på ett fik där vi slår ihjäl någon timme med kaffe och trådlöst nät. Sen är det dags att traska över till Danmarks Sociale Forum.

Programbladet hade förstås till sin utformning signalerat färgglad folkfest för hurtigt leende aktivister, i enlighet med väletablerad World Social Forum-estetik och den traditionsenliga parollen “En annan värld är möjlig“.

Feststämningen har sällan känts mer frånvarande än bland dessa (förvisso färgglada) tält, uppsmällda mellan gråmulen himmel och grådaskig asfalt. Kring dem rörde sig, som höstlöv för vinden, spridda besökare representerande olika fraktioner inom den danska vänstern. Unga aktivister med sammanbitet plikttrogen min, gamla kommunisträvar som med uppspända leenden utan större framgång försökte se ut som att de hade trevligt.
Här skulle det “skapas alternativ till den nyliberala politik, som dominerar världen idag”. Alternativen hittar Danmarks bokstavsvänsterspillror bland annat i Nordkorea och Kuba, vars respektive regimers vänskapsföreningar ordnade ett antal seminarier om dessa staters förträfflighet. Hugo Chávez hejaklack var förstås också på plats. Ett helt hus hade fyllts med hundratals porträtt på Che Guevara i en av de mer bisarra yttringar av politisk fetischism som skådats i vår tid. Porträtten var fler än forumets totala besöksantal.
Sånt kan man dra på munnen åt. Mer krypande obehagligt är hur den danska “solidaritetsorganisation” för PFLP i sin programtext vägrar använda ordet “Israel”, då de vägrar erkänna att någon sådan stat (eller dess befolkning) existerar, utan blott skriver “zionismens fængsler”.
Smörgåsbordet av marxist-leninistisk antiimperialism verkar helt ha dominerat bland de “alternativ” som Danmarks Sociala Forum kunde uppbåda. För övrigt kan tilläggas att Köpenhamns mer subkulturella aktivististmiljö, som tidigare samlats kring Ungdomshuset, bojkottade arrangemanget helt. Dels av allmän avsmak, dels för att en socialdemokrat fanns bland öppningstalarna.

Av någon anledning hade arrangörerna till Danmarks Sociala Forum av oklar anledning valt att toppa detta smörgåsbord med att flyga in Lawrence Lessig, mannen som alltid varit noggrann med att avvisa alla kopplingar mellan “commons” och “communism”. Hur som helst föll det sig så att undertecknad inbjöds att kommentera hans inlägg.
Seminariet, som hölls i ett svinkallt tält, samlade femtiotalet åhörare. Lawrence Lessig körde som vanligt en väl inarbetad audiovisuell presentation om hur upphovsrättens expanderat utöver sitt ursprungliga syfte och idag försvårar samtidskommentarer i form av remixkultur. Delar var identiska med tidigare föredrag. Annat var nytt, såsom en snabb dekonstruktion av vad begreppet “kopia” innebär i digitala sammanhang – något jag egentligen själv hade tänkt ta upp med nästan helt identiska exempel!
Måste säga att Lawrence Lessigs resonemang blir mer och mer genomtänkta. Creative Commons presenteras inte längre som en universallösning på upphovsrättens kris. Argumentationens enda egentliga problemet är nog att den står med bägge fötterna i en mycket specifikt amerikansk juridisk tradition.
Efter hans fyrtio minuter gick mikrofonen till mig, som ägnade tjugo minuter åt att – ganska improviserat och nästan huttrande av kyla – försöka gå vidare och fördjupa några av hans resonemang. Lite spretigt, inte särskilt polemiskt, men ganska konstruktivt. Inpass från moderatorn Henrik Moltke (som gjorde filmen Good Copy Bad Copy) och från Magnus i publiken. Uppehöll sig mycket vid frågan om kultur som konversation.
Ett bra samtal, som nog låg rätt långt från vad sektvänsterbesökarna hade önskat sig. En trotskist(?) tog till orda och deklarerade att lösningen på upphovsrättsproblemet var att “nationalisera kulturindustrin och låta staten betala alla konstnärer”. Snacka om förstockad syn på kultur som en homogen produktion av ting. Tror det blev ganska uppenbart att det var denna skenradikale yngling som, om någon, representerade upphovsrättsdogmatismens kultursyn i lokalen. Lite kul.
Sen lämnade vi snabbt Danmarks Sociala Forum, detta förfrusna Babylon, och drog till Malmö.

Nu har jag träffat Lawrence Lessig, i en paneldiskussion i Köpenhamn i lördags morse. Samtalet var ganska gemytligt, vilket knappast kan sägas om det arrangemang inom vars ramar det äde...

Dags för en kort rapport från endagskonferensen Using Fairly, som alltså gick av stapeln på Uppsala universitet i fredags. Intresset var stort. Bänkarna i universitetshusets sal besattes av en mix av lokala studenter från de estetiska disciplinerna, tillresta doktorander, uniformerade piratpartister och andra intresserade. I talarstolen ett antal inbjudna forskare, som alla skulle kunna kallas upphovsrättskritiker, om än i olika bemärkelse.

Initiativtagaren Eva Hemmungs Wirtén inledde med ett uppslagsrikt anförande där hon bland annat diskuterade olika sätt att förstå begreppen “public domain” och “the commons“, vilket också är tema för hennes kommande bok. Hon kom även in på begreppet gleaning, och tipsade därvid varmt om en film.

Med Kembrew McLeod i talarstolen skiftade fokus från text till ljud. Faktum är att han inte talade särskilt mycket själv, utan nöjde sig med att visa filmklipp ur en snart färdigproducerad dokumentärfilm vid namn Copyright Criminals: This Is a Sampling Sport. Där berättas än en gång historien om hiphopkulturens bruk av sampling, och hur det från ungefär 1990 kom att försvåras genom juridiska attacker. Berättelsen är välkänd, så filmen tillför nog inte mycket nytt. Men den är pedagogiskt upplagd och skulle passa utmärkt på högstadiets musiklektioner. Där bjuds på en exposé av manliga hiphopprofiler som intervjuas i egenskap av “organiska intellektuella”. Alla är vältaliga, inte minst Harry Allen som jämför producentens bruk av en samplad ljudsnutt med designerns bruk av färgen röd. Någon annan gör en liknande ljud/bild-metafor: “What the photographer is for the painter, the producer/DJ is for the instrumentalist.”

Vad jag saknar är att fler historier berättas än den om hiphop. Spontant känner jag att vår tids musikaliska samplingskultur skulle förtjäna en genealogi som följer åtminstone två stigar till. Vi kan kalla dem dub och industri.

Dub för att det representerar ett annat sätt att omarbeta befintlig musik till ny. I stället för att, som Public Enemy i filmen, addera otaliga samplingar till en massiv ljudvägg, består dubproducentens allra första operation av subtraktion. Först efter att flera lager skalats bort, tar mixerbordets multiplikation vid och börjar lyfta fram detaljer ur sitt ursprungliga sammanhang. Eller så behandlas rytmen som ett riddim att addera vokala inslag på.
Oavsett vilket så går dessa jamaicanska musiktraditioner på tvärs med alla upphovsrättsliga koncept om upphovsmannaskap. Ett ensidigt fokus på hiphopens samplande riskerar att hamna i en slags plottrighetens estetik: “ju fler källor ditt ljudcollage har, desto kreativare är du”. Så behöver det ju alls inte vara.
Det andra spåret som skulle komplettera samplingsmusikens genealogi kallade jag för “industri”. En given plats har där artister som Throbbing Gristle, vars utforskande av samplingsteknikerna skedde parallellt i tid med hiphopen men drog åt andra håll. Historien skulle få ta avstamp en bra bit tidigare, bland dadaister, futurister och inte minst William S. Burroughs. Framträdande i detta spår är bruket av utommusikaliska ljudkällor, och över huvud taget en upplösning av gränsen mellan musik, litteratur och konceptkonst.
Såväl hiphop som dub och industri har, tror jag, satt djup prägel på hur musik produceras idag, och bidragit till att förskjuta uppfattningar om musikaliskt upphovsmannaskap. Nu menar jag inte att Kembrew McLeod måste få med allt detta i en och samma film, men hans medryckande entusiasm kring hiphop fick mig att önska mer.

Även konstvetaren Jan von Bonsdorff talade om semiotiska förskjutningar, där upphovsmannaskapet destabiliseras genom att befintliga “verk” behandlas som tillgängliga råmaterial, med ett utmärkta exempel i plagiatjiddret kring modernautställningen 2006. Kedjan sträcker sig från Moderna muséet och dess curatorer, via Dorinel Marcs konceptkonst och Markus Anderssons måleri som där infogades, till pressfotografen Jonas Lemberg som gick i taket över att ett porträtt liknande en bild han en gång tog. Var ska det upphovsrättsliga ansvaret ska placeras är inte självklart, inte heller vem som är “upphovsman”. Däremot var auditoriet överens om – att döma av gemensamma skratt åt ett citat – att Svenska fotografers förbund har en rent löjeväckande uppfattning om “originalitet”.

Lucky Belder, jurist från universitetet i Maastricht, talade betydligt mer abstrakt om “cultural property”. Ärligt talat var det nästintill omöjligt att avgöra när hon redogjorde för processer inom Unesco som verkligen kan leda någonstans, respektive när hon delgav bryderier från indiankramande juristkolleger. För det handlade mycket om hur immaterialrättsliga varianter kan användas för att “skydda” ursprungsbefolkningars kulturarv från att exploateras. Man tänker sig konventioner som ska göra att t.ex. aboriginer (eller snarare deras representanter, hur de nu ska utses) ska kunna säga nej till eller ta betalt när t.ex. skateboardfabrikörer använder sig av design som liknar (var nu gränsen dras) traditionell aboriginsk konst. Oftast verkar avgränsningen mellan etniska grupper ses som oproblematisk, men vad hindrar den från att – med hjälp av jurister som älskar att utvidga sitt arbetsfält – göras allt mer finfördelad? I samma ögonblick som en lag ger det samiska folket kollektiv äganderätt till traditionell design, öppnas möjligheten för västsamer att starta en process mot östsamer…
Å andra sidan är det oklart hur mycket Unesco-bryderierna kommer att betyda i praktiken. Tyvärr lyckades inte Lucky Belder bringa klarhet i den frågan.

Dags för en kort rapport från endagskonferensen Using Fairly, som alltså gick av stapeln på Uppsala universitet i fredags. Intresset var stort. Bänkarna i universitetshusets sal besattes av en mix...

Om en vecka är det måndagen den första oktober 2007. Senaste då ska kammaråklagare Håkan Roswall ha väckt åtal i fallet The Pirate Bay. Annars ska de beslagtagna servrarna lämnas tillbaka – förutsatt att Håkan Roswall inte beviljas uppskov ännu en gång.

Ett halvår efter razzian begärde och fick han respit i ytterligare ett halvår. Ett år efter razzian, alltså i början av den gångna sommaren, begärde han ytterligare uppskov, hänvisande till tekniskt struntprat som rätten köpte.

Vi kan nog kallt räkna med att det inte blir något åtal den här gången heller, utan ännu en förlängningsansökan inlämnad till rätten i sista stund. Frågan är bara hur länge domstolen kan låta honom dra ut på sitt stora fiasko utan att förlora all trovärdighet. För det är ju uppenbart dags att ge upp, Roswall.

Om en vecka är det måndagen den första oktober 2007. Senaste då ska kammaråklagare Håkan Roswall ha väckt åtal i fallet The Pirate Bay. Annars ska de beslagtagna servrarna lämnas...

För ett halvår sedan skrev Copyriot några rader om upptakten för upphovsrättskritiska forskningsprojektet Culture, creativity, copyright. Det drivs av en litteraturvetare och en konstvetare, bägge vid Uppsala universitet. Redan då nämndes att en öppen endagskonferens skulle gå av stapeln den 21 september, vilket alltså är nu på fredag.

Bland de fem föreläsarna finns professor Kembrew McLeod, mest känd för sitt konceptkonstverk “Freedom of expression®“, där han varumärkesskyddade nämnda fras.
Konferensen är öppen för alla, helt gratis och går av stapeln på universitetshuset i Uppsala.
Mer info finns på konferensens hemsida, samt i ett pressmeddelande. Vi ses!

Uppdatering: Se även P2:s rapportering.

För ett halvår sedan skrev Copyriot några rader om upptakten för upphovsrättskritiska forskningsprojektet Culture, creativity, copyright. Det drivs av en litteraturvetare och en konstvetare, bägge vid Uppsala universitet. Redan då...

Från nästa vår inskränks kvällstrafiken i Stockholms tunnelbana. I stället för som idag, när sista tåget går kring ett-tiden på vardagskvällarna, ska trafiken stanna ett tag innan tolv. Konsekvenserna för staden som helhet har knappt diskuterats ännu.
DN nämner det inte ens i sin rapportering, men lyfter däremot fram att det ska bli dygnet runt-trafik på helgerna (en futtig förbättring – redan idag går tågen fram till tre-fyra-tiden på helgnätterna). Vidare hävdar DN att det rör sig om “en historiskt hög satsning på kollektivtrafiken”, vilket ju är rent bisarrt. Vilka ord ska man då ta till för att beskriva bygget av Stockholms tunnelbana?

Annars verkar diskussionen bland politiska bloggar mest handla om den kommande höjningen av priset på månadskortet. Och visst är det korkat att via höjda kollektivtrafikavgifter driva fler att ta bilen, och motivera det hela med att bilisternas trängselskatt har fått fler att resa kollektivt. Var inte det liksom syftet?

Åtskilliga bloggmeter har redan fyllts med blockpolitisk polemik om vad avgiftshöjningen innebär för miljön och för fördelningspolitiken.
Aspekten som lyser med sin frånvaro är kulturpolitiken. Vad innebär veckodagarnas indragna kvällstrafik för Stockholms nöjesliv? Vad sker på lite sikt med stadens kreativa nätverk, när möjligheterna för folk (som inte bor i innerstaden) att ta del av sena aktiviteter begränsas? Vad sker på lite längre sikt med stadens vitalitet – och dess ekonomi – när kultursektorns förutsättningar vingklippts av politiker som verkar se kollektivtrafik som blott ett sätt att frakta förortsboskapen till sina arbetsplatser och snabbt hem igen?

Långsökt? Knappast i en internationell kontext. Bland de brittiska städer som på 1990-talet satsade på “creative industries” för att nytända ekonomin efter 1980-talets brutala avindustrialisering, har kollektivtrafikens långsiktiga betydelse ofta lyfts fram. Inte minst i Manchester, som brukar lyftas fram som ett av de mer lyckade exemplen på denna omställning.

En aktiv ideolog kring Manchesters satsning på kulturekonomi var legendariske musikproducenten Tony Wilson (känd från filmen 24 Hour Party People, och sorgligt nog avliden i förra månaden). Han företrädde en icke-interventionistisk linje, eller vad några forskare kallar “the hands-off (Darwinian) approach“. Enligt Tony Wilson är musiklivet så myllrande oöverskådligt att myndigheter omöjligen kan ägna sig åt att pytsa ut understöd till artister. I stället bör de koncentrera sig på att undanröja olika slags hinder för ett levande musikliv. Tony Wilson, liksom många andra som deltagit i brittiska diskussioner om kulturekonomi, har som exempel på skadliga hinder framhållit onödigt dels restriktiv tillståndsgivning för nöjesaktiviteter – dels brist på nattlig kollektivtrafik. [*]

Förra veckans Economist recenserar en ny bok om nöjeslivets betydelse för New Yorks ekonomi. Ekonomgeografen Elizabeth Currid argumenterar där för att New Yorks mångfacetterade nattliv under lång tid varit en viktig, men underskattad, drivkraft för stadens ekonomi – men att förutsättningarna för oberoende kulturproduktion nu är mer hotade än tidigare i New York.

Sådana perspektiv på tid och rum är förstås helt frånvarande när Stockholms politiker drar in vardagarnas kvällstrafik. Gärna ta taxin till Färgfabriken för att lyssna på Richard Florida för att sedan peta in lite tjusiga formuleringar om den kreativa klassen i politiska strategidokument. Men inte en tanke på att människors konkreta möjligheter till transport – även vid tider på dygnet då hederliga arbetare minsann borde sova – kan ha något med stadens kreativa potential att göra.

Hur gör man för att få till en intelligent diskussion om staden, en diskussion som inte låter sig begränsas av politikernas fragmentering av politiken till åtskilda budgetposter? Jag vill verkligen veta.

[*] Brown, Adam, Justin O’Connor & Sara Cohen 2000: “Local music policies within a global music industry: cultural quarters in Manchester and Sheffield”. Geoforum 31 (2000), s. 437-451

Från nästa vår inskränks kvällstrafiken i Stockholms tunnelbana. I stället för som idag, när sista tåget går kring ett-tiden på vardagskvällarna, ska trafiken stanna ett tag innan tolv. Konsekvenserna för...

Glodde just på femton timmar Fassbinder. I sträck. Hela hans tevefilmatisering av Alfred Döblins expressionistiska 1920-talsepos Berlin Alexanderplatz: tretton avsnitt, plus en lång och ytterst surrealistisk epilog. Mäktigt!
Tyvärr kunde dock inte visningen utannonseras i förväg, eftersom lokalen i fråga inte kan kosta på sig att hamna i onåd hos filmkartellerna.
Piratbion styrde upp det hela: film, kaffe, mat, öl. Pågick från klockan tio lördag morgon till klockan fyra söndag morgon, inklusive två måltidsuppehåll och ett antal kortare pauser. Folk kom och gick, fast en hård kärna stannade alla eller nästan alla de totalt 18 timmarna.
Visst var man rätt mör efteråt. Men, lustigt nog, inte mörare än vad en standardlångfilm i tevesoffan brukar kunna göra en. Är inte nästan alla filmformat bättre än långfilmens uttjatade standardlängd? Visst gick vi därifrån med en lustig förundran över hur så många timmar kunde slås ihjäl, bara sådär. Ett maratontittande som uppenbarar det bokstavliga tidsfördrivet – är inte det vackrare än veckodagars fragmenterade slentriangloende på spridda episoder enligt televisionsstyrt schema?
Kommer att tänka på de nyligen citerade orden av Heiner Müller: Teaterns funktion är att få tid att gå. /…/ Någon gång måste dagen vara slut. Att sätta punkt för den är teaterns funktion.
Jodå, Piratbion lyckade sätta punkt för lördagen. Minst.

Glodde just på femton timmar Fassbinder. I sträck. Hela hans tevefilmatisering av Alfred Döblins expressionistiska 1920-talsepos Berlin Alexanderplatz: tretton avsnitt, plus en lång och ytterst surrealistisk epilog. Mäktigt! Tyvärr kunde...

Här kommer en knagglig svensk översättning av ett nio år gammalt föredrag av tyske medieteoretikern Friedrich Kittler. Närmare bestämt är det ett festtal som hölls till Brian Eno när denne mottog ett pris i Tyskland. Friedrich Kittler utnyttjade tillfället att skissera några utgångspunkter för sin nu pågående monumentalundersökning av relationen mellan musik och matematik i den västerländska kulturen. Tidigare har texten publicerats på nätet under titeln “Bei Tanzmusik kommt es einem in die Beine“.

Musik är en sak, och vetenskap är en annan. Den ena går rätt in i benen, den andra landar på denna jord först efter långa omvägar över böcker, historier eller tekniker. Var vänliga att ursäkta en mediehistoriker, som endast via historiska arabesker och teoretiska överbyggnader kan nå fram till den musik, som vi idag hyllar.

Trots allt har nämnda teori i sin högsta historiska form redan en gång lyckats nå fram till kärnan av detta med musiken och benen. I de föreläsningar som Georg Friedrich Wilhelm Hegel höll här i Berlin med start år 1828, återfinns följande tänkvärda sats:

“Musikens egendomliga makt är en elementär makt, det vill säga den ligger i ljudets element, i vilket konsten här rör sig. Från detta element grips subjektet inte bara av den ena eller andra särskildheten, eller av ett bestämt innehåll, utan själva hans jag, hans andliga tillvaros centrum, dras in i verket och sätts själv i dess tjänst. Så ger exempelvis medryckande och lätt framåtrusande rytmer oss trumma med i takten, sjunga med i melodin, och dansmusik går rentav rätt in i benen.” <1>

Grunden till sådan lust är dock vår oförmåga att bjuda musiken motstånd: Till skillnad från alla andra konster, som ju bara fyller rum eller ytor med bilder eller teckenkedjor, sammanfaller musiken, då den inte är annat än tid, med sin åhörares vara. Vad Hegel firar som dess “elementära makt”, följer omedelbart ur hans sats, att “jaget är i tiden”, men “tiden är subjektets själva vara”. <2> Med andra ord: Musiken verkar, utan att någon estetik först behöver slå teoretiska broar till den. Nietzsche i all sin Hegelfientlighet skriver därför bara vidare på Hegel, när han kallar “estetiken” för “inget annan än tillämpad fysiologi” och ställer den retoriska frågan: “Vad vill egentligen min hela kropp [Leib] ha ut av musiken överhuvudtaget? För det finns ingen själ…” <3>

Sådana eleganta slutledningar skulle varenda teknofreak idag skriva under på, om det vore så enkelt att driva ut själen ur all musik och estetik. Men Europas hela lycka eller olycka låg just i att redan ha upphävt den av Hegel firade musikaliska elementarmakten. Element innebär just de oförtänkbara och otillgängliga begivenheter, som bokstavligen omger oss – men inte längre. För grekerna betydde nämligen element – långt innan betydelsen smalnades av till gemensamma namn för vatten och eld, jord och luft – helt enkelt bokstäver.

Det grekiska vokalalfabetet, såsom den första totalanalysen av ett talats språk återkommande ljud vilka överfördes i en begränsad mängd tecken, hade förorsakat begreppet element. Följaktlighen stod de tjugofyra bokstäverna ända från första början för ljud såväl som numeriska tal; pytagoréerna använde dem därtill även för musikaliska intervall. Musiken i Europa hamnade alltså under den högre makten av en kod, vilken visserligen gjorde att den kunde skrivas, räknas och sparas, men av samma anledning förfelades också nödvändigtvis dess makt. Som tecken för detta ska Pythagoras ha emottagit sin musikteoretiska inspiration just i de ambienta ljuden från en slamrande smedja, men vad hans heltalsmatematik sedan kunde räkna sig igenom var endast den tunna och färglösa tonen av ett monokord.
Varken grekernas intervallbokstäver eller de notlinjer och notsymboler, med vilka Guido von Arezzo vid vårt årtusendes begynnelse inledde den nya tiden i musiken, är därför kapabla att mer än blott beteckna musikens akustisk-fysikaliska verklighet. Snarare har de tvärtom föranlett att bara den musik gjordes, som också lät sig skrivas. Åtminstone i högkulturen var pappersmediet viktigare än instrumentala klangfärger, fysikaliska ljudstyrkor och absoluta tonhöjder. För detta papper beviljade den europeiska musiken dess enda möjlighet att ta sig ur tidens förgänglighet. Det gjorde en melodilinjes eller ackordföljds framtid möjlig att planera, och från denna framtid också nuet. Utan sådan möjlighet att vända tiden, vilken bara finns i lagringsmedier, vore Bach-fugornas kräftgångar eller Wagners ledmotiv omöjliga att skriva. Tiden själv lät sig styckas upp likt annars bara bokstäverna i anagram och palindrom, alltså på papper. För detta privilegium vid namn komposition betalade den europeiska musiken dock ett högt pris, nämligen att allt vad Hegels ben eller Nietzsches hela kropp väntade sig från den, måste förbli en from önskan.

Visst, redan artonhundratalet i sin kärlek till alla de åttio nyupptäckta elementen tog sig för allt möjligt, i syfte att bönhöra sina filosofers fromma önskan. Vad partituren inte kunde prestera i fråga om elementär makt, eftersände nya yrken som virtuos eller dirigent från fria stycken. Vad de gammaleuropeiska operahusen och konsertsalarna inte kunde prestera, tog sig arkitekter som Langhans (som ju inte bara byggde Brandenburger Tor) an, med fysikaliskt optimerad akustik. Så lyckades man ändå få musiken att flyta in i varenda själ, de som enligt Nietzsche inte finns. Utan sina dirigenter och virtuoser, sina arkitekter och akustiker, skulle Bayreuth ha förblivit en sömnig bonnhåla, även under sommarveckorna. Bara själva notpappret, den materiella basen för all europeisk konstmusik [Kittler använder begreppet "E-musik", hämtat från upphovsrättskollektivet GEMA:s fördelningsregler som ger mer pengar till "seriös musik" än till "underhållningsmusik".]

Fast han hade kunnat. Sex år innan alla trumhinnors herre mötte döden i Venedig, knåpade en av Wagners samtida ihop det första papperslösa musiklagringsmediet: 1877 kunde Thomas Alva Edison för en häpen tidningsläsaroffentlighet beskriva prototypen för en så kallad fonograf. Därmed var den fysikaliska akustiken, som redan inspirerad teaterarkitekter som Langhans, slutligen stöpt till hårdvara. Musik nedskrev sig själv, utan att behöva ta omvägen via grekiska bokstäver eller medeltida noter. Vad uppfinningen utlovade tycks Edison, uppenbarligen just för att han var halvdöv och omusikalisk, genast ha förstått. För hans fonografcylindrar har inte bara odödliggjort operasångare som Caruso eller blåskapellmästare som Sousa, utan också så notpapperlösa kompositörer som de från Mississippi.

Ol’ Man River, denna de tidiga jazzsångernas hjälte, är just bruset, som Edison och hans efterföljare, alltså fonograf och grammofon, för första gången har gjort musikaliskt möjligt. Ol’ Man River är samtidigt åminnelsen av att all den gamla goda jazzen inte vore tänkbar utan grammofonskivor. Vinden hade för länge sedan blåst bort dem alla, de musikaliska analfabeter som sedan sekelskifte greppat efter trumpeten eller posaunen för att göra musik utan notpapper eller harmonilära. Improvisation, om så i New Orleans eller senare i Chicago eller New York, innebär helt enkelt att kunna lita på den förgående tiden, just eftersom den andra, kompositoriska sidan av musiken kan överlåtas åt det mekaniska upptecknandet. Därigenom har jazzen inte bara retat upp filosofer, vilka likt Adorno bara vill acceptera det musikaliska materialet i pappersform, utan också satt en gräns för sina egna möjligheter. Lätt överdrivet uttryckt: musiken var alltid bara så komplex, dynamisk och övertonhaltid, som dess tekniska medier tillät den. När tenorsaxofonister som Lester Young kittlade sina instrument, kom de ändå inte utanför mellanvågsradions akustik med sin rätt begränsade frekvensbandbredd, som spred deras skivor under trettiotalet. Först när ultrakortvågsradion, på goda militära grunder, drev denna bandbredd i höjden under andra världskriget, möjliggjordes också Gillespies och Parkers bee-bop. Med undecimor och tersdecimor över grundtonen saluterade sig ultrakortvågens frekvensbandbredd.

Men medan Harlems bee-bop-klubbar experimenterde med övertoner och kokain, fortlöpte nämnda världskrig. Det var inga skivköpare, utan bombpiloter i Royal Air Force Coastal Command vars öron först nåddes av ett tidigare ohört akustiskt experiment. För slaget om England hade Decca åren 1941-42 fått utveckla en skiva vars frekvensbandbredd gick lång bortom Edisons fonograf och Berliners grammofon. Den utlovade nämligen – och detta i själva märkesnamnet – full frequency range reproduction (ffrr), det fullständiga återgivandet av alla mänskligt hörbara frekvenser. Av ffrr-plattorna skulle bombpiloterna redan i sin träningsfas lära sig att akustiskt åtskilja osynliga tyska u-båtar från deras osynliga engelska tvillingar. Bara när motorljudet, som det klingade i hörområdets lägsta register, avslöjade att en u-båt hörde till motståndaren, fick vattenbomberna fällas. Ur denna minimering av friendly fire kunde sedan omedelbart efter krigsslutet de mindre krigiska ljud vi känner som vardaglig HiFi-kvalitet att börja klinga.

Men inte heller Storbritanniens fiender sov. En stor konsthistoriker, som vid denna tid på uppdrag av sin säkerhetstjänst avlyssnade tyska soldatsändare, har berättat om sin förbluffning, när dessa stationers ljudkvalitet år 1943 gjorde ett stort språng framåt. Fiendesändningar, som bevisligen inte skulle kunna ha skett framför mikrofonen, utan måste ha spelats upp som konserverade ljud, klingade plötsligt som live. Först 1944, som Eisenhowers pansarvagnar befriade Paris, uppklarades hemligheten. Även i Paris soldatsändare återfanns en splitterny maskin, som kunde simulera de frånvarandes akustiska närvaro, helt enkelt genom att dess frekvensbandbredd nästan sammanföll med människoörats. Bandspelaren, eller das Tonbandgerät som den då ännu kallades på omständig teknikertyska, löpte inte bara in offentliga sändare, utan också i Gestapos tortyrkammare och i krigsflottans radiorum. Där hade den ett ännu hemligare uppdrag, att stycka upp själva tiden. Ljudband lät sig, till skillnad från alla cylindrar och plattor, med sax och klisterband bearbetas i så små delar att ur en empiriskt avlöpt tidsföljd alla dess anagram eller palindrom kunde ihopknåpas. Just det trolleri alltså, som den europeiska musiken bara hade kunnat genomföra genom sitt medium notpappret, omfattade för första gången det vida, ja oöverskådliga fältet av konkreta ljud.

Montagets konkretion uppsteg som bekant omedelbart efter krigsslutet till en hel musikgenres kännetecken. Mindre välkänt är att Pierre Schaeffers musique concrète uppstod på den medietekniska basen av ett krigsbyte. Utan BASF:s förmagnetiserade ljudband hade varken Schaeffer eller den tidige Stockhausen kunnat beträda sin musikaliska jungfrumark. För bandinspelningar tillåter inte bara ett uppstyckande av tiden; den reglerbara bandhastigheten möjliggör också att manipulera hörandets mikrotid likt annars bara filmen gjort med seendets mikrotid. För första gången i musikhistorien var nu toner inte längre några oupplösliga element, utan summor av ljudande men ohörbara bråkdelar av sekunder, för kompositören att accelerera eller sakta ned.

Inom konstmusiken har detta ljudbandstrolleri, sedan Stockhausens Gesang der Jünglinge im Feuerofen, gjort sig ett namn. Men bara en enda bok om popmusik omnämner dess gemensamma medietekniska ursprung. I sin historik över Abbey Road Studios nämner Brian Southall “en intressant utveckling som bevisade att mycket gott ibland kan komma ur fiendskap. 1946 flög nämligen en grupp av ljudingenjörer från USA och England, bland dem Berth Jones från Abbey Road, till Berlin för att studera de magnetinspelningar som tyskarna genomfört under kriget. Bland alla krigsbyten upptäckte de en maskin med magnetiskt band, som Wehrmachts överkommando hade använt i försöken att knäcka en kod. Den därigenom vunna informationen lät EMI få ut de berömda magnetbandspelare på marknaden, som under varumärket British Tape Recorder löpte i Abbey Road Studios under 25 år. <4>

Så mycket får sägas till åminnelse av the Beatles för dess höjdpunkt och av Berlin för dess bottenpunkt, så att inte popmusiken försöken dikta ihop ett annat ursprung. För även den musik som vi idag hyllar, har rötter (för att inte säga roots) i de amerikanska sydstaternas filmduksplantager och negerkvarter. Popmusik har funnits sedan andra världkriget, efter att vita barn som vred på radion för första gången kunde hitta fel kanal: De otaliga svarta, som på grund av kriget fick flytta som arbetskraft till nordstaternas krigsindustri, behövde även i de vita städerna få tillgång till sin pålitliga jazz. Och ändå är den popmusik, som vi idag hyllar, utan tvivel annorlunda än all jazz. Den lärde sig något i Abbey Road och andra inspelningsstudios i London, något som ingen improvisation förmådde: att analysera eller splittra upp den musikaliska tiden – komposition med och på otaliga bandspelare. Vad grammofonskiva och radio var för jazzen, har bandspelare och HiFi-kvalitet, synthesisers och datorer blivit för en popmusik, som kom till världen i London, inte New Orleans. Såtillvida är och förblir musiken en maskinparkens exakta tidsvittne, som i fallet Brian Eno tidvis ska ha uppgått till inte mindre än 130 bandspelare. Nu har dock just popmusikens miljardframgångar förlett dess åhörare, konsumenter och teoretiker till att fly från detta tidsvittnesmål och in i arkaiska drömmar.
Den sekundära oralitetens kultur, som hädanefter lagrar skrivandet och inte talandet, påstås ha utbrutit. Denna dröm har dock som dramatisk konsekvens, att undantagsvis även popmusiker måste tala teorins eller vetenskapens språk.

“Varje gång” Brian Eno “tog till orda i frågan om ljud”, talade han om “hur inadekvata de klassiska språk är, som kompositörerna har använt för att beskriva sig. För utvecklingen av elektroniska instrument och inspelningsmetoder har framkallat en situation, där hela frågan om klangfärg, ljudens fysikaliska kvalitet, har blivit föremål för högsta kompositoriska uppmärksamhet. Vad konstmusikerna förnekar eller åtminstone underskattar, är att deras språk, det klassiska skriftligt nedtecknade komponerandets språk, helt enkelt är oförmöget att beskriva gitarrljuden i Jimi Hendrix’ Voodoo Chile eller Phil Spectors produkton av Da Doo Ron Ron”.<5>

Ett språk för ljud, alltså för oförutsägbara, outtänkbara, oföreställbara akustiska händelser var dock inte heller bandspelaren. Med sina knappar och reglage, saxar och ekoslingor, erbjöd den i bästa fall element för att någotsånär koda den kaotiska insidan av Maxwells demon. Först digitala datorer erbjöd ett språk för ljud, som kunde fatta alla dess fraktala dimensioner på samma gång analytiskt och syntetiskt, elementärt och konstruktivt.

Alan Turing, som år 1936 hade fastslagit alla dess principiella kopplingar, övervägde inte utan orsak att missbruka krigsbytet vid namn magnetband för att lagra digitala nollor och ettor. <6>

Inte utan orsak känner digitala signalprocessorer av musiken i en mikrotid som räknas i fyrtioentusendelar av en sekund, för att signalerna ska kunna manipuleras sanningsenligt, det vill säga bortom det mänskliga örats förmåga. Inte utan orsak, slutligen, är Brian Enos förmodligen mest hörda komposition inte mer än tre och en kvarts sekund lång: Den är musik av datorer för datorer och bär en titel, i vilken fyra av fem ord är varumärkesskyddade: Microsoft Windows Ninety Five Sound.<7> Därmed är inte blott den sedvanliga låtlängden på tre och en halv minut digitaliserad och miniatyriserad. Därmed kan också ett sådant kanske inte högpresterande men dock högfärdigt operativsystem bli lite kul.

Kulturen är alltså som en meteorit som störtat från de pythagorieska brödraskapens upphöjdhet och ned i vår tids vardag. Den har, som Eric Satie och Brian Eno skulle säga, förvandlat sig till ambiens. Vad ljudet redan var, alltså i lika grad allestädes närvarande och obemärkt, har alltså tagit med sig sin tekniska term in i popkulturen.

Saken är bara att vetenskapen, just precis vetenskapen, därur drar de dummaste slutsatserna från varje lära. Plötsligt bryr sig ingen längre om det som pythagoréernas hemliga sällskap förstod i frågor om intervall och sfäriska harmonier, eller vad idag datorvetenskapen utvecklar i fråga om algoritmer och differentialekvationer. För alla dessa teoriers sluteffekt, nämligen det musikaliskt ambienta, går varken mer eller mindre, utan fullständigt automatiskt in i benen. Alltså deserterar själva vetenskapen till muzakens existenssätt. Den utvidgar radikalt sitt tidigare elitära kulturbegrepp, ända tills alla katter är grå och alla vardagar är kulturer. Den baserar sitt begrepp om popkultur på statistiskt fastslagna socialförhållanden i diskotek och grunden för sin egen tillvaro på en avklingad studentrevolution, vilken Roxy Music en gång förde upp på benen.

Den musik som vi idag hyllar, lär oss något annat. Den lär oss fritt efter Hegel, att en kultur bara är så populär som den vågar förlora sig i sina teknologier. För att musiken idag mer än någonsin går in i benen, får vi tacka det faktum att musikers hela tänkande gått in i datorn. Denna avyttring kommer att framstå som en musikhistorisk tröskel, emedan universella programmerbara maskiner förändrar själva tänkandet. En upplysning lika plötslig som den som sägs ha drabbat Pythagoras vid ljudet av de slamrande släggorna, kommer över dagens musiker: Allt som låter, är programmerbart. Och vi andra, vi kan bara säga att vi var med när det hände.

<1> Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Ästhetik, hrsg. Friedrich Bassenge. Berlin-
Weimar 1965, Bd. II, S. 276. Vgl. auch S. 245.

<2> Hegel, Ästhetik, Bd.II, S. 277.

<3> Friedrich Nietzsche, Nietzsche contra Wagner. Werke, hrsg. Karl Schlechta.
München 1959-61, Bd. II, S. 1041.

<4> Brian Southall, Abbey Road: The Story of the World’s Most Famous Recording
Studios. 1986, S. 137.

<5> Brian Eno.

<6> Vgl. Andrew Hodges, Alan Turing: The Enigma. New York 1983, S. 314.

<7> Brian Eno.

Här kommer en knagglig svensk översättning av ett nio år gammalt föredrag av tyske medieteoretikern Friedrich Kittler. Närmare bestämt är det ett festtal som hölls till Brian Eno när denne...

Copyriots sommarserie om Georges Bataille och den allmänna ekonomin, som inleddes kring midsommar, är nu avslutad. Projektet blev både mer omfattande, mer praktiskt och mer mångordigt än väntat. Sammanlagt publicerades sju avsnitt (ett, två, tre, fyra, fem, sex, sju).
Även om de flesta läsare av denna blogg säkert lugnt kunnat avstå från dessa textmängder, finns det några få som efterfrågat dem i utskriftsvänligt format. Så nu finns de samlade, alla sju inlägg plus några sidospår, i sin oredigerade form, i en PDF-fil (42 sidor lång, 420 kb stor).

Copyriots sommarserie om Georges Bataille och den allmänna ekonomin, som inleddes kring midsommar, är nu avslutad. Projektet blev både mer omfattande, mer praktiskt och mer mångordigt än väntat. Sammanlagt publicerades...

• Oscar Swartz har en debattartikel i Dagens Industri, angående veckans grej, den här allom dissade utredningen. Väl formulerat!
• Finlandssvenska vänstertidningen Ny Tid rapporterade nyligen om tillslaget mot den finska piratbiografen. En upphovsrättskramande läsare skrev en imbecillt tjurig insändare. Artikelskribenten Mikael Brunila svarade. Också ytterst välformulerat!

Läs!

Oscar Swartz har en debattartikel i Dagens Industri, angående veckans grej, den här allom dissade utredningen. Väl formulerat! Finlandssvenska vänstertidningen Ny Tid rapporterade nyligen om tillslaget mot den finska piratbiografen....

“I MYSELF AM WAR”, skriver Georges Bataille någonstans. Hans liv, tänkande, aktivism och skrivande präglades på djupet av krig. Undersökningen av den allmänna ekonomin ramar in andra världskrigets förödelse: inledd år 1933 med Begreppet utgift, utvecklad strax efter krigsslutet i Den fördömda delen. Om projektet hade något mål, så var det att undvika ett tredje världskrig.
Samtidigt står Bataille så långt ifrån en traditionell pacifist som det bara går. Fred och krig är i hans tänkande ingalunda motsatser, utan följer av olika sätt att hantera den allmänna ekonomins ofrånkomliga överskott. Kriget är ekonomins fortsättning med andra medel. Fast, som väl är, inte den enda möjliga fortsättningen.
Begreppet utgift nämner “krigen” mitt i en uppradning av improduktiva utgifter, som även inbegriper sådant som konst, lek, lyx och perversioner. Andra världskriget stärkte Batailles uppfattning om att det finns en fundamental parallell mellan krig, offerhandlingar och vad han kom att kallade “den inre erfarenheten”. Samma universella kokande överflöd ligger till grund. Kriget är helt enkelt en slags överkokning. Resultatet av en slags förstoppning, oförmågan att förslösa överflödet på mer ärofyllda vis.

Tanken kan öppna för en inte oproblematisk funktionalism. Ödsla resurser, uppnå världsfred. Är det verkligen så enkelt? Nej, förslösandet kan inte göras till medel för ett mål, utan att dess karaktär av genuint förslösande förgås. Praktiserandet av allmän ekonomi förutsätter, som sagt, ett erkännande av den universella vanmakten. Samtidigt lockas inte minst Bataille själv att söka efter geopolitiska tillämpningar, i desperation över alla hotande krig.

Copyriot har några gånger tidigare nosat på kopplingen mellan musikförbud och terror. Det har handlat om vissa sunni-islamistiska grupperingar av talibantyp. Ur ett bataillskt perspektiv kan det knappast vara någon slump att det fåtal samhällen som genomfört något så groteskt som att totalförbjuda musik och dans, samtidigt raskt har transformerats till stora träningsläger för terrorister. En utgift byts mot en annan.
Går det då att tänka sig musik som säkerhetspolitiskt koncept? Kan lärdomarna från den allmänna ekonomin bidra till att rätt bedöma dynamiken i världens krutdurkar? Vet inte. Tankeexperiment kan knappast skada.

Georges Bataille sökte å ena sidan efter ett slags självmedvetande som skulle omöjliggöra krig, och kunde å andra sidan utbrista “I MYSELF AM WAR”. Uppenbarligen syftas det på olika slags krig.

In the thought of Bataille two different forms of war emerge: war as mystical or inner experience, and war in the more conventional sense as death and destruction on the battlefield. Much of Bataille’s wartime writings can be read as attempts to see an equivalence between actual war and mystical experience. /…/
War, for Bataille, is the necessary and universal response to expansive and growth-seeking being; in this sense, war as profitless expenditure is fundamental to maintaining the balance of forces on Earth. /…/
but what Bataille desperately wants us to understand is that although war in-itself is immanent to and necessary for life, the form it will take is not an a priori.

Så skriver Julie Wilson i en bitvis väldigt intressant text, där hon jämför Bataille med Deleuze/Guattari, utifrån deras respektive sätt att förstå det mänskliga handlandets extremer genom att konceptualisera olika slags krig.
Nomadologin, en av de Deleuze/Guattari-texter som blivit mest läst i Sverige, introducerar det underliga begreppet “krigsmaskin” – bara för att omedelbart fastslå att krigsmaskinen egentligen har mer att göra med kreativa erfarenheter än med verkliga krig:

Vi försöker definiera två poler i krigsmaskinen: enligt den första antar den kriget som syfte och formar en förstörelselinje som kan utsträckas ända till universums gräns. /…/
Den andra polen förefaller oss vara den väsentliga, då maskinen med sina oändligt mycket mindre ”kvantiteter” inte längre har kriget till syfte utan drar upp en kreativ flyktlinje, bildar ett slätt rum och möjliggör människors rörelser i detta rum.

Denna andra typ av krigsmaskin associerar Deleuze/Guattari med sitt ännu klurigare begrepp “body without organs” (BwO). Everything2 karakteriserar BwO-begreppet så här: “probably as close to a serious discussion of the soul as you are ever going to find in postmodernist literature”…).
Julie Wilson sammanfattar det som att en BwO är något som produceras genom en slags och-operation, och där den skapande handlingen och det skapade resultatet är identiska. Först i den typen av tillblivelser, menar Deleuze/Guattari, realiseras krigsmaskinen. Då behöver den inte heller ta kriget som sitt objekt.
Vi rör oss mycket nära Batailles begrepp om suveränitet. Just här sätter Julie Wilson fingret på den avgörande skillnaden. Medan Deleuze/Guattari för tänkandet mot en fullständig immanens, insisterar Bataille på att separera suveränitetens och soliditetens sfärer (en separation som femte avsnittet spekulerade kring):

Bataille posits an intimate order that stands absolutely separate from what he refers to as the world of things, or the realm of production. /…/
in Deleuze & Guattari’s image of thought, the plane of immanence is always already achieved, always already there. /…/
these thinkings are situated at different crossroads. While Bataille draws strict lines between the realm of productive and unproductive expenditure, Deleuze & Guattari insist on antiproduction within production itself.

Julie Wilson drar slutsatsen att Deleuze/Guattari behöver Bataille mer än vad de vill erkänna. “Och”-logiken behöver ett “men” som kan markera dess gräns.

A logic of a but understands that, at some points, operations of production must be reversed and forces must flow back and be lost to the outside which is beyond thought.

Nomadologin har många förtjänster. Begrepp som flyktlinjer och deterritorialisering har visat sig kunna underlätta för tanken att upptäcka heterogenitetens existensbetingelser på mikroplanet. Risken ligger i en slags optimistisk övertro där Deleuze vackra bildspråk – getingar och orkidéer i produktiva synteser – helt hamnar i vägen för allt det improduktiva, det smutsiga och paradoxala. Just där måste den allmänna ekonomin komma in i bilden för att garantera att nomadvagnen inte skenar iväg efter en “flyktlinje” ritad med linjal, utan fortsätter att köra i diket med jämna mellanrum – och trivas med det.

Ytterst handlar den allmänna ekonomin om självmedvetande, visar det sig i de allra sista passagerna av Den fördömda delen. Ett självmedvetande beskrivet som “varats återkomst till en fullständig och oreducerbar suveränitet”, en suveränitet som i sin tur definieras som “frihet för ögonblicket, oberoende av en uppgift som måste fullgöras”. Medel utan mål.

Det handlar om att nå fram till det ögonblick då medvetandet upphör att vara medvetande om någonting. Med andra ord, att bli medveten om den avgörande innebörden hos det ögonblick då tillväxten (tillägnandet av någonting) löser upp sig i utgift, blir just självmedvetande, det vill säga ett medvetande som inte längre har någonting som objekt. /…/ Utom sin rent inre natur, vilken ej är ett ting.

Kryptobuddhism? Nej! Bataille separerar radikalt två olika sfärer, men nöjer sig inte med endera som lösryckt ideal. Han vill inte ersätta den enskilda ekonomin med den allmänna, eller soliditeten med suveränitet. I stället handlar det om någon slags pendlande rörelse. Självmedvetandet är inget statiskt tillstånd, utan handlar om själva återkomsten, då pendeln slår tillbaka och det målinriktade handlandet övergår i magnifikt förslösande.

Endast den enskilda ekonomin känner till fenomen som brist och ångest. Den är en nödvändig drivkraft, men måste alltid vika sig för överflödets logik i slutändan. Enligt förordet till Den fördömda delen får den allmänna ekonomin sin politiska relevans just genom analysen av fenomenet ångest. Bataille skriver att han vill

markera motsättningen mellan två politiska metoder: dels rädslan och det ångestladdade sökandet efter en lösning, /…/ dels den andliga frihetens metod, /…/ för vilken allt löser sig på ett ögonblick, för vilken allt är rikt och som mäter sig med universums mått. /…/
Att lösa politiska problem blir svårt för dem som låter ångesten ensam ställa dem. Det är nödvändigt att ångesten ställer dem. Men för att lösa dem krävs att ångesten till slut upphävs.

Och med de orden avslutas Copyriots sommarserie om Georges Bataille och den allmänna ekonomin. (För den här gången.)

“I MYSELF AM WAR”, skriver Georges Bataille någonstans. Hans liv, tänkande, aktivism och skrivande präglades på djupet av krig. Undersökningen av den allmänna ekonomin ramar in andra världskrigets förödelse: inledd...