Steve Reich

(Torrentlänkarna kommer sist i inlägget, som den tecknade filmen i Lilla sportspegeln, OK?)

Polarpriset är visserligen den tröttaste ritual som finns, men när de nu delat ut sitt pris till Steve Reich, kan det ändå motivera några rader. För det är ett bra val, om än rätt självklart. Om ett tillbakablickande pris ska välja ut en nu levande kompositör av noterad musik vars verk har haft ett djupgående inflytande på kommande musik, då kan ingen annan person på detta jordklot komma i fråga.

(Nej, inte heller Arvo Pärt. Och nämn inte ens den sentimentale klåparen Philip Glass.)

Nittonhundrasextiotalet. Tre avgörande impulser då Steve Reichs komponerande tog sin början: 1) John Coltrane; 2) bandspelare; 3) det faktum att Steve Reich aldrig fick någon skolning i romantisk 1800-talsmusik men däremot i noterade musik av såväl äldre som nyare snitt.
Resultatet kom att bli en processmusik, en musik som – finurligt korresponderande med vad vi just citerat kring Foucault – inte längre vill orientera sig efter en början och ett slut.
Senare, under åttiotalet, funderade Steve Reich över ursprunget till sin egen motvilja till musik som med en rejäl baskläm markerar att “nu är det slut”, och började rulla ut en tråd:

I concluded “this is Debussy”. Historically that’s very important, because what happened at that time? Debussy’s basically coming a little after Wagner, and Wagner is an issue to be dealt with. Wagner is pointing to Schönberg: “if we keep going in this direction, we’re going to lose the whole thing, and good riddance, we’ve had enough of this. You won’t know where you are – that’s freedom.” Debussy’s basically saying: “well… I don’t think I want to throw it away, I just want to make it extremely ambiguous. I want to bring the modes back again.” Because the modes had tonal centres.

And then, look at Bartók: at a certain point pretty early on, Bartok hears Debussy. If Bartok had not heard Debussy and all he heard was Richard Strauss etcetera, he would have been a much less interesting composer, and I wonder if he would have been as free to become as Hungarian as he did. This is one of the theories I have about him (it may be completely wrong, but it feels nice to me) that Debussy must have encouraged him to go “hey, folk music is where it’s at” because already this modal freedom had bubbled up somewhere. /…/

Debussy had it right, Schönberg and Wagner had it wrong in a sense.

Synsättet på den noterade musiktraditionen som Steve Reich så koncist uttrycker i den ovan citerade intervjun, delas helt och hållet av Deleuze & Guattari (som i Tusen platåer framhåller Reich och Debussy i samma andetag.)
Såväl Steve Reich som Deleuze & Guattari tyckte det fanns betydligt mer intressantare saker än att, som konstmusikens dominerande modernister, älta frågan om tonalitet kontra atonalitet.
Med de bägge filosoferna delade han en vilja att avlägsna det dialektiska spelet mellan form och innehåll ur musiken, till förmån för att sätta själva ljuden främst.
Steve Reich skrev med Music as a Gradual Process (1968) ett slags manifest för “processmusiken”. Där tar han farväl av åtskillnaden mellan övergripande form och enskilda tonföljder – musikaliska processer styr bägge i en och samma gest.

Kvar i New York, medan Steve Reich dragit västerut till San Franscisco, fanns John Cage som under sextiotalet gått allt djupare i användandet av generativa processer med stora inslag av slump. Men medan Cages processer var skilda från sina hörbara resultat, förklarade Steve Reich: “Vad jag är intresserad av är en kompositorisk process och en ljudande musik som är en och samma sak.”

Även när alla korten ligger på bordet och envar hör vad som gradvis sker i en musikalisk process, finns det fortfarande tillräckligt med mysterier för att ge nog åt alla.

Uppdelningen mellan improviserade och komponerade inslag i musiken, som även kännetecknade sextiotalets psykedeliska experimentrock, måste enligt Steve Reich upphävas för att processerna ska kunna veckla ut sig. Inte heller idag tycks han visa någon förståelse för att se komposition och improvisation som skilda aktiviteter.
Inte heller såg Steve Reich någon motsats mellan levande och inspelad musik, utan beskrev förinspelade ljud som fullt legitima inslag i konsertsituationer – vilket förstås var långt mer radikalt 1968 än det är idag:

As to whether a musical process is realized through live human performance or through some electro-mechanical means is not finally the main issue. One of the most beautiful concerts I ever heard consisted of four composers playing their tapes in a dark hall. (A tape is interesting when it’s an interesting tape.)

It is quite natural to think about musical processes if one is frequently working with electro-mechanical sound equipment. All music turns out to be ethnic music.

Om citatets sista mening kan sägas två saker: 1) Det luktar McLuhan; 2) Insikten torde implicera en kopimistisk hållning.

Mycket riktigt verkar Steve Reich genuint ointresserad av att hävda upphovsrätt på musikaliska slutprodukter; trots allt har han i drygt fyrtio år komponerat musik på ett sätt som uppsåtligen och gladeligen undflyr själva fundamentet för kompositörers upphovsrätt. (Fast det fattar förstås inte Polar-packet, haha!)

När The Orb gav ut technoklassikern Little Fluffy Clouds (1990) drog de oklarerade samplingarna genast till sig stämningshot från samplade upphovsrättsinnehavare. Dock inte från kopimisten Steve Reich, som blev glad över att ljud ur gitarrverket Electric Counterpoint fått bygga upp delar av en elektronisk danslåt, och sa åt sitt skivbolag att inte kontakta advokater. (Tipstack till Tor.)

Lyssna i första hand på outsägligt vackra Music for 18 musicians, finns på The Pirate Bay. Gå sen vidare till Different Trains och Electric Counterpoint, som bägge finns med i en smaskig stortorrent med 11 Steve Reich-album. (Härmed nomineras torrentdrottningen Knaverlisa till nästa års Polarpris.)