Georges Bataille, del VI: Praxis, poiesis och musik som utgift

Inga spår av intellektuellt utbyte mellan Georges Bataille och Hannah Arendt finns bevarat. Då de bägge umgicks med Walter Benjamin i trettiotalets Paris, förefaller det visserligen tänkbart att de någon gång träffades. Utifrån den bild av Bataille och Arendt som levt vidare till eftervärlden, framstår de dock som fullständigt väsensskilda tänkare, rena motpolerna – en Dionysos, en Apollon…

Ändå överlappas deras intressen i ett fält där det känns frestande att postumt sammanföra dem. Bägge erkänner den målinriktade rationaliteten, överkommandet av brist och ackumulationen av objekt som nödvändigheter. Men de betonar att detta i sig är fullständigt meningslöst, samt att strävan efter att homogenisera hela samhället i enlighet med denna rationalitet i förlängningen kan få katastrofala konsekvenser.
Såväl när Bataille skriver om begreppet utgift som när Arendt mejslar fram det specifika som skiljer handlande från arbete och tillverkning, betonas det flyktiga, det performativa, det som sker för ögonblicket, den verksamhet där mål och medel är omöjliga att skilja åt.

Hannah Arendt karakteriserar i The Human Condition (1958) tre typer av mänsklig aktivitet:
Labor (arbete) är vad som förblir “fångat i den kroppsliga livsprocessens cykliska rörelse”, handlandet vars resultat aldrig är permanent utan måste konsumeras. Exempel: Att baka ett bröd. Arendt menar följaktligen (i motsats till Marx) att arbetet egentligen inte skiljer människan från djuren.
Work (tillverkning) motsvarar det som grekerna (och Heidegger) kallade poiesis – frambringandet av slutprodukter, ting, verk. Tillverkningen inrättar en “artificiell värld”, vars beständighet är just vad som låter oss vara människor. Exempel: Att tillverka en stol, eller måla en tavla.
Action (handlande) korresponderar mot de gamla grekernas praxis och uttrycks hyfsat med engelskans performance. Alltid flyktigt, alltid för ögonblicket, men producerar kedjor av efterverkningar som den handlande själv aldrig kan ha full kontroll över. Meningen kan aldrig reduceras till en slutprodukt, för “produkten” är oskiljbar från själva produktionsakten – “the performance is the work, is energeia“.
Aristoteles nämner flöjtspel och skådespeleri som exempel på praxis. Klassiska ekonomer som Karl Marx och Adam Smith skrev om yrken som pianist, operasångare, advokat och präst, när de diskuterade arbete som de ansåg var improduktivt.
Hannah Arendt själv har i första hand en talande människa (på ett grekiskt torg) i åtanke. Ofta skriver hon för tydlighetens skull “action and speech”, och hon betonar hur samtalets flyktiga ögonblickskaraktär är något som förenar politiken med the performing arts.

Alldeles avgörande för Arendts begrepp om praxis – liksom för Batailles begrepp om förslösande – är att aktiviteterna har sig själva som mål, eller åtminstone inte helt kan reduceras till medel för att uppnå ett externt mål.
“Action almost never achieves its purpose“, påpekar Arendt, som också ser ett litet element av denna oberäknerliga praxis som inneboende i alla mänskliga aktiviteter. Bataille, å sin sida, understryker att förslösandet aldrig kan integreras i en ekonomi som ett kalkylerat mål, utan att dess karaktär av genuin utgift kommer att förgås – vilket bara kommer leda till att den allmänna ekonomins ofrånkomliga överflöd måste finna ett nytt utlopp.
(Bägge tänkarna är förstås fullkomligt omöjliga att förstå för en grundmurad utilitarist, och det kan observeras att Arendt och Bataille föraktfullt avfärdar utilitarismen med slående lika beskrivningar av nyttokedjornas tomhet.)

Bataille såväl som Arendt drar alltså gränser mellan olika sfärer som människans tillvaro måste fortgå i. Bägge drar sin gräns tvärs igenom det som vi, för enkelhets skull, kan kalla för konstarternas sfär (eller rätt och slätt “kulturen”).
Bataille skiljer i Begreppet utgift på å ena sidan de konstarter som utgör en verklig utgift – där alltså meningen är oskiljbar från själva förslösandet – och å andra sidan konst som symbolisk utgift. Till de verkliga utgifternas konst räknar han musiken, dansen och arkitekturen. (Inkluderingen av byggnadskonst kan verka lite underlig. Säkert har Bataille pyramider i åtanke!)
Litteraturen är däremot huvudsakligen en symbolisk framställning av förlust, såväl i sin stora och tragiska som sin lilla och komiska form. Men som vi redan har nämnt strävar Bataille ändå efter möjligheten för litteraturen att bli sitt eget förverkligande, att i stället för en produktion av ting bli till en slags offerhandling.

Arendts utgångspunkt är en helt annan, fenomenologisk snarare än ekonomisk. Hon drar sin gräns så att den bara delvis korresponderar med Batailles. Musik, dans och skådespel är praxis, handlande vars mening är oskiljbart från själva handlandet. Allting som resulterar i beständiga slutprodukter räknar hon däremot som poiesis (tillverkning, work): Litteratur, måleri och arkitektur hamnar alla i den senare gruppen.
Arendt menade att poiesis i sig kännetecknades av förtingligande och tom utilitarism, och betraktade det konstnärsskap som enbart handlar om att frambringa slutprodukter som “en djupt medioker form av mänsklighet”. Det menar i vart fall Julia Kristeva, som i sin bok om Arendt fäller en anmärkning som kanske erinrar om Batailles litterära ideal:

Taken to its logical extreme, might not the greatest work be, for Arendt, a nonwork – a work not written, a work that has not taken the trouble to ‘reify’ itself into a ‘product’?”

En offerhandling, alltså. Konst som ren utgift.

Ambivalentast av konstarterna är musiken. Alltsedan uppkomsten av noterad musik, men särskilt sedan ljudinspelningsteknikerna för ett sekel sedan möjliggjorde en fonogramekonomi, har musikutövandet svävat mellan praxis och poiesis. Samtidigt som musik (för yrkesmusiker såväl som för publik som för andra involverade) kan vara en aktivitet för ögonblicket (the performance is the work), kan musik också vara en tillverkning av slutprodukter, inspelade objekt.

Såväl Bataille (1933, 1949) som Arendt (1958) skrev precis innan ett krön hade passerats, precis innan popmusiken slog igenom, i ett historiskt skede då musik fortfarande kunde betraktas som en praxis. Bägge kunde ännu betrakta musikens mekaniska reproducerbarhet som något sekundärt, och gjorde sig därför inga större mödor med att analysera musikens ambivalens.
Frågan är – som tidigare tagits upp flera gånger här på Copyriot – om inte pendeln sedan dess både har hunnit slå över till andra sidan, där begreppet “musik” börjar uppfattas som en poiesis med tillverkningen av objekt i centrum, och slå tillbaka igen, som senast antyddes i föregående inlägg. Även branschexperter med stabil förankring i skivindustrin börjar nu tala öppet om hur värdet på inspelad musik har devalverats, till förmån för en ökad vilja att betala för och ägna sin tid åt levande musikupplevelser. Något som borde falla såväl Arendt som Bataille i smaken, hur olika deras perspektiv än är.

I vårt föredrag på Reboot-konferensen – som utgick från den bataillska problematiken om ett överflöd som måste förslösas – försökte vi hitta en definition av levande musik, utanför “rockideologins” trötta konventioner. Vi underströk det tids- och platsspecifika samt etablerandet av relationer mellan människor. En sådan definition av “live” kan inkludera många fler musikbruk än bara de standardiserade konsertformaten.
Kanske kunde utgiftsaspekten betonas ännu mer. Går det samtida uppsvinget för festivaler och musikcommunities att förstå på annat vis? Bataille menar att i de verkligt improduktiva utgifterna, i den konsumtion som inte är underordnad någon form av långsiktig investeringsplan, är meningen oskiljbar från själva förlusten. Är inte det fallet med den levande musikens samtida uppsving?
Beslutet om att besöka en festival grundar sig ytterst inte i en balansräkning mellan å ena sidan den tid, de pengar och de vedermödor man lägger ner och å andra sidan “vad man får tillbaka” i form av en “upplevelse”. Nej, det grundar sig i ett universellt behov av att förslösa överskott och i en vilja att göra detta på ett “ärofyllt” vis.

När musikälskaren inte längre finner något ärofyllt i att samla travar av plastbitar med digital information på, söker sig förslösandet andra vägar, mer eller mindre ärofyllda. Konsert- och festivalbiljetter är förstås bara ett sätt, och givetvis förknippas sådana evenemang för besökarens del med en hel rad andra möjliga utgifter. Att köpa synthar och ljudkort, eller turntables och vinyler, eller säckpipor och medeltidskläder, eller att tillbringa en stor del av fritiden i en replokal, är andra sätt att förslösa sitt överflöd på musik. (Alla kan förvandlas till produktiva investeringar, som på sikt ger mer tillbaka än vad de kostade, även om det nog är relativt ovanligt och svårkalkylerat). Om vi minns Batailles påpekande att overksamhet är den enklaste formen av förbrukning, blir det uppenbart att även det att tillbringa timme efter timme framför datorn, upptäckande ny musik på Myspace och Soulseek, är en form av “förslösande”.
Ur det batailleska perspektivet tycks kort sagt alla sätt att hänge sig åt musik få sin mening just ur den improduktiva utgiftens moment, även om detta förslösande kan ta mer eller mindre ståtliga omvägar. Samtidigt är ingen musikalisk verksamhet immun mot att instrumentaliseras, från att underordnas en yttre målsättning och därmed urvattnas på mening.

Detta är förstås en helt annan fråga än “Hur ska då artisterna klara sig?“. Batailles allmänna ekonomi kan inte säga något om hur de enskilda ska kunna överkomma sin brist, ty den fokuserar på förbrukning, inte på produktion. Ingenting säger förstås att förslösandet på musik kommer att kanaliseras “rätt” – i fallet med festivaler och konserter är det tvärtom helt uppenbart hur mycket mer som hamnar hos krögare och hyreshajar än hos människor som i sin tur är beredda att förslösa sin tid på mer musik.
För att kunna förstå hur musik kan bli produktiv, alltså samexistera i den enskilda ekonomin, verkar det dock vara nödvändigare än någonsin att förstå vad Bataille kallar det allmänna perspektivet, det som utgår från förbrukningen av överflöd.
Annars kommer vi bara att fortsätta dunka huvudet i vad ekonomerna kallar “Baumol’s cost disease“, efter ekonomen William Baumol som i en berömd studie från sextiotalet kom fram till att performing arts genom en järnhård ekonomisk lag bara kommer att bli dyrare och dyrare. Medan andra sektorer kan effektiviseras genom ny teknik, krävs lika många musiker för att spela en stråkkvartett av Beethoven idag som det krävdes på 1800-talet. Många har därför antagit att slutprodukter (skivor, filmer) oundvikligen kommer att gradvis tränga ut det performativa (spelningar, händelser) ur det fält av meningsskapande verksamhet som vi lite slarvigt kallar “kulturen”.
Plockar vi bara in George Bataille i ekvationen, ställs den dock på huvudet. Om vår vilja att lägga tid och resurser på musik och spektakel inte handlar om att få igen en “upplevelse”, utan om tvärtom själva förslösandet och själva meningsskapandet är oskiljaktiga (och det oavsett om vi tittar på “konsumenter” eller “producenter” av kulturen, kategorier som i sammanhanget blir meningslösa) – då behöver det inte längre räknas till den levande kulturens nackdel att den blir relativt dyrare. Tvärtom kan det vara en fördel! Dock måste villkoren vara de rätta för att ett fungerande ekonomiskt kretslopp ska kunna växa fram, vilket blir vad diskussionen bör handla om. Eller?

Nästa teoretiker att kasta ner i soppan heter Jacques Attali, vars bok Noise: The Political Economy of Music (1977) beskriver musikens olika existensformer som en rad (överlappande) historiska stadier. Han låter 1900-talets skivindustri får representera stadiet “repeating”, som han utsätter för en kritik inte helt olik Frankfurtskolans klassiska kritik av kulturindustrin. Attali bjuder dock på ljuset i tunneln: ett nytt paradigm håller på att växa fram, där musiken befrias från konsument/producent-uppdelningen, möjligtvis genom att föregående stadiums konsumentroll tas till sin yttersta spets så att konsumtionen slår över i en ny form av produktion. Dessvärre har Attali inte mycket att säga om detta befriande paradigm, men han bjuder på kittlande – och delvis övertygande – formuleringar om hur musiken historiskt sett kan anses ha föregripit nya ekonomiska och sociala former.
En hel del finns att vara kritisk emot, och jag tycker att bloggen The Pinocchio Theory gör en lysande genomgång av styrkor och svagheter. Influensen från Batailles ekonomiska tänkande på Attalis, tycks främst ha varit indirekt, medierad genom René Girard – en katolsk-konservativ filosof som enligt nämnda blogg “bara erbjuder en inskränkt, normaliserad, idealiserad och ytterligt from version av Bataille”.
René Girard skrev om det rituella offret som politisk kanalisering av det allmänna våldet. Jacques Attali tillämpade hans teori på musiken. “Musik är en kanalisering av oljud, och därför offrets simulacrum.” Vill man behålla godbitarna ur Attalis musikhistoria, inklusive det dialektiska löftet om nya och mer autentiska sätt att ägna sig åt musik, kanske det är bäst att komplettera hans idéer med Batailles begrepp om suveränitet.

Åter till Hannah Arendt. (Hon trillade visst av på vägen.) Har hon något att tillföra Bataille? Den frågan får nog vänta på svar. Hennes anmärkning om att alla mänskliga aktiviteter innehåller ett element av praxis korresponderar någonstans på djupet med Batailles idé om hur det heterogenas finns mitt i alla homogena ordningar och hindrar dem från att kollapsa. Bägge har en pragmatisk syn på förhållandet mellan instrumentellt och suveränt handlande, samtidigt som de är måna om att dra en skarp gräns mellan två sfärer.
Arendt, såväl som efterföljare som Paolo Virno (som i sin analys av postfordismen tar kritiskt avstamp hos Arendt), behöver ibland vässas. Då kan ordineras en dos av Batailles allmänna ekonomi. Praxis som utgift och slöseri, inte bara som offentlig kommunikation.

En djup klyfta kvarstår ändå mellan Arendt och Bataille, gällande synen på individen. Enligt Arendt förutsätter praxis närvaron av andra människor, den är omöjlig i isolering. Batailles fördömda del kan däremot ske i form av inre erfarenhet, men samtidigt ska vi inte glömma det fokus han ständigt sätter på gemenskap och kommunikation.

Ska en skillnad lyftas fram, blir det kanske denna: Arendt beskriver praxis som något i första hand förknippat med språket och dess symboliska ordning. Bataille priviligierar däremot inga former av kommunikation, han dras mot det reella som aldrig riktigt kan symboliseras. Eller är det så enkelt som att Bataille är mer musikalisk?